清末民初文言译诗中的形意张力※

蔡 静

内容提要：清末民初是外国诗歌在华译介的发轫期，文言和传统格律诗体在当时的诗歌翻译中依然作为主流模式存在。这时期译者在中国传统文学文化的熏陶和民族中心主义情结的影响下，往往会在翻译过程中，展开诗歌创作的“偷梁换柱”：以中国传统文言诗的形与神诠释国外诗歌中的意与情，充分彰显汉语文言的表现力和渲染力，通过吸纳和同化的方式实现译诗中形意张力的重构与再现。

在中国本土诗歌从古典到现代发展变化的进程中，翻译诗歌的出现和影响是无法忽视的存在。在一个向来崇尚诗文为文学之正宗的国度，外国诗歌的引介无疑会被视为本土文化系统中建设性的新元素，承载着不可忽视的文学改良和意识革新的使命。但此时的文人处在民族危机、文化困境和改良图存等多重压力之下，同时又无法摆脱传统话语体系和民族文化自信心理的影响，自然而然会诉诸于熟悉的语言形式、言说机制和表现方式，“以旧风格含新意境”的理念进行诗歌翻译和创作，来抒发内心焦虑而复杂的情感。早期的诗歌翻译中，译者虽进行了有意识的革新，但从根本上并未能超出中国古典诗歌的体制，基本都是采用文言语体以诗译诗，沿用格律诗体的惯例和范式，刻意追求汉化改写，弱化外来诗歌的诗体形态，所译诗歌带有极强的本土文化痕迹和社会时代烙印。

在诗歌翻译策略的选择上，此时的译者无力也无意超越文言格律体这一根深蒂固的能指形式。究其原因，一方面日趋衰微但影响犹存的诗学传统、汉语文言和格律诗体为外国诗歌的在华译介提供了预设的、不容置疑的文化基础和形式规范①，翻译诗歌要在社会文化和文学体系中获取认同和接受，必须作为带着异彩的新因子努力与之相融合相适应，并成为中国文化体系中的特殊构成元素；另一方面，当时的文人相信中西方文学之间存在着贯通和形似之处，中国文化体系的改良和建构需要向国外的文学和新知敞开自身。这一任务的实现，主要通过译诗中的“偷梁换柱”，以中国传统文言诗的形与神诠释国外诗歌中的意与情，在充分彰显汉语文言表现力和渲染力的同时，通过吸纳和同化的方式实现译诗中形意张力的重构与再现。

一

在诗歌作品中，语言一方面用来描述、解说和阐发客观对象，传递一种确定意义上的信息，可称之为外延义；另一方面，语言更主要地用来咏叹和抒发诗人的心绪和情思，表达一种不确定的、由诗人决定的意义，这种审美意义上的信息则为内涵义。诗歌语言具有的这种双重特性为张力的产生提供了可能。诗学上的张力指的是“存在于字面指称和内在暗示两个平行的意义层面之间，用以激发读者想象，深入探究诗歌语言潜在意味的艺术表现力”②。在这两个意义层面中，“外延义是内涵义的基础和工具，内涵义依附于外延义而存在，又通过外延义寄寓丰富的意蕴，并以此唤起人们的联想，从而使人们得到感官与精神上的满足和理智上的启示”③。因此，尽可能地增大诗歌语言内涵意义的蕴量是诗人的自觉追求，张力效应就在从外延义到内涵义的增值和超越过程中得以实现。

语言的形意张力对诗歌而言有着本体论意义，存在于诗中的各个层面：语言、表达、意象、内蕴，因此诗歌翻译不能简单地追求语言单位的对应，而要力求实现语义和意境的再现。需要在两种语言结构体系之间进行单位的立体化取舍，以追求张力对等，而非平面上的语言对等，这样译诗才不至于脱离诗的范畴，译文才能保证应有的品质。在诗歌的内在构成中，意义张力往往处于各种质素的焦点上，并呈现出多层次的空间关系结构④，甚至可以扩展为弥漫于整首诗结构中的审美兴味和艺术力量。从一般意义上来说，一种民族文本，其张力愈大的诗歌寄寓的精神内容和审美意义愈多，也会唤起接受者更广阔的想象空间。翻译过程中诗歌张力的再现与内蕴的隐寓深浅同样有着密切的联系，这样一来，运用各种的语言手段，营造和体现诗歌的张力结构，不仅是诗人也成为诗歌译者的自觉审美追求。

清末民初的中国，白话诗体虽然已经开始了在诗歌翻译上的尝试，文言和传统格律诗体却并未走向消亡，在当时依然是作为诗歌翻译的基础和前提而存在着⑤。翻译诗歌中散文体的迻译还未出现，主要还是坚持传统诗体的韵律（形）。这一时期外国诗的翻译主要表现出三种倾向：其一，非诗行对等的文言诗体迻译。译者努力消除诗歌中的异质成分，在归化和变通中实现语言上的操纵，强调转换过程中汉语言的表现力；并通过修辞替换、增补删减、意象改造等，重构和再现源语诗文的张力。其二，较为严谨的诗行对应迻译，坚持文言诗体格律的重构；译者的翻译既让人能读懂，又突出了外国诗的原初价值。这类译诗中往往强调了文言律诗的趣味和规范，原诗的诗体和风格在根本上被淡化。其三，非诗句对应的白话迻译，译者往往表现出高超的外文把握能力和娴熟的中文诗歌驾驭功夫，早期的旧白话译诗以梁启超、沙光亮为代表，虽远未成熟，但为后来的白话诗创作提供了较早的典范。

二

清末时期的外国诗歌翻译大多处于汉语文化的操纵之下，一般都会以文言语体和格律诗体加以重构，非诗行对等的迻译比较常见，鲜明突出了翻译中刻意的汉化改写。以1873年蠡勺居士翻译的《昕夕闲谈》中的译诗为例（这是我国近代翻译文学史上第一部外国长篇小说译作，其间包括较多的译诗片段），利顿小说中出现的法文原作是首四行短诗，句尾押abab韵，读起来起伏节奏感较强。

Comme.elle.fait.soumettre.un.coeur，a

En.refusant.son.doux.homage，b

On.peut.traiter.la.coquette.en.vainqueur；a

De.la.beauty.modeste.on.cherit.l’esclavage. b

利顿的英译如下：

The.coquette，who.subjugates.a.heart，

Yet.refuses.its.tender.homage，

One.may.treat.as.a.conqueror:

Of.modest.beauty.we.cherish.the.slavery.

诗文大意为：

俘获郎心的丽人呀，

却拒绝他温柔的怀抱。

一位征服人心的佳人呀

让人心甘情愿听命于她。（笔者译）

源文中描写了一位收获爱情后却矜持有加的美丽女郎，让人对其爱恋不已。这一艺术形象，是诗的外延义提供的语义信息。这首诗诗意奔放直白，充分表现了西洋爱情诗热烈而富有激情的特点。虽然语意主要集中在外延层面，诗质比较浅白，不过在语义层面下面，同样隐含着一定的审美意蕴，其内涵在于体现爱情的扑朔迷离和给人带来的期待和向往。

而在蠡勺居士的翻译中，该诗转换为带有中国传统文化烙印的符码。清末民初时期，外国诗翻译建立在不容置疑的中国文化基础上，人们普遍信赖汉语文言和旧体诗是可以作为诗歌翻译的工具或者模型。这时期的诗歌翻译普遍弱化外国诗的诗体形态，翻译中往往“较随意采用古典中国的国风体、骚体、古诗体、格律诗体、词体、词牌、韵文曲牌等迻译，文言译诗一般都坚持文言诗体格律的重构”⑥。中国的爱情诗词由于传统礼义观念的束缚，内容远非外国诗那般火辣热情，大胆奔放，主题多以离别、相思、悼亡为主，情感凄美动人，荡气回肠。蠡勺居士以《诗经》为参照，用“擅长表现情爱的国风体翻译该诗，段落回环复沓，重章叠唱”⑦：

有美一人兮，在山之阿；有郎遐思兮，若隔银河。

若隔银河兮，牵牛织女。一年一度兮，徒叹奈何。

叹奈何兮，可人不至。可人不至兮，安可蹉跎。

永今朝兮，永今夕。愿偕永好兮，何必泗而滂沱。

译诗中运用了文言和传统格律诗体，将源诗从四行扩展到八行，并借以牛郎织女的中国民间传说，表现了男子对于美人的朝思暮想和对“可人不至”的徒叹奈何。译文不管是在语言形式还是意义内涵上都脱离了源语的羁绊，在诗行和韵律上寻求了符合汉语自身形意系统特征的表达方式，实现了诗歌内容和形式的对应和协调，并重构了该诗语言的形意张力。

设若通过文本层面来分析该译诗张力关系的建构，一首诗中张力结构可以分出下列四种界面，即语义层、形象层、情感层、意蕴层。这四种界面是可能为内涵和外延所共同包含的。⑧首先，这首诗中的词语、句子提供了主要的语义层信息：“有美一人兮，在山之阿；有郎遐思兮，若隔银河。”“叹奈何兮，可人不至。”这些信息在语义上不断延展，是张力赖以产生的基础。在第二层的形象层上，诗中以一系列极富中国色彩的语象：“山阿、银河、牵牛、织女、朝夕”对照映衬，构成让人遐想翩翩的画面，在言、意、象的胶合中布满张力。第三层是情感层，设想诗中的“美人”“可人”是一位绝代佳人，一青年郎对其如痴如醉，朝思暮想却可望而不可即。反复吟唱的“兮”字，和结尾的慨叹表现出其因求之不得而暗结的忧怨和感伤。这是中国爱情诗深婉幽怨的艺术表征所在。第四层是意蕴层，指向诗境画面所深蕴的哲理内涵。中国传统中歌颂爱情的诗歌，语言都比较含蓄，意境较为深远。爱别离与求不得长期以来一直是中国爱情诗的主题。悲伤凄婉往往更能够打动读者，使人产生精神上的共鸣。正如李商隐的《无题》和《锦瑟》中所言：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“沧海月明珠有泪。蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”上文同这些诗句一样曲调幽深，绵丽深婉，其中都蕴含着诗人的一种愁苦，孤寂的哀伤以及“乐聚恨别”之情愫。⑨第五层，源诗是一首抒情诗，虽有叙事成分，但比较弱。而译诗所依傍的国风体，本身就有比较多的叙事成分，再加上摄入了诸如牛郎织女的典故，导致了这首诗的叙事成分大幅增加，并造就了译诗在抒情之外的浓重的具有中国文化底蕴的叙事美感。

在这首晚清时期的译诗中，译者运用文言和传统格律诗体的改写是比较成功的。蠡勺居士的汉译诗中建构了一种给人以美感的意境，这也是诗歌所特有的诗意。一首诗中诗意的浓郁寡淡，许多时候取决于张力的强弱。相对于源诗而言，译诗中所设定的特定形象与它所触发的想象力要更胜一筹。此诗的汉译本中，张力结构在四个层面上聚合了与源诗有所不同的意象、韵律、情感和内蕴，从而形成该诗新的艺术整体感，与中国传统文化系统相契合的形意张力在诗中得以重构和展现。近代的中西文学翻译，严格来说，是西方文学对于中国文化的侵入，但是，上述的翻译却实现了西方文化向中国文化的归化。原因在于，一方面中国古代诗经的体式，携带着文化信息进入了译诗之中；另一方面，译者在翻译中又增加了中国文化典故，对源文本进行了改写。

三

由于每种语言都是一个自足的系统，在言语、表达、意象和形式上都有其各自不同的特征。一种语言的特征不一定在另一种语言中存在。即使有，因为词汇和句法的意义空间、组合方式不同，也无法用相同的手段达到形同的目的。因此在翻译过程中，外国诗的句法、形态和诗体不可避免被淡化，源诗中的形意张力自然而然要被打破，并在译诗中重新加以构建。而清末民初外国诗歌的在华译介除了上述非诗行对等的文言迻译外，另一主要模式为严格对等诗句的文言诗体迻译。在对等译诗实践中，译者对诗的解读所强调的是与诗人想要传达的意境一致，否则就会出现误读，乃至产生误译。译者对形意张力的把握力求无限趋近诗人创作时所建立的意义空间。除了文字本身，还有诗歌形式和意蕴内涵等。从根本上说，译者不管运用怎样的翻译策略，所面临的问题都是要在两种语言的形意张力之间进行有效取舍，把一种有限的手段转化为另一种有限的手段，在两者更替中实现张力的转换和再现。

在清末民初的翻译活动中，苏曼殊的译诗具有着一定的代表性，也取得了相当高的成就和地位。当时在醒世救民的社会文化背景下，诸多译者在翻译中都表现出了鲜明的革命倾向，其诗歌翻译往往指向了文学之外的社会效用。苏曼殊虽然也满怀革命激情，但其翻译更多地突出了诗歌的文学品质。苏氏译诗往往采用五言、七言的格律诗体，强调严格的诗行对等翻译和诗情诗意再现。以其所译的彭斯代表作“A Red，Red Rose”为例：

O，my.Luve’s.like.a.red，red.rose，that’s.newly.sprung.in.June；a

颎颎赤墙靡，首夏初发苞

O，my.Luve’s.like.the.melodie，that’s.sweetly.play’d.in.tune a

恻恻清商曲，眇音何远姚？

As.fair.art.thou，my.bonnie.lass，so.deep.in.luve.am.I；b

予美谅夭绍，幽情中自持

And.I.will.luve.thee.still，my.dear，till.a’.the.seas.gang.dry b

沦海会流枯，相爱无绝期.

Till.a’the.seas.gang.dry，my.dear，and.the.rocks.melt.wi’the.sun；c

沦海会流枯，顽石烂炎熹.

I.will.luve.thee.still，my.dear，while.the.sands.o’.life.shall.run c

徽命属如缕，相爱无绝期

And.fare-thee-weel，my.only.Luve!And.fare-thee-weel，a.while! d

掺怯别予美，离隔在须臾

And.I.will.come.again，my.Luve，tho’itwere.ten.thousand.mile! d

阿阳早日归，万里莫踟蹰.

原英文诗格律工整，保持着民谣自然流畅、可咏可诵的特点。全诗分四节，每节四行，偶行押韵。语言通俗质朴，诗意深沉而又奔放。在这首诗歌中，丰富的意象是其组成的基本元件，是诗情的直接载体。诗中既有刚性意象（如the seas，the rocks，the sands），也有柔性意象（如rose，melodie），这些意象往往具有“崇高”的美学风格，体现为一种富于张力的微型结构，从而表达了爱情是永恒的、崇高的主题。此外，“luve”作为显性符号，成为诗中主导意象，贯穿诗文始终，统领着诗中意象符号系统；且在诗中回环对应，首尾映照，大大强化了诗作主旨，表现出英诗传统中言情以直率胜的鲜明特点。

“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念，即“象生于意”“意以象尽”⑩。古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。诗歌中意象成分的丰满程度与诗意的浓淡往往成正比，其最终带来的审美期待和感受成为诗歌张力的重要表征。诗的创作一定程度上即是诗人捕捉意象加以有序化组合的过程。

意象的翻译是诗歌翻译中的难点及重点。现代英语与汉语文言之间的差异是相当大的，即便是诗行对等的以诗译诗，源诗音步韵律的重现往往是难以企及的，但这并不妨碍意象在两种语言间的迻译、转换或再现。意象翻译的成功与否可以看作评判译作好坏的标准之一。一般来说，诗歌中意象翻译有几种常见的方法，即保留原文意象，部分保留原文意象，改换意象以及省略原文意象，如何进行取舍需根据具体的情境加以选择。

中国传统诗论崇尚寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧。而苏曼殊的译诗无论在其外在形式、内在节律，还是在其内容或主题的呈现、诗艺技巧的运用等方面均是在我国传统诗学规范与历史文化语境下完成的。苏曼殊以五言古诗体翻译此诗，文辞古奥，诗中多处运用了富含中国传统文化体征的古典词语，如“予美（《诗·唐风·葛生》）、夭绍（《诗·陈风·月出》）、掺怯（《诗·郑风·遵大路》）、颎颎（古同“炯”）、恻恻”等，原文中意象在翻译中部分加以了保留，如“沧海、顽石”，还有些进行了改换，如“蔷靡、清商曲、阿阳”，全诗“词丽律严，表情委婉”⑪，但与原诗在风格和诗意上大相迥异。源诗以第一人称的口吻，热烈直率地撒娇式的呼唤“my dear”“my luve”，“red，red rose”，向爱人也向他人，倾诉着衷肠；有离别之思而无离别之苦；而译诗则将其中直接的呼唤语全部丢失了，并将人称“他”化（依然有保留，但第一人称很弱），由此诗意变得凝重凄婉。古雅的《古诗十九首》式的诗句，造成了其所表现的情景和格调都与中国传统的伤别离诗相类似，塑造了一幅有情人之间执手相望，永无会期的依依惜别的凄惨画面。

苏曼殊在译诗中根据自己的领会和理解建构了完全归化的语言、句式、诗体和情感，一定程度上可以说，苏氏的译诗“只取原诗之廓，不见原诗神与形”⑫，但无论是用词的考究、意象的变换，还是在诗歌的形式和内涵上，苏曼殊的翻译都大大迎合了当时主流诗学观的要求以及文人读者的审美期待。在当时的历史文化语境下，翻译的过程就是将外源的文本根据本土的文化和兴趣来加以改写，其目的和功用就是对异质文化进行吸纳和同化；再加上“意象本身丰厚的内涵和不断延伸的外延，使得意象的生发一直处于增殖状态”⑬。

四

晚清戊戌年间，白话文和诗界革命已初现端倪，但比之白话的直白和浅露，中国传统文言的高度凝练及其特有的含蓄、蕴藉，给读者带来无穷的“言外之意”和“韵外之致”，对文言体诗词品读的过程本身就是各种想象力的展开与感悟力的激发。此外，传统诗体所特有的节奏、音韵，如表达上的一唱三叹、回环婉转、起伏跌宕、抑扬顿挫等，加之文言丰富的内蕴，使它得以具有白话诗歌所无法比拟的形意张力。因此在19世纪末20世纪初外国诗歌在华译介的发轫期，译诗活动深受中国传统诗学观和民族文化中心主义情结的操纵，采用的主要方式都是以诗译诗，文言和传统格律诗体依然作为主流模式存在。

清末民初时期的译者在翻译域外诗歌时，往往会顾及本土读者传统的阅读习惯、审美趣味以及道德伦理观念，对原作的语言风格、文体格调等作出归化的改译与转换，所采用的翻译方式主要是意译和达旨，外国诗歌的诗体形态和诗学价值在翻译过程中被下意识地弱化或消除了。但是，从中国现代诗歌翻译史来看，越到后来这种套用中国古代诗体来翻译的做法越少，乃至于最后绝迹。原因还在于西诗的翻译中，中国古代诗体的形意与西诗的形意差异太大。从本质上来说，白话文更易于也更适合传达西诗的形意张力，这已是翻译史所印证了的事实。同时，翻译作为异质文化间的对话，它自始至终存在着一个文化间相互博弈的问题。在晚清的西诗翻译中，由于一直没有找到合适的翻译话语，只得直接用中国古代的诗歌体式来套译，从而导致所谓的翻译只是由源文本所触发的新创作而已。由此可见，彼时的译诗在根本上还只是中国传统文化符码的一种延续和重复。

注释：

① ⑤ ⑥ 彭建华：《文学翻译论集》，浙江大学出版社2012年版，第137、139、140页。

② ③ ⑧ 王剑：《诗歌语言的张力结构》，《当代文坛》2004年第1期。

④ ⑬ 陈仲义：《现代诗：语言张力论》，长江文艺出版社2013年版，第72、135页。

⑦ 张卫晴、张政：《蠡勺居士〈昕夕闲谈〉诗歌翻译策略探析》，《解放军外国语学院学报》2010年第1期。

⑨ 黄世中编著《相见时难别亦难：李商隐集》，河南文艺出版社2015年版，第10页。

⑩ 刘俐俐：《文学如何：理论与方法》，北京大学出版社2009年版，第27页。

⑪ 谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社1999年版，第149页。

⑫ 吴赟：《从译介A Red，Red Rose 看翻译文学话语的变迁》，《解放军外国语学院学报》2012年第2期。