《新月派诗选》与《新月诗选》的 “历史对话”※

2019-05-22白杰

中国现代文学研究丛刊 2019年9期

白杰

内容提要：时隔半个世纪，陈梦家《新月诗选》在1981年影印重版，此后蓝棣之又编选了《新月派诗选》。新月诗派及其倚重的现代主义诗脉、艺术审美维度在新时期语境中获得合法地位，有力推进了文坛学界的“历史重叙”。《新月派诗选》整体承续了《新月诗选》的编选原则和艺术理念，但又在新的历史基点上着力凸显文学史的整体观照，通过选篇、目次、序文等调整完善新月诗派的边界范围和诗史坐标，更为完整地勾勒诗派发展脉络、演进轨迹。不过受限于诗派分界、人事纠葛及意识形态导向等因素，新月诗派仍有待在选本空间内展开更深层次的修复与重叙。

1980年代，伴随思想解放潮流的涌动、文艺界拨乱反正的推进，一度湮没的新月诗派渐然浮出地表，为诗坛学界所关注，不仅逐步在“历史重叙”中获得了合法性，而且凸显出独具一格的流派属性。这一转变离不开诗派选本的编纂。作为“中国现代文学史参考资料”之一，上海书店1981年11月影印刊行了陈梦家1931年编选的《新月诗选》。首印即过万册，此后多次重印，到1985年印数已超三万册。1989年9月人民文学出版社又推出蓝棣之编选的《新月派诗选》。该选本被纳入“中国现代文学流派创作选丛书”，起印亦有七千余册。

新月诗派的流派性质非常突出，既有诗学主张又有创作实践，既有社团组织又有诗歌刊物，艺术特色鲜明，是中国现代新诗史上不可或缺的重要团体。但新月派诗人本身不愿接受“诗派”命名。陈梦家当年为选本命名时，就有意避开“诗派”二字。1930年代文坛论争，特别是左翼在展开文学批判时，习惯给对手贴上流派标签，以便“一网打尽”“聚而歼之”。视新月为死敌的“中国诗歌会”就反复强调：“一般地说来，当时的诗坛，除开一部分敢于把眼睛注视着社会现实的诗人以外，是给新月派和现代派所蹯踞着的……新月派的诗，在本质上，可以说是没落的，丧失了革命性的市民层的意识之反映，它是唯美的，颓废的。”①对于这种带有政治宣判意味的诗派指称，新月同仁自然不愿就范，梁实秋曾引用胡适的话，认为狮、虎向来都是独来独往，唯有狐狗才会成群结队，“办《新月》杂志的一伙人，不屑于变狐变狗”②。不过，不管是否使用“诗派”字眼，《新月诗选》和《新月派诗选》都为新月诗派的边界确认提供了重要依据。

一诗派选本的续写及改写

陈梦家《新月诗选》（简称“陈本”）与蓝棣之《新月派诗选》（简称“蓝本”）在编选时间上相隔半个世纪，但又一同被推至新时期诗坛，构成强烈的比照互文关系。陈本取十八家八十一首诗，蓝本同样选取十八人，诗人名单完全相同，但作品总数则增至二百二十一首。各诗人入选两选本的诗作数量对照如下：徐志摩（8首／35首）、闻一多（6／27）、饶孟侃（6／11）、朱湘（4／15）、孙大雨（3／8）、邵洵美（5／10）、方令孺（2／6）、林徽因（4／22）、陈梦家（7／17）、方玮德（4／14）、梁镇（3／5）、卞之琳（4／12）、俞大纲（2／3）、沈祖牟（2／6）、沈从文（7／6）、杨子惠（3／3）、朱大柟（6／12）、刘梦苇（5／9）。两种选本有大量交集，陈本所选81首诗作中有63首再度入选蓝本。另外，原选本目录中的作品标题，也有修订，邵洵美《邵洵美的梦》改为《洵美的梦》，林徽因《仍》《情》，分别改为《仍然》《情愿》。

蓝棣之辑选《新月派诗选》深受陈梦家影响，许多方面都延续了《新月诗选》的做法，“这本诗选，入选诗人十八家，这主要是考虑到与一九三一年陈梦家受徐志摩委托编选的《新月诗选》有个历史的衔接”③。两位选家在不同历史时空下所坚持的编选原则、艺术审美观念并没有太大冲突。1980年代末，蓝棣之着手编辑选本时，“清除精神污染”运动已经结束，新时期的文学场域又开始积极强化艺术审美的自主性，选本编纂更多依从流派艺术特征、个人创作风格、文学史演进等维度，意识形态介入相对要少。从人民文学出版社责任编辑岳洪治对《新月派诗选》的“审读报告”来看，仅有邵洵美的《情诗》，因为“格调低下，色情渲染过于露骨”以及卞之琳《影子》不太符合新月风格而被删掉外，其他都得以保留。④但蓝本之于陈本，还是抱着“接着讲”的态度，而非简单的“照着讲”。认真比照两个选本，可以看出选家蓝棣之在新时期文学场域中所拥有的独特的诗学观念、编选动机、编选策略。

蓝本最明显的特点是作品数量大幅增加，从八十一首猛增至二百二十一首。当年陈梦家编辑选本，属于当事人的现场评判，主要目的是选优拔萃，将那些最能凸显新月诗派理论主张、艺术成就以及各诗人创作风格的精粹诗作推至读者面前。《新月》《晨报副刊·诗镌》及创刊不久的《诗刊》都是时下文学资料，无须在选本中凸显。但到了1980年代，新月派的作品已难觅踪影，选本编选除了择取佳作外，还承担有存留史料的重任。某种意义上，“还原”比“删略”更为迫切。面对长期处于精神饥渴、竭力从新文学历史中“补课”，汲取思想艺术新质的广大读者，选本扩容可以更好地满足时代需求。仅取徐志摩诗选在1980年代的出版发行情况，我们就不难理解这一点。《徐志摩诗集》（1981）首版印量八千九百册，《徐志摩选集》（1983）首版印量三万九千册，《徐志摩诗集》（全编）（1983）首版印量两万五千册，《徐志摩诗全编》（1987）两次印量六万六千册。在此背景下，《新月派选诗》虽不同于总集、全集、大系一类，仍以选优拔萃为主，但也可以适当放宽边界、增容扩量，给予读者更大的阅读面和选择权。

再有，编者蓝棣之是以学者身份编辑选本，有很自觉的文学史意识。他不单辑选那些体现重要诗人不同艺术侧面的代表作，还非常注重流派在各个阶段的演变轨迹，把处在萌生期、转折期、衰退期的作品也都收录进来，以更好呈现流派演进的完整脉络。因此他的辑选范围要比陈梦家开阔得多。对比来看，陈梦家选录基本限定在三份刊物、六部诗集：刊物有1926年《晨报副刊·诗镌》（共11期）、1927年《新月》（共3卷）、1931年《诗刊》（共3期）；诗集有闻一多《死水》（1928），徐志摩《志摩的诗》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931），陈梦家《梦家诗集》（1931），朱湘《草莽集》（1927）。到蓝棣之编纂选本时，除上述资料，还参考了徐志摩《云游》（1932），朱湘《夏天》（1925）、《石门集》（1934），邵洵美《天堂与五月》（1927）、《花一般的罪恶》（1928）、《诗二十五首》（1936），陈梦家《铁马集》（1931）、《梦家存诗》（1936），方玮德《玮德诗文集》（1936），朱大楠《灾梨集》（1928），卞之琳《雕虫纪历》（1984年修订版）。此外还有《小说月报》《创造季刊》《北平晨报·副刊》《大公报·文艺副刊》等报刊。置身新的时代语境、立足更高的历史基点，使蓝棣之能够依托丰富的文学资源为选本扩容。此前未进入陈梦家视野或未得到充分重视的资料，经《新月派诗选》补充后更加完整细致地勾勒了新月诗派的轮廓和流脉，特别是1930年以后的艺术风貌。

二从现场评判到文学史观照

辑录作品，是选家表达自身文学观念、诗学理想的重要方式，“凡是对于文术，自有主张的作家，他所赖以发表和流布自己主张的手段，倒并不在作文心、文则、诗品、诗话，而在出选本”⑤。陈梦家在《新月诗选》中就表露了“散文化”诗学追求，力图打破“非格律不可”的传统观念，将新月诗派推入新的发展阶段。为此，他毫不避讳自己的编者身份，辑录自己和沈从文诗作各七首，数量仅次于徐志摩。工于小说的沈从文，将叙事性因素引入诗歌，展现了散文化的艺术形态，有助于打破格律枷锁，“我希望读者看过了格律谨严的诗以后，对此另具一风格近于散文句法的诗，细细赏玩它精巧的想像”⑥。

但时隔半个世纪，选家蓝棣之则从文学史的高度清晰看到，后期新月派进入1930年代没多久就解体了，其对现代主义的追求、对散文化的探索，远不如现代诗派那样成就卓著。作为后期新月领军人物的陈梦家，地位和成就也终究不能与徐志摩、闻一多等新月奠基人相提并论。同样，沈从文携叙事因子变革格律诗歌的意义也大打折扣。其明显融会小说技法的诗作《对话》就被蓝棣之删掉了。对比陈本，蓝本收录的十八位诗人的作品，只有沈从文数量有减少，被删至六首。原先陈本中，沈从文与陈梦家并居第二，仅次于徐志摩，及至蓝本却远离诗派核心，排位十三，身后只有沈祖牟、方令儒、梁镇、杨子惠、俞大纲等几位创作稀少的诗人。到如今，人们谈及新月诗派，已很少再把沈从文当作代表，甚至完全忽略了沈从文的诗人一面。

其余十七位诗人，入选作品都有增加，但增量悬殊。一般都是五篇左右，超过十篇的有六位，徐志摩增二十七首，闻一多增二十一首，林徽因增十八首，朱湘增十一首，陈梦家、方玮德增十首。徐志摩和闻一多的领袖地位得到进一步巩固，陈梦家、方玮德也被推举为后期新月的代表，但诗派重心显然还是在前期。当中林徽因很是抢眼，陈本中她只有四首入选，位列第十，可蓝本却辑选二十二首，紧随徐志摩、闻一多，排第三。陈梦家编辑选本时，林徽因的诗歌创作刚刚起步，“对于林徽音初作的几首诗表示我们酷爱的欢心”⑦。但1930年代以后则进入高产期，创作了不少高质量诗作。到了1980年代，蓝棣之已能比较完整地接触到林徽因的诗歌创作，1985年出版的《林徽因诗集》就提供了便利。大量增选林徽因诗作，重新定位其诗派地位，是蓝棣之“续写”新月诗派的重要成果之一。

除了林徽因，朱湘的作品也增加不少。朱湘与新月诗派的关系并不融洽，一度与徐志摩反目退出《晨报副刊·诗镌》。但从艺术创作上看，他还当属新月诗派骨干，就连徐志摩也不得不承认，“朱湘君，凭他的能耐与热心，应分是我们这个团体里的大将兼先行”⑧。可陈梦家在《新月诗选》中并没有突出朱湘的重要性，仅取其四首诗，数量排第九，序言作点评也是一带而过，“朱湘诗，也是经过刻苦磨炼的”⑨。这倒也不能全部归于人事嫌隙。陈梦家交代过，选本以抒情短诗为主，“我发现这册集子里多的是抒情诗，几乎占了大多数。我个人，最喜欢抒情诗”⑩。朱湘入选的四则诗作《美丽》《当铺》《雨景》《有忆》，均是抒情短诗，都出于诗集《草莽集》。但陈梦家显然忽略了朱湘《草莽集》对格律理论的多样化实验，忽略了其独具一格的“民谣风”作品以及叙事诗创作。这是一大缺憾，但也为蓝棣之的“续写”“改写”提供了更大空间。

蓝棣之在《草莽集》之外，还参考了朱湘的首部诗集《夏天》及其身后出版的《石门集》，比较全面地掌握了朱湘各个阶段的诗艺创造。他从《夏天》选取了反映诗人早期特色的《小河》，从《草莽集》选取了融词、曲、民歌为一体，有浓重古典色彩的《摇篮曲》《采莲曲》，音调严谨而又新颖的《晓朝曲》，意境大胆新奇的《热情》。另外还补充了许多来自《石门集》的诗作。《石门集》一扫过往的澄澈明丽，情感色彩灰暗低沉，艺术形式上也加大了对叙事诗、跨文体创作的探索，如《猫诰》《招魂辞》《阴差阳错》（诗剧）等，诗体变革亦从古典诗词转向了西方诗歌，如《十四行意体》等。朱湘多向度的艺术探索，特别是《石门集》中的诗学突破，在蓝本中得到较为充分的体现。朱湘能够在日后的诗史叙述中跃至新月诗派前列，经常与徐志摩、闻一多相提并论，决然离不开《新月派诗选》的推动。

陈梦家编选《新月诗选》时，新月诗派还处在“进行时”状态，无论诗派整体还是诗人个体都处在变动中，所以必然会割舍掉大量1931年以后才出现的优秀作品。但蓝棣之不同，他所面对的是已经结束的历史段落，可完整地勾勒诗派、诗人的演进轨迹。对于陈梦家自己挑选的七首诗，蓝棣之去掉四首，仅保留了《一朵野花》《雁子》《再看见你》，另又补充十四首。这十四首中有九首都为1936年陈梦家自选诗集《梦家诗存》所辑录。《梦家诗存》从过往一百多首诗中选择了二十三首，突出体现了诗人后期诗学观念上的变化，即努力摆脱格律束缚，穿越表层的音色画面而追求诗体的自由、情感的真挚。此前入选《新月诗选》的《摇船夜歌》《夜歌》《我是谁》等几首，因格律印迹比较明显，都没有进入《梦家诗存》，蓝棣之的《新月派诗选》也删掉了它们。但蓝棣之也编选了一些被《梦家诗存》淘汰的诗作，如“美到无一点瑕疵”的小诗《寄万里洞的情人》，抒情长诗《悔与回——献给玮德》以及出自《铁马集》的《燕子》《九龙壁》《铁马的歌》等。它们或许在形式上存在刻意求工的印迹，但仅就技艺而言就已非常纯熟，还代表了陈梦家特定阶段的创作情况或某种艺术风格的探索，便于读者把握诗人艺术个性和创作轨迹。

卞之琳也是从“新月”升起的新星。他的首部诗集《三秋草》（1933）中有相当一部分就属于新月一路。但这部诗集是在《新月诗选》之后才出版。陈梦家辑选卞之琳诗作时，主要依据的还是诗人在《新月》杂志上发表的作品，另外也没有太看重卞之琳创作中趋向“现代派”的日常化写作。许多处在“新月”与“现代”交界，最能体现卞之琳那种“平淡里出奇”艺术风格的作品都被舍弃了。1933年5月，朱自清点评《三秋草》时就指出：“《新月诗选》里有卞君的诗四首。其中《望》《黄昏》《魔鬼夜歌》，幽玄美丽的境界固然不坏；但像古代的歌声，黄昏的山影，隐隐约约，可望而不可及。《寒夜》便不同，你和我都在里头，一块儿领略那种味道。那味道平常极了，你和我都熟悉，可是抓住了写来的是作者。前三首还免不了多少的铿锵，这一首便是说家常话，一点不装腔作势。”⑪蓝棣之应该是参考了朱自清的评论，他在编选时删去了《望》《黄昏》《魔鬼夜歌》而仅保留《寒夜》一首，另外又补充了十一首，全部出自《三秋草》。

不过就诗人而言，他不会完全遵照某一流派的“写作模板”去写作，即便在理论主张上已有明确的转变，但在创作实践中还是会程度不同地熔铸过往的艺术经验，在技艺、风格等方面呈现出新旧调和的渐变色。卞之琳的诗作，很难以明确的时间界点来区分新月派创作与现代派创作。一是后期新月的艺术趋向与现代派本来就比较接近。二是卞之琳在进入现代派阵营外依然操练着新月派的格律技艺，“只就我而说，我在写诗‘技巧’上，除了从古、外直接学来的一部分，从我国新诗人学来的一部分当中，不是最多的就是从《死水》吗?……以说话的调子，用口语来写干净利落、圆顺洗炼的有规律诗行，则我们至今谁也还没有能赶上闻、徐旧作，以至超出一步，这不也是事实吗？”⑫那些堪称现代派经典的《对照》《断章》《尺八》《圆宝盒》等，风格上体现了现代派之“新切”与“含蓄”，技艺上又是高超绝妙的格律舞蹈。

对于身份复杂的“两栖诗人”，选本或文学史通常都会依其艺术重心而将其划归到某一流派，以使诗歌脉络清晰。只是陈梦家在编《新月诗选》时，没有预料到卞之琳的“重心转移”，还是把他划到新月队列。到了蓝棣之《新月派诗选》，为了与《新月诗选》“有个历史的衔接”，也保留了包括卞之琳在内的成员名单。

但蓝棣之还是有意区分卞之琳作品在新月派和现代派上的偏向，并将卞之琳的主要身份设定为现代派诗人。在他稍后编选另一选本《现代派诗选》中，卞之琳排序首位。当然，为了避免选目冲突，让两个选本显示卞之琳诗艺的不同侧面，《新月派诗选》偏重选取卞之琳浪漫主义色彩较浓的诗作，《现代派诗选》偏重智性含量较高的诗作。

三历史规限下的缺憾

蓝棣之力图在陈梦家基础上实现新的突破和完善，但因于种种原因，《新月诗选》还是对《新月派诗选》构成许多规限，未获得前者确认的诗人，又再次被后者遗弃，譬如何其芳、李广田、臧克家的缺席。何其芳与李广田、卞之琳合称“汉园三诗人”，通常被归入现代诗派。三人都参加过现代诗派的诗歌活动，或在有现代派诗风的刊物上发表过作品。诗歌合集《汉园集》1936年出版时，新月诗派早已解体，风头强劲的是戴望舒领导的现代诗派。对于执守“纯诗”立场、注重诗歌技艺、专注于自我吟唱的“汉园诗人”来说，似乎只有现代诗派一个归属了。但事实上，《汉园集》在1934年以前就已编定，其中不少诗作是在“新月”影响下写成的，像何其芳的《花环》《预言》就出色践行了“三美”理论。早在1930年冬，何其芳还就读清华大学外文系时，就创作了百余行叙事长诗《莺莺》，以“萩萩”的笔名发表在《新月》1932年第7期。稍后又以“秋若”的笔名在自办刊物《红砂碛》发表《我要》《那一个黄昏》等诗歌十二首，它们“堪称道地的《新月》派诗”⑬。李广田1933年以“洗岑”“望之”的笔名在刊物《牧野》上发表诗作，《沉思》《行云》《我们的邻人》等作品都有明显的“新月”印迹。这些初出茅庐，甚至不敢署真名发表作品的“无名小卒”⑭，基本都是在《新月诗选》出版之后才真正展开创作。仅凭当时的身份、资历，他们很难“忝列”新月，待到20世纪三四十年代在诗坛站稳脚跟时，又被打包纳入现代诗派。

臧克家与新月派的关系显得更加复杂。他师承闻一多的“苦吟”一路，非常讲究修辞韵律。1932年在《新月》发表《难民》《老马》等作品，1934年出版第一部诗集《烙印》，由闻一多作序。其创作在内容上逸出了新月派主流，密切关注社会现实和底层民众，但论技巧还是深得“三美”精髓，形式整饬、节奏匀称。尽管如此，臧克家与新月诗派在政治立场、诗歌观念等方面的分歧还是不断加大。1934年初他撰文《论新诗》尖锐批评了新月派、现代派，对徐志摩更是大加指责，“他只从英国贩过一种形式来，而且把里边装满了闲情——爱和风花雪月”⑮。当时左翼文艺对臧克家的“倒戈”大加赞赏，“至若臧克家，虽采用新月派的形式，却没有象陈梦家，朱湘等那么著重格律尤其是内容方面，他更出了新月派的轨”，但也希望他能够完全挣脱新月派的形式，将新月派送上断头台。⑯臧克家顺应这一期许，努力摆脱《烙印》所存留的“新月”烙印，在政治立场上趋近于中国诗歌会。不过从新月派习得的技艺修辞、深厚的生活体验，使他没有完全陷入标语口号的泥淖。

中华人民共和国成立以后，臧克家努力撇清与新月派的关系，与此同时也将自己的老师闻一多从新月派中摘出来，只突出他“爱国诗人”的政治一面。这从他编选的《中国新诗选》可以看出。此后直到1980年代，臧克家还是仅仅承认艺术表现上受到新月派影响，坚持自己在文学观念、人生态度、政治立场等方面与新月派大相径庭。⑰臧克家与新月派的冲突，决然不同于朱湘与徐志摩等人的分歧，它已超出艺术范畴，牵涉更多的人事纠葛、意识形态冲突。臧克家经历特殊的时代命运，对派别归属非常敏感，担心一旦归入新月诗派，就与资产阶级文艺有了亲缘关系，所以有意回避这一问题。

但“流派”乃生长在文学场域内部的一个概念，其重要价值就是集合各方文学力量循艺术维度攀行，并建立某种较为合理的生态分布和竞争机制。理想的流派划定，不应为意识形态所左右，它在分立门派时首要考虑的还是艺术传承和风格趋向等要素。有论者仅凭《新月诗选》没有辑录臧家克，就认为臧克家绝缘于新月，还有部分诗歌选本、诗史著作将臧克家从新月中拉出而与中国诗歌会联系在一起，这都是有违事实、有失公允的。⑱无论“冲出新月”后是否陷入“政治进步，艺术退步”的怪圈，臧克家仅凭技艺精湛的《烙印》就当列入新月谱系。卞之琳、何其芳等都认为《新月诗选》仅是陈梦家个人的工作，不能完全作为界定新月诗派的依据，“首先在《新月》上发表诗而为世所知的臧克家没有诗被陈梦家选入。他编的《诗选》，是纯属偶然”。不过需要注意的是，陈梦家《新月诗选》之所以“遗漏”臧克家，主要原因并非选家个人偏好，而是当时臧克家还没真正踏上诗坛。他最早在《新月》发表诗歌是在1932年，诗集《烙印》出版则到了1934年。陈梦家1931年编辑选本时自然无法顾及这位后起之秀。

陈本没有完整收录新月派的代表性诗人。蓝棣之注意到了这一点，“事实上，除卞之琳外，何其芳、李广田、臧克家等都是从《新月》走上诗坛的”⑲，但他还是全盘接受了陈梦家的“十八人名单”。何其芳、卞之琳、李广田等出身“新月”却又转轨现代派的诗人，他选择安排在另一选本《现代派诗歌选》。至于臧克家，则考虑到当事人的态度，没有辑录。卞之琳后来印证了这一细节，“我随便问他编《新月派诗选》选不选臧克家的一些早期诗。回答是否定的，说是不敢，正如他编《现代派诗选》的时候不敢选艾青的一些早期诗”。总而言之，蓝棣之在选本空间内不断廓清新月诗派的边界内涵、重新界定文学史坐标之时，又不得不割舍某些繁复历史。

在较近时空距离内编纂选本，经常会受到一些非艺术因素的干扰。诸如意识形态导向、当事人的主观意愿、人事纠葛、人情渗透等。如果选家不能有效克服这些干扰，则很有可能带给选本某些人为损伤，无法给予文学批评、文学史研究权威参照，无法促成文学经典的有效认定、持续积淀。那些影响较大，具有开拓意义、填补空白价值的选本，尤是如此。人们会借助它来清理、认知那些复杂异常却又不断远去、渐渐模糊的新诗历史。而这些历史认知又将构成新一轮诗歌创造的精神根基、艺术源泉。选本在厘定过往的诗歌秩序之时，又积极参与着未来诗坛的规划，其优长缺失都因此而放大。新月诗派选本的编订或重版，还是一定程度上修复了既往文学史叙述中长期缺失的板块、残损的脉络，激活、续接了长期处在被遮蔽、压制状态的浪漫主义、现代主义诗脉。新时期诗坛蓬勃涌现的朦胧诗、第三代诗歌，都承续这一诗脉而不断突进。

新月诗派选本在新时期的历史重叙中发挥了极为重要的作用。这似乎延续了朱自清编选的《中国新文学大系·诗集》的传统——以诗派来统辖诗坛；但要注意，朱自清当时就表示，设立派别，或有“强立名目”之嫌。他的担心不是多余的，诗歌派别不是坐而待之就必然出现的产物，但也不是仅靠权威判定就能完成的。它需要在较长历史时段内，历经一系列的概括、提炼、界定、阐释才可能逐渐成型、被普遍接受。在此过程中，诗派选本是重要一环。陈梦家《新月诗选》及蓝棣之《新月派诗选》虽然仍有不少遗漏缺憾，但是突出了新月的诗派属性，廓清了其基本的成员组成和艺术状貌。

新月诗派选本在1980年代的登台，有更深层次的意义，它悄然将艺术坐标轴从社会政治调整到了艺术审美，推动了思想文化的拨乱反正，强化了文学场域的自主独立。不过也须承认，文学派别、诗歌流派往往是在创作发生之后、甚至业已结束一定时段后才给予的总结追认。这种群体性的认定，很容易遗漏掉一些以独立个体参与文学生产，习惯游离在社团、文学运动之外的“独异个人”，很容易忽略介于各流派交叉地带的过渡型作家、复合型作家。从文学史经验来看，置身流派板块之外的岛屿或处在流派板块之间的断裂带，常常以异质因子的大量积聚而孕生新的文学力量。在此意义上，诗歌选本也应有意识地关注流派之外的“流浪者”。

注释：

① 王训昭：《一代诗风：中国诗歌会作品及评论选》，华东师范大学出版社1996年版，第285页。

② 梁实秋：《梁实秋文集》，华夏出版社2000年版，第146页。

③ ⑲ 蓝棣之：《新月派诗选》，人民文学出版社1989年版，第53、53页。

④ 岳洪治：《〈新月派诗选〉审读报告》，《编辑之友》1988年第1期。

⑤ 鲁迅：《鲁迅全集》（编年版第7卷），人民文学出版社2014年版，第480～481页。

⑥ ⑦ ⑨ ⑩ 陈梦家：《新月诗选》，新月书店1931年版，第29～30、28、25、21页。

⑧ 邵华强：《徐志摩研究资料》，陕西人民出版社1988年版，第170页。

⑪ 朱自清：《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社1990年版，第308页。

⑫ 卞之琳：《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第155页。

⑬ 卞之琳：《何其芳与诗派》，《人民日报》1988年1月7日。

⑭ 何其芳《写诗的经过》一文中回忆，“我开始保存我的习作，并且有勇气署上真名发表它们，那已经是在我上大学以后了”。参见《何其芳全集》第4卷，河北人民出版社2010年版，第320页。