博物馆中的艺术与时装：弗里达·卡罗的例子

阿曼达·德·拉·加尔萨，廖雨声（译）

（1.科克大学 艺术、凯尔特研究与社会科学学院，爱尔兰 科克；2.浙江大学，浙江 杭州 310028）

一、导论

艺术与时装历史上曾经关系密切。开始的时候，后者为了提高文化资本，参与了前者的部署，但是现在两者同时进行。我们可以想到蒙德里安裙（Mendrian Dress）①1965年，圣·洛朗受蒙德里安绘画的影响，制作了六套羊毛连衣裙，用黑色线条分割色块，即蒙德里安裙（Mondrian Dress）。裙子的灵感源自荷兰风格派画家蒙德里安（Piet Mondrian）的名作《红黄蓝构图》，由一块块彩色面料拼接成一幅几何图形，在模特身上呈现出艺术与时装结合的奇妙效果。——译者注的著名例子，伊芙·圣·洛朗（Yves Saint Laurent）在其中借鉴了蒙德里安最有名的绘画之一，或者设计师伊尔莎·斯奇培尔莉（Elsa Schiaparelli）与画家萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）的亲密合作，启发了超现实主义作品“龙虾裙”（lobster dress）②伊尔莎·斯奇培尔莉（Elsa Schiaparelli）与超现实主义画家让·科克托（Jean Cocteau）和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）交往亲密，并从超现实主义绘画中获得了不少灵感。龙虾裙（lobster dress）就是其中之一。在裙子上绘着一只很大的龙虾。1937年，Wallis Simpson（温莎公爵夫人）身着Lobster Dress 登上《时尚》杂志，这件经典龙虾礼服被费城艺术博物馆永久收藏。——译者注的出现。最近，世界上高端的艺术博物馆中的时装展览和时装秀已经走得更远了。它们将时装作品放置在艺术环境中，比如2006年在上海艺术博物馆的乔治·阿玛尼（Giorgio Armani）回顾展，2011年纽约大都会艺术博物馆亚历山大·麦昆（Alexander Mc－Queen）的“野性之美”首展，现在在全世界巡回，或者是路易斯·威登的“博物馆之夜”定期在卢浮宫举办。总之，艺术与时装现在已经超越了作为互为灵感资源或者合作的关系，它们共享展览模式，甚至某种程度上共享消费模式。或许正如乌尔里希·莱曼（Ulrich Lehmann）从一个不同的角度所说的：“艺术与时装的消费经历了共同的阶段：第一阶段是使用价值，然后是它们的意义，现在则是景观。”

有些人谴责这种发展，有些人则为此欢呼。不能否定的是，在艺术、时装与博物馆、美术馆之间，一种共生的关系已经确立并且呈现出来了。一方面，博物馆有助于确立物质世界中的价值等级。它们决定了哪些对象将从日常生活中抽出，“并且作为历史叙事的持有者被永久珍藏”（Blakey ＆ Mitchell，2013）。通过在博物馆的展览，时装设计师和时装品牌从他们的作品中获得了这种地位。另一方面，博物馆也是资本的仓库，但是资本是在被使用时产生的。这些收藏品的潜力必须释放出来，通过与博物馆的观众积极地互动——最好是扩大观众——而流通起来，证明这种关联。因此，博物馆坚持从他们与时装的关联中获益，这非常有助于扩大其服务范围与包含的议程。当当代艺术家和设计师们对收藏品做出回应，他们的回应也与历史对象一起被展出，艺术同样受益匪浅：新的绘画和时装作品作为参与的结果而被生产，收藏品反过来获得了新的认识，它允许观众和策展人用新的视角去看它们，并从当代艺术的观点去重新评价它们的价值。

本文介绍弗里达·卡罗（Frida Kahlo）的例子。当前，弗里达·卡罗可能是拉美最重要的女性艺术家，并且毫无疑问是最具有价值的艺术家之一。在她的案例中，她的生活、工作与时装的文化产业以及建立在艺术、时装和博物馆展览背景之间的协同效应联系起来。①有一个能够提供的例子是，她一幅叫“希望之树”的绘画，1946年以400 美元的价格售出，1957年它以1300 美元又一次被售，1977年则卖了19，000 美元，而到了2008年，则达到了13，000，000 美元。迄今为止，这是拉美艺术家中单幅画价格中最高售价。展览由《时尚》杂志赞助，命名为“外表可以具有欺骗性”，由高缇耶（Jean Paul Gaultier），纪梵希（Givenchy）和Comme des Garcon 在卡罗个人衣橱——部分也在她的自画像中穿过——的基础上开发而来。文章首先检视卡罗的工作、生活和时装的联系，然后将这些与设计师对卡罗绘画和穿衣的回应放置在一起，认为这些回应可以解释为翻译的例子②关于卡罗作品文化翻译的另一种方法（电影），见De la Garza 2013。，最后总结出艺术、时装和博物馆合作的主要观点。

二、弗里达·卡罗的艺术与时装

裙装通常是从个人身份塑造的角度来考虑的，而时装则增加了裙子这个词语中所不具有的（文化）工业维度。就像裙装一样，卡罗的艺术和生活围绕着身份的主题进行讨论：民族、性别，甚至是后人类或者半机械人。她的时装方面反而更少被关注，或者经常地又不准确地等同于裙装。在下文中，笔者将简要勾勒出每个身份的问题，明确我所认为的，通过她的名字和工作所确立起来的艺术与时装的关系。

（一）民族身份

作为一个欧洲父亲摄影师吉列尔莫·卡罗（Guillermo Kahlo），和一个土著血统的墨西哥母亲玛蒂尔德·卡尔德隆（Matilde Calderón）的女儿，早期有关卡罗的叙事集中于种族融合。这反映和体现了原始墨西哥身份的神话。这本身是欧洲殖民和发生在16世纪的西班牙人和美洲原住民之间种族融合的结果，这一过程被称作是“种族混合”（mestizaje）。欧洲的批评用比如天真的超现实主义相类似的框架来解释她的作品，这来源于勒内·玛格丽特（Rene Magritte）和亨利·卢梭（rlearg Reusseau）。然而，另类的批评和卡罗自己经常质疑这种分类，用召唤起非西方文化中的触觉品质的方式来谈论她的绘画：用一种非模仿的途径描绘现实，沿袭经常来自于前哥伦比亚和民间绘画的传统，并且正如她为人们熟知的主张，一定不要描绘梦幻，而描绘梦幻正是欧洲超现实主义的显著特征。因此，她从绘画表达让位于民族身份的角色是主透镜，借此，她的作品首先被讨论。她的全部作品，包括了139 幅绘画，主要是小到中型的油画以及各种素描。绘画本身可以被认为是杂糅的，其中不仅有从欧洲绘画类型中来的，比如自画像和静物画，其中自画像有46 幅，而且也有前－西班牙风格的，这些作品来源于玛雅人和阿芝特克人。其中也有拉丁美洲的类型，比如祭坛装饰（基于天主教肖像画的祷告绘画），经常包含了词语和传说。

另外，她选择穿墨西哥土著居民的服装，特别是来自墨西哥东南部瓦哈卡地区的提华纳服装，她的母亲正来自于此。然而，这种习惯可能更多地来源于政治上而非民族上的刺激。因此，有人认为她可能穿土著的衣服来显示阶级意识与团结一致。她的绘画作品“两个弗里达”（见图1），绘画中土著、欧洲和在她作品中具体表现为民族的阶级身份，通过服装的途径展示出来了。裙子同样被她明确用来指称民族身份，有时候相对于美国。这样的例子还有“我的裙子挂在那里”（1934）、“墨西哥与美国边界的自画像”（1932）或者“特瓦纳闪光的自画像”（1948）。

图1

从这个意义上讲，无论是因为家庭、民族或者是阶级团结，她裙子的选择都意味着时尚的反面。然而，一种更进一步的解释是，她用复杂的手工刺绣对特华纳服装的改造，在她的头发中使用辫子和花，表明“每次当女性艺术家抗争以获得对她艺术作品独特之处的认知时，她在艺术世界中定位自己的很好直觉力”（Trujillo，2013）。作为一个画家，卡罗能够“感知到衣服的符号特质，这种特质在于它作为隐喻工具的角色，并且同样能够轻易地被旁观者的眼睛所理解”（Trujillo，2013）。因此，她对民族裙装的偏好归功于她决定构建一种标识和一种贸易品牌，借此她能够作为一个艺术家而从事职业。

（二）性别身份

服装在性别建构中所扮演的角色已经被广泛讨论，而且事实上经常在艺术／时装展中作为一个主要的主题（Matos Moctezuma，2012）。这是通过卡罗作品塑造身份能够被理解的第二个棱镜。而这不仅因为成为她标志的提华纳服装来自于一个母系社会，因此是女性权利和独立性的一个标志，而且因为很多绘画的主题与她的私人世界——当然，虽然个人的也同样是公共的——和受人瞩目的女性的创伤经验相关，比如流产（The Flying Bed，1932），生育（My Birth，1932），或者是成为男性暴力的受害者（A few Snippets 1935）。卡罗的生活和工作因此成为女性主义叙事的主题。在她所有的绘画中，身体都是赤裸的、疼痛的，看起来与时装世界没有关联。事实上，女性主义叙事成为了被诋毁的焦点，因为女性主义被传统观念怀疑是女性主体的商品化。它通过消费呈现，而不仅仅是时装。

然而，长期以来，人们一直关注的是皮肤和衣服之间的边界问题。解剖绘画有时表现得很生动，剥下的皮好像是衣服从身体上脱落的。通过研究裙装的材质，近些年纺织技术已经取得了不小的改进。最近的一个项目将外科整形医生和时装模型裁剪师之间进行配比，证明二者在材料和技术上具有共同性（Solomon，2013）。比如说，外科整形医生为做缝合手术来开合的那些切口，图案裁剪师则使用死褶、枢轴、生褶和挑料。外科医生哈罗德·吉利斯（Harold Gillies）在20世纪早期的开创性工作参考皮肤作为布料，当他在规划重建程序时，使用布料图案来计算皮肤的表面区域，以修复在“一战”中士兵的受伤面部（Solomon，2013）。而且在将来，人们计划将手外科医生与手套制造商相匹配，帽子制造商与颅外科医生相匹配。从这个角度来看，弗里达·卡罗绘画中的皮肤可以解释为身体与世界之间被包裹的边界，她的绘画也就与时装模型剪裁师和设计师密切相关了。在她的展览得以命名的绘画作品“表象可能是骗人的”（图2）中，作品分层排列，彩色的衣服是透明的，形状与刺绣让人联想起提华纳服装，但是皮肤本身是一个更深的层次，其中的一条腿画有蝴蝶，透过皮肤我们还可以看见断裂的脊柱。（与大多数传统服饰一样，提华纳服装自身同样是由各个层次构成的。）

（三）后－人类／半机械人身份

卡罗的生活和工作在身份上被解释的另一个角度是后－人类／半机械人。按照唐娜·哈拉维（Donna Haraway）对半机械人的定义，它是一个由肉身和技术构成的受控机体，社会现实和虚构作品中的创造物，且不能被有机地复制。达妮拉·法理尼（Daniela Falini，2018）认为，卡罗可被看作是半机械人的一个例子。18 岁她乘坐公共汽车时，一场不幸的灾难导致脊柱、骨盆、右脚断裂，让她在生命中剩余的很长一段时间都卧床不起。一根钢筋扶手直直地插入她身体的左半边，刺穿了她的腹部和子宫，使得她无法生育。的确，她坚持认为成为一个画家是事故导致的，因为在那以后她只能躺在床上，几年中都只能依靠镜子和绘画度日，这也是为什么有大量自画像的原因。在她的生命中，她不得不经历超过22 次的手术，并最终在1953年的时候将一条腿截肢，需要使用假肢。由于这些因素，她经常将她的身体呈现为肉体与物件的混合，比如在“断柱”中（1944），她的绘画本身也跨越了事实与幻想。法理尼同样将她的自画像看作是她无机地复制自身的方式。

在此，她的艺术与她的穿着之间的联系在两个方面很明显：第一，正如在介绍中提供的高级时装的案例，她使用石膏模型和矫形束身衣作为画布，从而将它们变为艺术装饰的服装。（图3）第二，她在一些绘画中将义肢描绘成裙子。“马克思主义将拯救疾病”（1954）是一个自画像，其中她穿着提华纳服装的裙子，并配有矫形束身衣和拐杖，她认为得益于共产主义的变革力量，才使得疾病得于拯救（图4）。

（四）其他身份

对卡罗的作品、生活和她的传统服饰之间关系的解释，除了民族主义者、性别和（授权的）半机械人之外，也提出了其他一些。比如有人提出残疾叙事，认为她对灯光、宽松衬衫和长裙的传统裙装的舒适风格的偏好，都是她掩盖手术伤疤、束身衣和假肢的很好方式。提华纳服装的饰品“集中在身体的上半部分。链缝女式衬衫、花、高度装饰的珠宝、耳环、项链和戒指通常集中在躯体的上部，迫使观看者聚焦于弗里达的上身，给她提供给自己编辑和分段的机会”（Trujillo，2013）。然而其他一些人认为，她是为了取悦她的丈夫迭戈·里维拉（Diego Rivera），一个当时很有名的民族主义画家，因为他比较喜欢土著的服装。当然，这些解释并不相互排斥。而且由于博物馆可能不仅是搜集，而且建构叙事和开启经验，这些对卡罗裙子选择的争议阐释强化了丰富的可能性，通过从时装与裙子的身份建构可能性相关联的角度去思考她的作品，特别是与设计师的当代阐释并驾齐驱。

三、弗里达·卡罗博物馆中的艺术与时装

La Casa Azul，意思是蓝屋，是卡罗的私人住所，使用的是墨西哥城南部科约阿坎区的传统建筑风格。卡罗生于此，并终于此。1958年，在她死之后4年，这里建成了一座博物馆，安置了一些她最有名的作品，保留了个人物品。博物馆的网址解释了它所陈列的物品和建筑本身的意义：

与迭戈·里维拉结婚之后，弗里达在不同的地方居住过，包括墨西哥城和国外，但是她经常回到科约阿坎的家乡……蓝屋中的每一件物品都讲述着画家的一些故事：拐杖、束身衣和药品证实着她所经历的身体苦难和她所必须做的许多手术……房子本身讲述着艺术家的日常生活。比如说厨房，是墨西哥殖民地房子的典型，墙上挂着粘土埚，依次排列着浅锅，这证明了蓝屋中为烹饪所做的各种准备。

在艺术家、作品与她居所和绘画之间的紧密联系因此确立了。在某种程度上，衣服藏品的获得是至关重要的。蓝屋中里维拉自己卧室中的浴室和卡罗的卧室在里维拉死了之后的十五年里都按照他的约定保持封闭的状态。这些房间最终在2004年开放，文件、照片、杂志、书籍、图纸、个人物品，还有更为关键的衣物，包括卡罗生病期间穿的束身衣和假肢，得以为公众所见。受《时尚》杂志的赞助，一些国际设计师受邀在弗里达·卡罗的启发下创作一件裙子，制作之后特别是为了“表象可能是骗人的”的展览，并在蓝屋中展出。在这个展览之前，虽然卡罗一直是各种时装设计师的灵感之源，但是在大多数情况下，这都是为了现成的服装，因此互文性依靠典故、引用和拟仿起作用。设计上通常使用“异国情调”的方法，使用与墨西哥常规版式相搭配的颜色和版型，以及比如头饰、耳环这样的配饰、化妆，特别是眉毛，作为与卡罗的超文本相关联的主要方式来使用。

但是笔者还是认为，为“表象可能是骗人的”展览而开发的收藏品还是走得有点儿远。它们作为卡罗在绘画上的描写或者装饰，试图将各式各样的服装进行翻译。人们通常说，布料构成了一种语言，它是能够交流的社会系统。随着文化的改变，材料中所赋予的意义也发生改变。鲁宾·杜布纳（Robin Dubnar），一个发育遗传学家，认为人类的语言是替代类人猿之间的互相打扮的行为，作为建立群体之间必要联系的方式而出现的。他的观点已经延伸到了服装上，认为服装扮演了同样的角色：“正如我们所知，衣料在言说着丰富的意义……在很远的地方就能够听到，且只能被说同一种语言的人听到，无论音乐的声音有多大。重要的是，我们对衣料的读解是如此的顺畅，以至于能够在一个阶段将其清晰的意义删去，并通过艺术隐喻地感动我们”（Schoeser，2018）。衣料可以被认为是一种语言，沿着这一线索，在下面的段落中，将作为翻译（translation）的例子来讨论蓝屋的时装设计展览，并将它们与前文所讨论的身份概念相联系。

人们已经注意到，在西方，翻译通常被理解为这样一个术语，即用二元论的术语和有利的空间内涵将意义或内容从一种语言转化成另一种语言。但是非西方文化则从身体或者衣服的领域来取代隐喻，和／或暗示其时间内涵，并以特别合适的方式出现。以中国为例，“翻译”，也就是translation，指的是将一段织锦翻过来，把生产它时的反面图案展示出来为大家所见（Guldin，2016）。在印度，有各种词语来描述翻译行为，其中的一个“vivartana”，表示的是贯穿了存在的不同阶段的道路。这同样可能是21世纪设计师们对卡罗衣柜的重新解释。同样的词语还可能表示一根看起来像蛇的绳索。“翻译是具有欺骗性的，因为它使得本来的面貌看上去不一样”（Guldin，2016）。正如上面所看到的那个被展览授权的观念，和类似卡罗授权的绘画。

让·保尔·高缇耶和川久保玲都关注于宽泛地理解束身衣的“翻译”（图5和图6），一件高缇耶赖以成名的服装。从一个图像和氛围的创造者的角度来看，高缇耶与卡罗有很多共同之处。他们都偏好热烈的氛围，刺激性的和跨性别的裙子在他们的作品中占有一席之地。同样地，川久保玲，一个博物馆和美术馆的频繁合作者，以性别模糊的设计和突出感觉而不是外观而闻名。川久保玲使用一种单色调的和使人难受的面料，超大尺寸的成型，宽松的、非对称的和分层次的服装理论上适合于外科设计和假肢的使用。按照她的观点，穿着“难穿的衣服”可以赋予力量，因为“如果人们努力并要求穿上它们，他们可以感受到能量和特定力量的新形态（Wilcox，2010），”一种关注于残疾和痛苦的另类叙事。与卡罗一样，川久保玲用一种关注于结构而不是表面的建筑学的服装，言说着一种与西方主流时装不一样的美学语言。同样与卡罗一样，她在21世纪服装节的角色被定位为“两种文化和两种观众的创造性融合者”（Wilcox，2010）。

图2

图3

图4

图5

图6

最后，里卡多·提西（Ricardo Tisci）为纪梵希翻译了她所描绘的和破旧了的裙子的隐含面。（图7）通过蕾丝、雪纺、丝绸和缎子，关注其透明性。提西以浪漫主义的哥特式的、通常是忧郁的风格而闻名。这个风格与传统品牌的酷的和内敛的款式相反。羽毛作为饰品，唤起了美洲的印第安风格。

图7

四、结论

艺术与时装展确立了时装工业、艺术与博物馆之间的共生关系。时装从艺术和博物馆世界带来的声望与文化资本中获益，而且从绘画的灵感中创作新的作品，在案例中是拥有特殊历史和特性的画家衣柜。艺术的世界从与时装的关联中获益，因为新的作品开启了表现的新的可能性，它呼吁创新。时装能够激发身体的新感知，通过“充满生气的材质，压缩或者展示面料，用超长的袖子来延伸构成，或者用裙撑和填充臀部来延长形式”，启发艺术家以新的眼光来看身体的呈现形式（Lehmann，2010）。博物馆从独特的，吸引人的展览中获益，这些展览将裙子与艺术相结合，正如上文所描述的那样，使得对物质材料、历史，或者是美或身份的观念的讨论得以更进一步，扩充了其创作和传播叙事的能力。博物馆同样从与时装的关联中所带来的资本扩充的契机中获益，这种获益体现在经济上、社会上和文化上，因为收藏品现在使用得更加广泛，参观者也在增加。虽然卡罗可能反对这种策略，她所穿衣服的少数族裔也可能提出质疑，结果却是卡罗作品与土著裙装和文化的传播，以及围绕着这两种意义的更多叙事。

无论如何，艺术与时装在今天对我们的生活方式来说是必不可少的，我们生活在一个图像繁殖的环境中，它扮演着越来越重要的角色。如果传统社会在宗教中寻求答案，世俗社会在科学中寻找答案，后现代社会反而越来越多地转向美学，通过改变图像来寻找变化（Roberts，2007）。对艺术、时装和二者共同展示的场馆之间关系的研究，因此成了一条进入和理解今天发生的很多大范围的经济与社会变化的标志性路径。