直面“现代戏”：当现代已成传统，我们还在哪里

刘恩平

综观世界500年，“现代”不仅是一个历时的交替，更是一个共时的交错。迄至今天，不论其以现代、后现代、反现代等何种角色登场，亦无分局内人、局外人，都映射了柏拉图“洞穴寓言”的历久弥新，这也正是困惑重重的现代人不断张望、觅寻“现代性”坐标的意义所在。正是从这个意义而言，理性精神仍是现代性不可毁弃的中枢……

我是真心拥抱现代戏，无他，因为我是个现代人。我也爱古典文学，但你天天“之乎者也”，不免就招人嫌。近年来，现代戏海量井喷，却十之八九不好看，这是不争的事实。一句口号便云开日出，一纸标语便翻身脱贫，一场会议便奇迹天降，一番锣鼓便大功告成，一记棒喝便幡然顿悟，一次点拨便弃城回乡，一言斗志便食色俱废，一声爹娘便集体下跪……不知道的以为在看《封神榜》《西游记》，知道的是在剧场里头看大戏—那些被称作“神剧”的所谓“现代戏”。這类戏是怎样产生的呢？编剧一门心思地胡编乱造，导演一招通吃地因袭俗套，媒体一拥而上地吹捧高调，专家一本正经地胡说八道。

若非政府采购、组织包场或公益配送，现代戏能实打实地卖出几张票子？一问观众便知。可是国外引进的话剧、舞剧、歌剧、音乐剧，怎么“黄牛”就能把票价炒上了天？不能粗暴地指责观众崇洋媚外，更不能一味把观众当傻瓜。市场不是一切，但没有市场也不能证明一切。平心而论，作为一种艺术载体，现代戏本身无罪，那究竟什么是现代戏？什么是我所理解的现代戏？现代，与现代化、现代性、现实性之间，存在什么区别和关联呢？

什么是“现代戏”

“现代戏”这个词，在中国有着特定的生发语境，是“戏曲现代戏”的简称，主要指以现代/现实生活为题材的戏曲作品。我们经常见到“京剧现代戏”“豫剧现代戏”“越剧现代戏”这样的指谓，却鲜少看到“话剧现代戏”的说法。因为戏曲是中国最传统的戏剧艺术，话剧乃舶来品。现代戏的大幕之后，是中国对民族性和现代性的双重焦虑。

从1900年代晚清戏曲改良的“文明戏”（孕育了中国早期话剧），到1910年代辛亥革命前后的“时事剧”（或“时装戏”）;从1940年代延安文艺运动的“秧歌剧”（孕育了中国民族新歌剧），到1950年代新中国“戏改”运动（改人、改戏、改制）的“现代戏”;从1960年代戏曲革新的“三并举”（现代戏、传统戏、新编历史剧），到1970年代遍行全国的“样板戏”;从1980年代“新时期”的“振兴戏曲”，到2010年代“新时代”的“文化双创”（创造性转化、创新性发展）;可以说，一百多年来，中国戏曲现代戏不仅是在“旧剧”（戏曲）与“新剧”（话剧）的拉锯中艰难前行，更是在革命与建设、改良与改革、传承与创新的激流中嬗变求存。而这一轨迹，与中国以独立富强为经、以文化自信为纬的历程紧密相随。

中国现代戏的发展从民间话语到主流话语的强势转换，担负着鲜明的意识形态塑造和迫切的民族身份诉求，它以舞台符号的形式，见证、抒发并讴歌着中华民族从站起来、富起来到强起来的历史性飞跃。显然，我们的任何艺术创作无法规避或溢出这个情境。但是，艺术作为创作个体与接受群体的沟通代言，它又有着属于自己的内在旋律。恩格斯曾说过，“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴”。19世纪前后的德国，长期是一幅内忧外患、分崩离析的景象，直到1871年普法战争后德国才完成了统一，但它在哲学、文学、艺术上都涌现了一批自成风格、影响世界的文化巨匠，如黑格尔、尼采、马克斯·韦伯、歌德、贝多芬、瓦格纳等。而在今日和平崛起、文化自觉的中国，文艺人、评论人和“知道分子”们普遍奔忙于“跟风站队”“复制黏贴”乃至主动“精神阉割”，普遍放弃了直面历史、直面现实、直面自我和直面灵魂的真诚与勇气。正是这种深邃的直面精神成就了历来伟大作品的高贵。

问题在于，一百多年来，无论国内的学界或民间，常视传统与现代二元对峙。“保守派”与“前卫派”几乎势不两立，前者攻击后者数典忘祖，总觉得祖宗留下来的都是宝;后者嘲笑前者不知魏晋，哪怕裹脚布也值得大晒朋友圈。一面是宣扬传统，不免厚古薄今，却又缺乏放之四海的利器;一面是标举现代，不免厚今薄古，却又在“现实题材决定论”里屡陷平庸;于是，思想理路的贫困，批量炮制的功利，使现代戏的创作像两张无法装订成册的纸片儿。

中国把1919年五四运动树作“现代”的起点，这当然是出于历史的“选择”和政治的“定位”。“辞旧迎新”，从来就是现代这个角色在时间摆荡中的不二使命。不像“传统”，各国古来有之;“现代”是个舶来词，不独具有时间维度的考量，更有空间视角的比照，只有将其置于世界的广域来看才有意义。正是由于第一次世界大战后北洋政府的外交失败，五四运动引发了国人民族意识的觉醒，也引进了“德先生”（民主）与“赛先生”（科学）两位现代启蒙导师。

一部戏剧作品，如果表现20世纪五四运动以来中国题材的是现代戏，那么表现17世纪启蒙运动以来世界题材的算不算现代戏？当代表现各种非现代、非现实题材（如古装、寓言、神话、童话、科幻等）的新编戏（包括各类舞台剧、影视等），又算不算现代戏？如果单单是前者具有准入权，后二者皆被拦截，那么中国难道不是现代世界的成员？抑或说，现当代发生的艺术，不必都具现代性？要么，今日一件古董被翻作复制品、山寨品，或索性直接披上新衣，即等于“现代”加身？如果是这样，“现代戏”的这种设限就必然导致自身与现代文明的隔离，使其“优越”的存在变成一个不可自洽的伪命题。

我以为，检讨与鉴别现代戏的正当与否，是“英雄不问出处”，只问其是否具有现代性。唯有在变动不居中不断过滤且可以面向未来的人类思想结晶，才是现代的本性—现代性。现代性的生成，不独在于特殊的历史时间和内容，更在于普遍的文化理念和价值。如果以为传统只是既定库藏，一言现代便可抽刀断水，则大谬不然。固然线性链上的“现代”，形态错综起伏，但是无论政治革命、经济改革和科技革新的背后，实质都是思想和观念的变革。

然而，我们很多艺术家和专家并不了解，“现代”这枚邮票已在全世界发行了两千多年。

当现代已成传统

据德国文艺理论家姚斯的考证，早在公元5世纪就出现了“现代”一词，它是指古罗马帝国向基督教世界（即所谓“中世纪”）转变的“新旧交替”。也就是说，中世纪对于古罗马可以声称现代，正如民国对于清朝也可说是现代。不过，现代的精神之源只有沉浮，却从未断流。我将从世界史的三个时期，来寻找“现代”。

上溯到公元前5世纪前后，这就是被雅斯贝尔斯称为人类文明的“轴心时代”，其最大的突破就是开启了人类以“理性”认知世界的大门。中国出现了老子的“道学”和孔子的“儒学”，虽然老子信奉无为而治，孔子主张尊卑有序，实则都是一种“内圣外王”、明“道”崇“德”的修身为政之道。儒学的政治思想就是等级分明的“礼学”，反映到美学思想上就是“尽善尽美”的“诗教”，且“善”是“美”的前提。这种先天性缺失“真”的纲常观，一旦被专制统治者置顶，“礼学”就直接孵化了后世禁锢生命力、遏抑创造力的“理學”，也催生了形形色色道貌岸然的伪道学家。

柏拉图也讲“理”、也劝“善”，但取向和本质均迥然相异。柏拉图的“理念说”认为，眼前一隅的种种事物不过是理念的“影子”或“摹本”。万物变易，阴晴圆缺，然心念电闪，必存有一个“理念”是其完美原型，这就是那个现实世界之外的理想世界。一个人，只有以理性的最高自觉，洞见本源恒在的理念（即真理），才能发现被表象遮蔽的自在之美，才是一个至善之人，也即智慧之人。艺术之美，正是以真理为常识常心，诉诸经验的感性直观与超验的智性直观而得以呈现。不具真理性的事物，是不道德的，也是丑陋的。在此，“真”是“美”的前提，也是“善”的核心，尽真才尽美、才尽善，否则就是虚美隐恶，就是伪善。而至善的政治体现即是正义。一个正义的国家，就是一个国家与个人双向维护权益、政府有限管理、社会分工协作、尊重公私边界的共同体，这才是一个公民之国、理想之国。且搁置有关“理想国”与“乌托邦”的误读和争议不论，柏拉图的思想对两千多年来的哲学、美学和政治观，都提供了不可估量甚而难以超越的原动力，后世无数的“现代”和“现代性”皆因之而驻足回望。而彼时的古希腊悲剧、亚里士多德《诗学》及“摹仿说”理论，为全世界戏剧、文学乃至电影艺术都缔造了范式高峰。

要言之，诗教与诗学、理学与理性、道理与真理的分野，既昭显着中西思想文化源流的不同路径，更为那些勇敢走出“洞穴”的人，告别丛林、走向文明，点燃了理想主义的火把，照亮着直面困境、追求超越的灵魂。

公元5世纪至15世纪是西方的中世纪，这段从西罗马帝国覆灭到东罗马帝国终结的千年历史，也是基督教从神圣化走向世俗化的曲折历程，过去常被称作“黑暗时代”。它给人留下的印象是，封建割据，血火纷飞，瘟疫横行，宗教扼杀人性，社会死水一潭，俨然一部盼不到头的惊悚剧。但其间，大学和图书馆的兴建，医院和医疗护理的发展，对近现代公共教育卫生事业实有开拓之功。始建于1088年的意大利博洛尼亚大学，是世界第一所大学，也是欧洲最著名的罗马法研究中心，被誉为“大学之母”。至于中世纪的音乐、绘画、建筑，其庄严之美自成流派，不容忽视;个体作家的心灵反思、英雄史诗的悲壮风格、骑士小说的荣誉精神、市民文学及戏剧的平等智慧，绝非烙痕一时，乃直接为文艺复兴展露了曙光。

中世纪持续近200年（1096-1291年）的九次“十字军东征”，令生灵涂炭，以西欧国家的失败告终。但它也是东西方世界的第一次深度交锋，由此带来的军事、科技、贸易、金融、文化等诸多层面的交互，也推动了地理大发现的来临，欧洲开始从孤立走向开放，从“古代”走向“现代”。大抵与“十字军东征”后半期相当，蒙古人先后建立了大蒙古国和元朝，其中经过约40年的三次“蒙古西征”（1219-1260年），曾扩张为横跨亚欧的超级帝国。蒙元施行种族和等级歧视制度，所谓“八娼、九儒、十丐”，“士人”沦为“臭老九”，“笑贫不笑娼”的风习痼结由此而来。积极成果是，文人“下海”，以关汉卿《窦娥冤》《救风尘》为代表的元杂剧兴起，标志着中国古代戏曲的成型，时距古希腊戏剧约1800年。

中世纪的中国，处于南北朝到明代时期。在治乱循环中，此前“越名任心”的魏晋风骨湮没无息，此后“独抒性灵”的晚明思潮梦觉黄粱，煌煌大唐在思想交卷上却是“盛世的平庸”，唯有“程朱理学”在两宋集大成、传不绝。至明代中期，理学的分支“陆王心学”被王阳明发扬完备。王阳明的“良知说”可圈可点，但通观宋明理学，无论程朱向外表白的“存理灭欲”，还是陆王向内倾吐的“存心去欲”，都重在个人道德与纲常伦序的修持和协调，没能走出孔孟荀、董仲舒们的逼仄暗影，更没有对真理的终极追问，始终徘徊于“神权”的梦呓与“皇权”的强制之间。说到底，中国传统儒学、理学是狭义范畴的“道德学”，也可统称为“道学”，其典籍就称作“道德文章”。

15世纪至20世纪是世界全球化、现代化深刻熔铸与整合、冲突与裂变的时期。文艺复兴诞生于中世纪晚期迂回而坚韧的峡口，一经冲出便茁壮生长，势不可挡地驶入地理大发现的滔滔洪流，标志着“现代”这个孩子开始成熟开始挺立，发出划时代的金石之声。

其间，格局迁移上，从“地心说”到“日心说”，从“新航路”到“新世界”，从“前现代”到“后现代”，从“神学”依附到“人学”高涨，从宗教战争到王权危机，从工商兴起到金融发展，从贸易争夺到军事殖民，从陆地兼并到海洋争霸，从政教分离到宪政民主，从民族觉醒到国家独立，从科技革命到世界大战，从文艺争艳到哲学争鸣，从“天赋人权”到“免于恐惧”，从“诗意栖居”到“无家可归”，从“巨人”时代到“甲虫”困境，从“理性”思索到“人性”质疑……声无休歇。同时，文艺思潮上也是各种“主义”轮番上演，古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义……目不暇接。

1609年，荷兰成立了阿姆斯特丹证券交易所和阿姆斯特丹银行，创建了现代商业信用制度及金融体系，一跃成为当时的世界金融中心;这一年，英国天文学家托马斯·哈里亚特通过天文望远镜绘出了最古老的月球图，标志着现代航天时代的开启;此时的中国，长达半世纪之久的“东林党争”正愈演愈烈，直至明清易代。美国汉学家贺凯曾在《明末的东林运动》一文中说道：“明末东林运动的失败，代表传统儒家价值观念与现实恶劣政治势力斗争的一个典型，他们是一支重整道德的十字军，但不是一个改革政治的士大夫团体。”元政权不到百年便土崩瓦解，明清两朝变本加厉，将集权专制和闭关锁国发挥至登峰造极。随着明廷重施海禁政策，古代中国完全退出了海洋世界，直至清末1840年鸦片战争的爆发，这一等就是400年。

综观世界500年，“现代”不仅是一个历时的交替，更是一个共时的交错。迄至今天，不论其以现代、后现代、反现代等何种角色登场，亦无分局内人、局外人，都映射了柏拉图“洞穴寓言”的历久弥新，这也正是困惑重重的现代人不断张望、觅寻“现代性”坐标的意义所在。正是从这个意义而言，理性精神仍是现代性不可毁弃的中枢。

无论是康德的“绝对命令”、黑格尔的“绝对精神”，侧重理性本源的庄严，还是叔本华的“生命意志”、尼采的“强力意志”、弗洛伊德的“精神分析”、海德格尔和萨特的“存在主义”，强调非理性冲动的悲喜，都是对柏拉图哲学理念的延伸或变体。我们以为，黑格尔总结了一个古典哲学的理性传统，尼采以重估一切价值为长矛再造了一个现代哲学的人性传统，二者如楚河汉界，其实不然。当神圣的霞光渐渐远逝，小隐于林与大隐于市的界限急剧轰平，田园精神与贵族精神的底色惨遭蹂躏，旧的秩序往者不谏，新的秩序来者可追，人类所追求的不是苟活于一个高光下仍被处处规训的世界，而是一个可以自由选择的世界，这正是自在静态的“理想”与不断改写的动态“现实”之间的矛盾。而对现实的反思和措置，本质上仍是对理想世界的重构—无论观念还是实践—只是由一元的神学命谕面向多元的人学描画，这就是现代的转向。然而，两次世界大战及科技爆炸带来的生命、生态和伦理悖谬，后现代又以去人学中心的姿态，浮现出种种荒诞无羁、神秘无常、媚俗无聊的面孔，无论其“示威”“示弱”还是“示好”，不都是对现代的“矫情”表演？人们所赞成或反对的并非理想本身，而是要争取对理念的不同解释权和塑造权。这种人心向背的挣扎与角逐，恰恰是现代性的深刻恒在。

2500年来，中国的理学传统与西方的理性传统，造就了二者不同的思想传统和“现代”传统。但不是每种传统都具“现代性”。所以我们才必须对传统文化进行创造性转化和创新性发展，这也是对文艺创作“现代化”最为“现实性”的聚焦。现代化是实践途径，现实性是认知判断，现代性是价值本质。以“尽真”为灵魂，不断向着真实、真相、真理直面求索的品格，就是理性精神，此谓之“尽善”;以理性精神彰显人之尊严和自由的永恒价值，就是现代性，此谓之“尽美”。唯其具备这种现代性的戏剧艺术，才堪称真正的现代戏。

那么，当现代已成传统，我们的现代戏和现代艺术又走到哪儿了呢？

并不现代的现代戏

我将打破艺术题材和体裁样式的藩篱，以三个常见的主题，对当代中国“现代戏剧”（包括电影）的创作得失，略陈管见。

1.爱情

比起对神话英雄、帝王将相、风花雪月的浪漫歌颂，我更关注普通人尤其是底层“无名者”的命运悲欢。

陕西眉户现代戏《迟开的玫瑰》（1999年首演）讲述，19岁的乔雪梅刚考上北京某重点大学，母亲却突遇车祸身亡，而父亲瘫痪、弟妹尚小。为养活全家，17年来她不断牺牲自己的学业和爱情，直到弟妹们都出人头地，初恋情人当上了副市长，她最终嫁给了管道清洁工，以证迟到而无悔的“花好月圆”。无独有偶，沪剧现代戏《挑山女人》（2012年首演）的剧情更加悲摧，25岁的王美英在丈夫病故后，只身做挑夫17年，始终不敢改嫁，将一盲两幼的三个孩子抚养成才，苦恋她的男挑夫在救火中殒命。也许是乔雪梅、王美英们没时间、没资本更没资格去恋爱，所以也就“不配”拥有属于自己的爱情;但只要她们拥有完足的道德，连枯萎的玫瑰也应该是最美的吧。

這两部戏都改编自“真人真事”“好人好事”。面对苦难，孰能不动容。但“苦难美学”不是“苦情道学”，更不是歌颂苦难，而是直视并反思苦难历程中人性的缺失与渴求。道德尺度不等于艺术真实，若价值失真，所谓“至善”即至伪。传统的“孝悌节义”、权力的傲慢，借着艺术的施舍，让这些草根女性看不到生命的颜色。这样的女人越“独立”就越显示出社会的势利，我们若越是热泪盈眶就越映见了内心的冷漠。

古装闽剧《双蝶扇》（2016年首演）号称以回归“儒林戏”（即文人戏）为志，编撰了一个温文尔雅的爱情故事，旨在表现人性道德的“成全与自我成全”，被誉为实现了“推陈出新、返本开新”。新在哪儿？少女林梦卿与书生陈子霖青梅竹马，婚期在即，子霖忽涉一桩命案，身陷囹圄。林家瞒天过海，立即把梦卿易嫁与当地乡绅吴玉山。一夜糊涂“夫妻”，梦卿居然怀上了玉山的骨肉。她痛愧交加，但对子霖耿耿情深。玉山设法救出子霖，子霖转恨为恩，不索旧爱。为了彼此安好，子霖不告而别、另结新婚，玉山带走孩子、休妻再娶，只剩下一弯冷月照梦卿。

这是不是一个让世界充满“爱”的故事？如果玉山不爱梦卿，为何要乘人之危、骗娶梦卿？如果孩子出世，玉山爱子及母，为何要撇下梦卿？如果玉山已答应与梦卿离婚，子霖为何还要自顾自离去？两个“暖男”是相互成全了大恩大德，竟前后两度不与梦卿相商便做下“木已成舟”，这个女人被同时取缔了爱人、妻子和母亲的三重身份，苟活在他们合建的牌坊里。是谁有如此权力，以“善良”的名义自作主张，替林梦卿设计了转让爱情、褫夺选择、处处落空的人生？如果“被成全”的三个都是好人，那么谁有罪？只能是“双蝶扇”。这把扇子，几度被涂上了两个男性的婚书、休书和离书，如果这不是一个无辜女子的“耻辱记”，难道还是一张诗情流连的“旌表状”？这就是对“儒林戏”的“返本开新”？

比诸明代《牡丹亭》（1598年）如何？今日搬演《牡丹亭》，通行“断章取义”，只演魂牵性命的前半本，皇帝赐婚的后半本被删除。显然，《牡丹亭》最能走入现代的是相思无邪的“少女梦”，而非堕入礼教的“状元梦”。如果连灵魂的誓言都要靠皇帝来“成全”，我们生命的价值几何？400多年过去，《双蝶扇》尚未飞出《牡丹亭》。

2.金钱

在我们的社会记忆和文艺作品里，长久深藏着一个集体无意识，即有钱是一种罪恶，无钱不仅天然意味着美德且值得同情，假使把私人财产无条件献出更是一种崇高。

话剧《黄土谣》（2004年首演）也改编自真实事迹，演绎了一个古老的中国式命题“父债子还”。凤凰岭村的宋老秋在生命弥留之际，唤回三个儿子，不仅毫无遗产可分，还留下一笔重债。一年前，为带领乡亲们致富，宋老秋办起了砖厂，因经营不善厂子倒闭，共欠下全村百姓集资和国家贷款18万元。村里本来计划，摊派全体村民还债，但没通过。宋老秋无法瞑目，要求父债子还。儿子们并不富裕，各有一本难念的经，纷争骤起。一番良心责难，老大立下誓言：这18万，我一个人还！宋老秋含笑而去。该剧视角绝佳，但过程及结果离奇。我们可以批评宋老秋光有宅心仁厚，而不懂经营之道，但让一笔公债转为私债，就此父债变成子还，情理置换法理，筑起一道无边道德的“圣墙”，这是公私的错位与背负的不堪。在这片逻辑洼地，我们看到的是比西西弗斯负石前行更大的荒诞。

短篇小说《败坏了哈德莱堡的人》（1899年），是美国作家马克·吐温的名作之一。哈德莱堡是一个世代以诚实、清高闻名遐迩的小镇，镇上青年出外谋职，籍贯就是录用通知书。某日，一个外乡人来了，因其曾在此受过怠慢，遂悬赏金币160镑，假借寻找“救命恩人”，以惩罚小镇。诱惑之下，全民崩溃。尤其是那些个“首要公民”，更是穷形尽相，为了骗钱而昧尽良心。在众声喧哗的“模范节”中，小镇声名败尽。

淮剧现代戏《小镇》（2014年首演）即改编于此，基本情节、人物设置与小说类似，但寻人是真，酬金为人民币500万元;镇上有口大钟，刻着“清白自重”。剧中最大的亮点，是护钟人朱老爹的自我“放逐”与老教师朱文轩的最终“忏悔”，这种反思，赋予了《小镇》在近年戏曲现代戏中难得的含金量。其实，朱老爹就是那位“恩人”。其隐忍在于，饥荒年月他曾捡过粮票，虽又捐出，却引为道德上的重大污点。为自我惩罚，他甚至捐尽祖产，安贫守道，被全镇人敬仰。他明知朱文轩欲冒领酬金却反予庇护，因为在他看来，只有桃李满园的朱文轩才能承袭并焕新小镇的道德衣钵。然而，越是“光环”加顶，朱文轩越是支撑不住，直至公开坦白。两代道德楷模以各自的刷洗，还复了小镇的清誉。

问题也恰恰在此，“外乡人”与小镇的互动断链，令一场“考验”仅仅成为一个由头或噱头;朱老爹与朱文轩的心轨缺乏有机有力的内在交集，主要依赖外在的“民望”来促进朱文轩的自省，一旦他当众“自首”，整个小镇便光风霁月如初;于是，一宗根本不曾落地的“贪罪”，在朱文轩反复而平面的纠结中，化作一席“清谈”，却与“救赎”无关。

正是全剧行动的匮乏与“意念”的放大，驱使两代人走上道德的圣坛也是祭坛。

一念之隙，人心毁坏;一人之后，道德重建，这不是低估了金钱的魔力，就是高估了庸众的境界。挪威剧作家易卜生的话剧《人民公敌》（1882年），也有一个受到“道德污染”的小镇，主人公斯多克芒医生因发现工厂污染水源，反对兴建温泉浴场。可是巨大的投资与经济的期望，是小镇的声誉所系。斯多克芒遭遇了来自亲朋、官员和市民的集体攻击，被宣布为“人民公敌”。他留下一句话：“世上最强的人，就是那个最孤立的人。”以个人的觉悟来“速成”群体的得救，这种期许只能是旧式书斋里的夫子自道，也只能是“三百千”、《弟子规》中吟诵的桃源幻梦。所以，虽然《小镇》很“中国化”，但比诸百多年前的小说原著，淮剧版削弱了现实和理性的力量。

康德认为，人的行动，只有听从内心的召唤，且自己的道德律令具有普遍规律，才是理性的。每个人都是其自身存在与平等价值的立法者和执法者，这才是真正的“自律”而非“他律”，因而“人”才是自由的。任何胁迫、强制或僭越，都是“非法”的。

3.生存

“生命诚可贵，爱情价更高;若为自由故，二者皆‘被抛。”这是我对裴多菲名诗《自由与爱情》（1847年）的“篡改”，末句中原是译作“可”字。“可”是主动意志，“被”是被动缺失。这种缺失不仅指陈着现实，也逼问着艺术。

生存的目的是自由，自由的前提是生存—也就是活着，有底线尊严的活着。比诸中国舞台界的歌颂苦难、架空英模，电视剧的醉心“宫斗”、酷爱“伪娘”，国产电影的勇气和诚意，非前者可同日而语。《我不是药神》（2018年）一上映便赢得票房与口碑爆棚，中外媒体交口称赞。“世界上只有一种病，就是穷病。”因病致贫、因贫致命，仍是很多发展中国家的芸芸众生面临的最大恐惧。当神祇退位，孰能拯救？当患者陷于重症，平价“假药（仿制药）”可以救人，天价“真药（专利药）”却要催命，何去何从？“正规”渠道买药，合法而“离情”，“非常”渠道走私，“近情”而违法，怎样选择？医疗事业本是救死扶伤，医学研发需要市场回报，什么是天职与伦理？尽管为“应对”这些白热化的难题，影片让外方医药代表充当了民愤的箭靶子，却无损于这部小人物版辛德勒传奇的深度，几十年来的现实题材影、视、剧创作，无出其右。时隔一年，2019年8月26日，新修订的《药品管理法》获审议通过，将于12月1日起正式施行。新法回应了该片的关切。

近年来，直面普通人生存的佳片迭起，投照现实而富哲理、诗意。日本影片《小偷家族》（2018年）以高冷的克制、细腻的镜头，滑过“异姓一家亲”窃来的温馨，也不经意划破了岁月隐秘的疮疤。同是韩国电影，《燃烧》（2018年）以场景的落差、意象的碎片，揭示人与世界秩序的永在失联;《寄生虫》（2019年）则以多米诺骨牌的倾塌之势，在金色狂欢后暴露出阶层黑洞不可填平的血色封印。

即便是拍宏大敘事、雄壮历史，斯皮尔伯格的“战争三部曲”也绝不流俗，《辛德勒的名单》（1993年）是“一个人救一群人”，《拯救大兵瑞恩》（1998）是“一群人救一个人”，《战马》（2011）是“两群人救一匹马”。每个人，是他自己，也俱是百分百的世界。艺术，是人为自己立法的殿堂。

时节如流，我在默然中不断追问自己，何为“现代”？“现”，就是打开玉璞见光彩。于深藏未知处凿取“人”的发现与发明，这时时刻刻、点点灼灼荟聚而成的时代，方谓之“现代”。总在说珍视传统，我们今天最该继承的一个传统，就是“现代”。

作者  导演、剧作家、研究员