未来小说的一条道路

育邦

《洛丽塔》：

这不是一个道德问题

约翰·厄普代克说纳博科夫“以其丰富炫目的才智和令人欣喜的沉思冥想而独树一帜，这在美国文学中差不多是空前的”，我相信纳博科夫的文学在20世纪阔大的世界文学版图中也是独自成峰，卓然而空前的。他是一位令人目眩的现代主义大师，一位高傲的移民，一个“没落的贵族”，同时也是一位国际顶尖的鳞翅目昆虫（蝴蝶与飞蛾）学家。纳博科夫的自画像是：从没醉过酒，从不说脏话，不加入任何团体，信奉自由主义;以写作和研究蝴蝶作为双重职业;乐于住在宾馆，喜欢午后散步，散步时与妻子八卦文学;时常失眠，每周可能做两次噩梦;躺着著文，站着写诗，坐着作注，裸身捕捉蝴蝶;最向往的地方是图书馆和大峡谷。

弗拉基米尔·纳博科夫生于1899年4月22日，出生地是俄罗斯的圣彼德堡，它不光是曾经繁荣昌盛和严酷专制的帝国首都，还是孕育俄罗斯文学天才的摇篮，涅瓦河畔闪烁着普希金、托尔斯泰、果戈理、曼德尔施塔姆等大师的印记。他出生在一个真正的贵族之家，而不是众多名人哀叹着炫耀的追溯若干代的“贵胄之后”。他的祖父是两任沙皇的司法大臣，他的父亲是颇有勇气的自由主义者，以政治家和新闻記者的身份参加注定失败的俄国民主立宪斗争。纳博科夫是在俄国贵族宫廷中长大的最后一代。在这个家里，有三种语言可供使用：俄罗斯语、英语、法语，所以纳博科夫在孩提时就能讲这三种语言，他自称：“我在能够阅读俄文之前就会阅读英文了。”他早慧，活泼好动，生气盎然。友人这样描述他：生着一张富有表情、充满生气的脸，一双追根到底的慧眼，眼里总闪着嘲弄人的火花。这与我想象中的纳博科夫是吻合的。他喜欢捕捉蝴蝶，他也喜欢阅读。在十到十五岁之间，纳博科夫宣称他读过的英文、俄文和法文的小说诗歌比他一生任何其他五年中都要多。他热爱勃洛克和曼德尔施塔姆。

1919年，纳博科夫的世界土崩瓦解，草草地了结中级教育，他们全家都成为流亡者，前往英国定居。在英国，纳博科夫成为剑桥大学三一学院的一名学生，主修动物学，还学习俄国文学和法国文学，他踢英式足球，写诗，和数位小姐谈情说爱，但一次都没有光顾过大学图书馆。

1922年，纳博科夫迁往柏林与家人同住，这一年父亲被俄罗斯君主制主义分子刺杀身亡。他以教授五门互不相干的课程——英语、法语、网球、拳击和诗体学——来维持生活。1923年，纳博科夫在柏林开始写作，署笔名“西林”，在俄罗斯侨民中获得了些许名誉。小说大师巴别尔也注意到这位流亡的俄罗斯年轻作家，他在爱伦堡面前评价青年纳博科夫说：“写是会写，只是他没什么可写。”我尊重巴别尔，部分地臣服于巴别尔;同时也努力地去理解纳博科夫，为纳博科夫去辩护。纳博科夫正在运用一种超越现存文学秩序和文学批评价值体系的方式开展他的工作。1937年，诗人兼批评家霍达谢维奇在《关于西林》中说：“通过仔细研究可以发现，西林主要是形式上的、写作手法上的艺术家。”对于纳博科夫而言，“写什么”似乎并不重要，重要的是“怎样写”。他与巴别尔的文学方程式迥然不同。

1937年，纳粹德国已不容其他族裔生存，纳博科夫和夫人薇拉只好移居巴黎。在巴黎，他见到了自己仰慕已久的大师、《尤利西斯》的作者詹姆斯·乔伊斯。乔伊斯还亲自参加过纳博科夫的朗读会，事实上在世界文坛寂寂无名的纳博科夫不过是顶替一位生病的匈牙利小说家，听众也是一群乌合之众而已，他回忆道：“令人难忘的安慰来自这样一幅奇观：乔伊斯坐在匈牙利足球队员中，交叉双臂，眼镜片闪着微光。”另一次会面是与他们共同的朋友一起吃饭，饭桌上，乔伊斯向他们询问俄国蜜蜂酒的确切成分，每个人的回答都不尽相同。

欧洲生活的这些年里，纳博科夫出版小说《王，后，杰克》《圣诞故事》《防守》《眼睛》《荣誉》《黑暗中的笑声》《天赋》《斩首之邀》，并发表和出版了一些翻译作品、诗集、诗剧和剧本。

1941年纳博科夫全家移居美国，纳博科夫先后在美国自然历史博物馆、纽约博物馆工作。1942年，任哈佛大学“比较动物学博物馆”研究员，每周三于威斯利学院教授俄国文学。1945年，纳博科夫与薇拉成为美国公民。1948年，任康奈尔大学俄国与欧洲文学教授。

纳博科夫的到来，在事实上改变了美国文学的版图。厄普代克毫不吝啬溢美之词：纳博科夫给美国文学带来了一种全新的冒险精神和炫耀精神，帮助恢复了它天生的幻想气质，也给他自己带来了财富和国际声誉。

长久以来，纳博科夫在康奈尔大学上课，同时到美国西部捕捉蝴蝶，同时还为《大西洋月刊》和《纽约客》撰文。1949年始，纳博科夫试图写一本书，他的内心深处有一个隐忧：担心不能出版。写了二十多页的草稿即将被扔进垃圾堆，谢天谢地，这时伟大的“艺术保护人”、也就是纳博科夫的夫人薇拉及时出手，挽救了这一手稿——改变了《洛丽塔》夭折的命运。假如这份手稿也是有故事主题的话，那么它延展了纳博科夫在小说《天赋》中的主题：一位成熟的男人，娶了一个单亲母亲，幻想能够占有她的女儿。他自忖：这部小说将是“一枚炸弹”，也许将会破坏他在美国千辛万苦努力打开的生活与写作的局面。直到1953年，这部小说才宣告结束。

用了五年的时间写作一部危险的作品，同时前景未卜，能不能出版还是个疑问。纳博科夫先前的担忧应验了，《洛丽塔》完稿后，先后遭到四家神经紧张的美国出版社的拒绝。1955年9月，历经挫败的《洛丽塔》终于在巴黎的奥林匹亚出版社以色情小丛书的一种被推出。1958年才正式在美国本土出版。

“洛丽塔，我生命之光，我欲念之火。我的罪恶，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖向上，分三步，从上颚往下轻轻落在牙齿上。洛。丽。塔。”这段《洛丽塔》中经典的开场白经过时光的发酵，已然成为与卡夫卡《变形记》和马尔克斯《百年孤独》开篇一样璀璨夺目的文学结晶，传递出伟大作品特有的气息。

现在我们清楚这枚“炸弹”也只不过有着一个平常的外衣。结构上，小说包含“引子”和“正文”两部分。

“引子”部分的叙述者为小约翰·雷博士，他叙述了这本书的由来和自己的感想。我们从序言中得知他曾经编辑过一本获奖图书《意思有意思吗？》，在书中讨论了某些病态和性反常行为。鉴于这一经历，“亨伯特·亨伯特”的律师委托他来编辑这份手稿。他还透露：亨伯特已经在审判前几天因心脏病突发死于狱中，一个月后洛丽塔也香消玉殒，死于难产。

正文部分以第一人称叙述，即亨伯特的自述。13岁时，他狂热地爱上了12岁的小姑娘阿娜贝尔，然而命运无常，未等他们偷尝禁果，阿娜贝尔便死于伤寒。阿娜贝尔的死在亨伯特整个沉闷的青春岁月里构成了一道无法清除的障碍，使得他在成年后养成了一种畸形病态的爱好——喜欢9至14岁之间的某一类小女孩，病理学上称为“恋童癖”。亨伯特在美国的叔叔去世，要求他去继承财产，于是他从欧洲来到美国。37岁的亨伯特邂逅12岁的少女洛丽塔。他欣喜若狂，仿佛看见死去的阿娜贝尔在眼前复活。为了接近洛丽塔，他成了洛丽塔家的房客，甚至娶了洛丽塔的母亲。在一次车祸中，母亲丧生。真是天意使然，以继父的身份，亨伯特去夏令营接出了洛丽塔。当晚在“受惑的猎人”旅馆，二人发生了关系。他带着洛丽塔驾车周游全美，简陋的汽车旅馆成了他们的习惯性住所。直到有一天，洛麗塔被人拐走。四年后，亨伯特意外地收到了洛丽塔的来信，她已有孕在身，嫁给了一个残疾的退伍兵。亨伯特心如刀绞，弄清诱拐者就是剧作家克莱尔·奎尔蒂，他找到后者，以洛丽塔父亲的名义开枪打死了他。亨伯特被捕了，在狱中的56天里写下了《洛丽塔，或一个纯洁的鳏夫的自白》。他坚信，自己的这部作品能使洛丽塔永远活在后世人们的心中，这是他们二人能够共享的惟一的不朽。

随着《洛丽塔》的广泛传播和库布里克导演的同名电影的上映，纳博科夫也遭受了各种谩骂和误解。把《洛丽塔》视为色情小说的读者们大失所望，一开始，他们以为这是一本淫秽之书。他们期待着性场景的升级和延续。然而，这些东西反而消失殆尽。想当然地把《洛丽塔》视为说教小说的读者也看走了眼。1956年，纳博科夫不得不亲自撰文，作一些自我说明，当然他不在乎，这不是澄清什么。他强调，风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。他在文章《谈谈一部叫做〈洛丽塔〉的书》中指出：“我既不是说教小说的读者，也不是说教小说的作者。……《洛丽塔》毫无道德寓意。在我看来，一部虚构的作品得以存在仅仅在于它向我们提供了我直截了当地称之为审美快感的东西。”他反对那些故作深刻的主题解读，譬如说“古老的欧洲诱奸年轻的美国”或“年轻的美国诱奸古老的欧洲”;更反对那些流于表面的批评，包括 “色情”或是“反美”的指责。纳博科夫关心的不是亨伯特的道德取向，而是作为一个人的复杂性和自主性。他说：“人类的生活可以被喻为一个人用各种各样的方式在围绕自我跳舞。”对于读者而言，每个人心中都有一个洛丽塔，正如略萨所言：一部伟大的文学作品总是容许各种互相对立的读者层的;一部伟大的文学作品又是一个每位读者都可以从中发现不同含义、不同特色、甚至不同故事的潘多拉的盒子。《洛丽塔》的情况就是如此。

关于《洛丽塔》和纳博科夫的关系，我想他本人的认识最为睿智：“有名的是《洛丽塔》，不是我。我是一个默默无闻的、再默默无闻的小说家，有着一个不知该怎么发音的名字。”当然这是他罕见的谦逊姿态。有人把亨伯特等同于纳博科夫。这完全是无厘头的臆测或者是不怀好意的栽赃。小说的主题跟纳博科夫本人及其生活毫无关系。纳博科夫是一位出了名的好丈夫，好父亲。在二十余年大学教授生涯中也毫无污点，即便在女大学生眼中这位教授才华横溢、独具魅力而又令人着迷。

一定要缘木求鱼地寻觅《洛丽塔》主题的话，我想它与另一部伟大的作品——《追忆似水年华》有着相同的主题，那就是时间。从直接的感官阅读来看，小说最起码展现了时间与记忆、虚构与现实及意识与存在等诸种关系。亨伯特是典型的“纳博科夫式”主人公，既是现实中的流亡者，也是精神上的流亡者，洛丽塔则是“时间的虚幻岛屿”。

《洛丽塔》是如何炼成的呢？这部杰作绝非心血来潮的偶然之作。纳博科夫坦言，《洛丽塔》是他特别钟爱的作品，“这是我最艰难的一部作品——主题是那么遥远，远离我自己的情感生活;在用我的混合才能把它写得真实的过程中，我感到特别快乐。”这神奇的混合才能即是：诗的激情和纯科学的精确。在他的笔下，一切都是具体而微的呈现，具体到直接呈现于他和我们的视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉之中，他用意象思维，而非语言思维。对于纳博科夫而言，小说中的一切都来源于创造，所有描述都要求完美。

提及纳博科夫对于中国的想象，我以为他在小说《天赋》中略有表达，他让主人公的父亲踏遍天山、戈壁、长江上游、拉萨、阿尔金山和塔克拉干，寻找蝴蝶的踪迹。那位蝴蝶专家不正是他自己吗？如果你试图通过想象建立对纳博科夫的印象，那很简单，就再读一遍《洛丽塔》吧！

《去年在马里安巴》：

未来小说的一条道路

阿兰·罗伯-格里耶的存在使得现代小说进入了另一维度空间。毫无疑问，罗伯-格里耶扮演着小说革命家的角色。他面对的障碍是强大的传统力量，是巴尔扎克所代表的现实主义，并且这一传统已在广大作家和读者中根深蒂固。他是一名拓荒者。他对小说本体进行革新实验，使小说真正成为一门永远处于现在时的艺术。罗伯-格里耶的作品是开放的，客观的，甚至是无动机的……正如他自己所言：“但愿人们别拿不确切或矛盾的细节来永远指责我。在这份叙述里，有的是客观的事实，而不是任意一种所谓的历史真实。”

作为新小说的教皇，罗伯-格里耶一直以来都引人注目，但人们对他的认识依旧是迷茫和模糊的。我们对“新小说”的认知至今还是雾里看花，它暧昧地存在着。他久负盛名，然而没有多少人读过他的书。所以往往有人走近他，吃惊地小声问道：“您就是阿兰·罗伯-格里耶？”他会说：“是的。”接着他就问道：“您读过我的书？”他们都用一种害怕的声调说“没有”，然后又低声说：“不过见到您我是多么高兴。”罗伯-格里耶开玩笑地说，人们都是这个样子。

1922年，罗伯-格里耶生于法国西部港口城市布勒斯特。他的经历似乎表明：他之所以踏上文学创作的道路，几乎和他的小说中出现的人物类似，纯属偶然。青年时，他在巴黎农学院学习。大学毕业后，他顺利地取得了农艺师的称号，随后在国立统计与经济学院谋生，并开始写作。1949年，他进入一家人工授精与荷尔蒙研究中心，工作间隙，在一幅荷兰公牛的系谱树示意图背面写作他的第一个小说——《弑君者》。1950年起，他在法属殖民地水果和柑桔研究所任农艺师，先后在摩洛哥、几内亚和拉丁美洲等地从事热带果木种植栽培的研究工作。1951年，他在非洲生了病，随后回国。在归国途中，有一种强烈的预感控制了他——他要写一种与从前完全不同的小说。他的第二部小说《橡皮》（具有鲜明的罗伯-格里耶色彩），就是在从非洲返航的轮船上开始构思、创作的。

自1955年起，他开始在午夜出版社担任审读员，旋即又成为出版社至关重要的角色——文学顾问。他与午夜出版社的老板热罗姆·兰东共同推动了新小说运动。同时，他也有了足够的时间和精力致力于新小说的创作与理论阐释。他在《重现的镜子》中写道：“我觉得自己与午夜出版社，与它的生存和命运紧紧地联在一起了，以至于当我从眼前这家出版社一下子谈到自己時，便体验到一种全新的自在，一种轻松，一种无须承担责任的叙述者的快乐。”关于午夜出版社，我们都知道，它的规模是微型的，出书也极其节制，数量极少，它坐落在巴黎一条不起眼的小巷里，在地图上甚至找不到它的名字。然而，1950年代的一场文学革命——“新小说”运动使得它的声望从一个作家小圈子迅速扩展到法国知识界，其影响力却令人惊叹：它似乎有意无意地发动了法国文化界一次又一次的争论……幸运总是降临到它的头上：午夜旗下的作家塞缪尔·贝克特和克洛德·西蒙分别在1969年1985年斩获诺贝尔文学奖。

罗伯-格里耶的小说《橡皮》发表于1953年。其内容主要写一个侦探案件：恐怖集团按预定计划要暗杀一个经济学教授杜邦，但暗杀不成，杜邦负伤未死……从巴黎来的特派员瓦拉斯受理这个案件，他找到杜邦家，糊里糊涂地打死了正在家中的杜邦。作品借用侦探故事以揶揄传统现实主义小说善于制造“真实的幻觉”。作者摈弃了按时间顺序发展情节的线索，让场景重复出现，作者致力避免使读者产生“身临其境”的幻觉，在每一场戏出现后，借用橡皮把情节的线索擦去，以破坏小说虚构的连贯性，以免读者受作者思想的支配，因而可以根据自己的角度和体验，去选择不同的情节，去探索其中的意义。

1955年，《嫉妒》诞生。作品中的一切事情都是在一个内心蕴藏着某种激情的人的目光下进行的。这双窥视的眼睛在观察、分析、记录、猜测、推理、想象一桩似是而非的奸情。最终，这桩奸情是实有其事还是无中生有，读者仍然无从知晓。由于巴塔耶、波朗和布朗肖的推荐，作品获得法国文学界颇为重要的批评家奖。

1957年，《嫉妒》由午夜出版社出版，第一年只卖出了746册。《嫉妒》中的主角只剩下一个“A”，甚至成了一个影子（叙述者）。

1959年，罗伯-格里耶推出了小说《在迷宫里》。作品描写的是一个从军中逃走的士兵退隐后的历险生涯。他在一座埋在积雪下面的城市迷了路，在一个街口转角处偶然地被一梭子扫射过来的子弹打死。罗伯-格里耶为了打破读者追求真实和意义的阅读幻觉，在小说的前言中告诫道：“这个叙述是一种虚构，不是一种见证。本小说中涉及的是纯粹物质意义上的现实，也就是说它没有任何寓意。读者在这里要看到的仅仅是书中写到的事物、动作、语言和事件，不必费心在自己的生或自己的死中给它们加上既不多也不少的含义。”

罗兰·巴特很早就认识到他的重要性：“法国年轻小说家阿兰·罗伯-格里耶追寻着一种现实主义，它要超越荒诞与非荒诞、取消意义与增加意义之间的对立，并试图创立一种纯笔录的文学。”

1960年冬，在朋友的引荐下，罗伯-格里耶与著名的新浪潮导演阿伦·雷乃合作了一部电影，罗伯-格里耶开始写名为《去年在马里安巴》的电影小说。他们俩在理念上完全一致。罗伯-格里耶说：“我所写的，就好像已经在他的头脑里产生了;他在拍摄时所加添的，正是我可能要补充的。”他写的不是“故事”，而直接写出所谓分镜头剧本。

小说（电影）几乎没有什么故事。讲的是一个少妇来到一处疗养胜地，遇见一个陌生的男子，自称去年在马里安巴与她约定今年一道私奔。女人虽告诉对方她从没去过马里安巴，他们并不相识，但在男子的坚持与说服下，她终于相信了他的话，确认了过去的关系，最后与他私奔出走。作者设定了一个特定的环境，这是个实实在在的环境，而带有某种梦幻的色彩，背景里经常空无一人，那豪华而冷凄的旅馆，走廊连着走廊，漫无尽头，寂静无声，它是封闭性的，与外界隔绝，“好似一所监狱”，男女主人公的身影往往就出现在这空旷冷凄的背景上，他们的声音也是在这豪华建筑中空荡而死寂的空间里回荡。背景中有仆人，但他们哑然无声，像一尊尊石雕;大厅里也有一些上流社会人士，但他们有时是“两眼茫然，站着发呆”，有时他们的交谈只有片言只语，意思含糊不清，几乎不构成什么思想交流。“在这个封闭的、令人窒息的天地里，人和物好像都是某种魔力的受害者，就好像在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，企图改变一下这种驾驭或设法逃跑都是枉费心机的。”

热奈特认为罗伯-格里耶的“人物或多或少从根本上消失了”，罗伯-格里耶在其理论文章中也鲜明地指出“小说将失去它最好的支撑物——人物”。但是这里有三个人物，陌生男子X，少妇A与少妇的监护人或丈夫M，都“没有姓名，没有往事，他们之间没有联系，而只通过他们自己的姿态、他们自己的声音、他们自己的出场、他们自己的想象建立关系”。这三个人更像三个物，他们在某种程度是卡夫卡小说人物的延宕。女主人公似乎并不是现实生活中真实女人，“也许是这个金碧辉煌的牢笼里还有生气的美貌女囚徒”，那个陌生男子仅仅是一个“平庸的诱奸者”吗？似乎并不完全是，“他为她设计了一个过去，一个未来和一种自由”，“他用自己的想象，用自己的语言创造一种现实。他的执拗、他内心的自信之所以终于使他取得胜利，是因为他走过了多少弯路，遇到了多少波折，遭受到多少失败，经过了多少回合”。

唯一可以确定的是影片带来的不确定性。小说本身不再停留在一件桃色新闻和一个私奔故事的框架之中，这时，作为读者的我们十分清楚：罗伯-格里耶是有象征的，有寓意的，他想告诉我们什么……但是这种象征和寓意又是无法确定的。影片中展示的是“一种纯精神的空间与时间”，影片中所呈现的场景是空寂的，站立着的人物的姿势有时像是墓碑，那么，影片是否有人生之坟场或人生之墓地的寓意？虚虚实实的事件是人生的某种隐喻？等等解读，不一而足……但是任何的过度阐释都会伤害它……“银幕不是眺望世界的窗口，银幕就是世界”，罗伯-格里如是说。他试图把艺术与艺术品分开……他拒绝过度阐释……就《去年在马里安巴》而言，罗伯-格里耶直截了当地说，“这里只有一个时间，即没有叙事时间，只有一个半小时的影片时间”，“这部影片中没有叙事，不是讲述发生在一年中的故事，它不过是一部影片”，而如果你要问影片中的主人公出走以后将会怎样？罗伯-格里耶干脆说：“走出了画面，他们就不存在了”，因为很简单，影片结束了。

所有的一切似乎都可以偷懒地用现实主义来解释。罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》，认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”地扩大，毕加索、卡夫卡都可以印证……罗伯-格里耶在《从现实主义到现实》中试图厘清这种关系：“每一种新的文学流派总是试图以现实主义的名义摧毁在它之前的文学流派;现实主义是浪漫主义用以反对古典主义的口号，后来，他又是自然主义反对浪漫主义的口号，超现实主义者甚至宣称他们所拥有的世界才是真实的世界。”也许，罗伯-格里耶也要落入历史话语和惯性思维的俗套之中，他曾对一位访问者说：“巴尔扎克的时代是稳定的，当时社会现实是一个完整体，因此，巴尔扎克表现了它的整体性。但20世纪则不同了，它是不稳定的，是浮动的，令人难以捉摸，它有很多含义都难以琢磨，因此，要从各个角度去写，把现实的飘浮性、不可捉摸性表现出来。”罗伯-格里耶明确地表达：“外部世界与人的内心世界都像是迷宫……”纳博科夫迷恋罗伯-格里耶的小说，他说：“他们那美妙的迷宫里空气多么令人舒畅啊！我喜欢他们透彻的思想、纯净的笔触、诗意的描写和镜中的海市蜃楼。”

罗伯-格里耶对文学序列有清醒而明晰的认识，他竭力否认经典作家对他的影响，但事实上，他另辟蹊径，通过绕开已有的经典作家之路，为未来小说的发展探索了一条小道，这条小道既是崎岖与曲折的，也是开放和无限的。以历史的眼光看，罗伯-格里耶确定无疑地成为了某一种经典作家，他已然为小说开辟了一条可能的道路。2008年2月18日，这位与中国有不解之缘的小说革命家与世长辞，在古老的中国土地上，他曾骑在水牛背上慢步，留下他不可磨灭的影响……

《雪国》：

美的存在与发现

当我试图进入川端康成的世界之前，首先想到一个千利休的故事。千利休是日本的一位文化巨人。某年春天，当朝的实际统治者丰臣秀吉将军召来千利休，要他当众表演茶道前的插花，按照惯例，插花是用筒形的器皿，秀吉却事先准备了一个铁盘子，里面放了一些水，还有一枝含苞待放的梅花。千利休神情严肃而悲哀，将那在雪地里挣扎了一个冬天刚刚爆发出生命的全部美丽的梅花拿在手里，将花朵和花苞一点点揉碎，让它们随意飘落在铁盘子里的水面上。美被揉碎，生命被毁灭，最终只剩下一枝光秃秃的花干上带着三两朵残存的花苞，气息奄奄地斜倚在铁盘旁边。这是一个震撼人心的过程。在场所有的人都屏住了呼吸，连铁石心肠的丰臣秀吉也落下了眼淚。

川端康成的小说世界所展示的，亦如千利休创造的这种摄人心魄、令人心碎之美。千利休终生追求的“和敬静寂”的境界也正是川端康成的精神追求，他们要使人觉得一朵花比一百朵花更美。小说《雪国》凄婉地展示了人与世界的虚无之美、洁净之美与哀伤之美均达极致，就如同千利休给秀吉将军的那一次插花，美既令人怦然心动，又叫人黯然忧伤。东山魁夷谈到川端康成时说：“谈论川端先生的人一定要接触到美的问题。谁都说他是一位美的不倦探求者、美的猎获者。能够经得起他那锐利目光凝视的美，是难以存在的。但是，先生不仅凝视美，而且还爱美。可以认为，美也是先生的气息，是喜悦，是恢复，是生命的体现。”

可以说，川端康成是日本现代文学的灵魂，他的表达充分展示了真正的东方韵味和东方美学。这种美学有着截然不同与西方之美的外貌与内蕴，——他“从美中发现真理，从真理中发现美”。在他的作品中，致力呈现一种风雅。他的作品总是有一种气息，弥漫在那些留白的空间中。在我所了解的作家中，也许只有沈从文先生的部分作品可与之媲美。

1899年6月14日，川端康成出生在日本一个靠近京都的乡村，就是现在的茨木市大字宿久庄。川端一直认为“京都是日本的故乡，也是我的故乡”。出生后的第二年，父亲便与世长辞，他留给川端的遗训是“保身”与“忍耐”。后一年，母亲也病故了。川端对于父母的印象是模糊不清的，他“苦思冥想，也无法想象出来，看了照片，只觉得它不是画像，不是活着的人，也不是外人，而是介于他们中间的人”。随后，川端便由百般疼爱他的祖父母来抚养。好景不长，姐姐、祖父及家人又相继离世，川端成了孤儿。他的表兄送他一个“参加葬礼的名人”的绰号，表嫂表妹甚至说川端的“衣服全是坟墓的味道”。羸弱的体质，无处可依傍的情感归宿，不幸的童年经历，使川端成长为一名隐忍、孤独、敏感、柔软的作家。他说这种孤儿的悲哀“说不定还是我全部作品、全部生涯的潜流吧”。

川端在当地接受了小学教育，随即升入大阪府立茨木中学，他孤寂而喜欢阅读，他广泛地阅读日本古典文学名著，如《源氏物语》《枕草子》和《竹取物语》，以及古典诗歌和日本近现代作家的作品，同时，他也开始涉猎外国文学，对陀思妥耶夫斯基和契诃夫尤为迷恋。他暗暗下决心要成为一名作家，在《独影自命》中他说：“即使靠一枝笔沦落于赤贫之中，我微弱而敏感的心灵也已无法和文学分开。”

1917年，川端成为茨木中学第一个考入第一高等学校（相当于东京帝国大学的预科）的学生。1920到1924年，川端如愿进入东京帝国大学学习，在这里，他办杂志、写作、发表作品、结识前辈，正式走上了文学创作的道路。

1918年起，连续几年间，川端康成都到伊豆半岛去旅行。之后他写出了《伊豆的舞女》，这是他的短篇小说成名作，内容描述高才生川岛到伊豆去旅行，在乍晴乍雨的山道上观看巡回卖艺人的演出，无意中发现里面有一个娇小玲珑的舞女“熏”，两人四目交投，互相被对方所吸引……

川端康成喜欢围棋，曾经多次作为观战记者，报道过围棋大师吴清源的赛事，并且与吴清源成为亲密无间的朋友。1939年，木谷实七段和吴清源六段进行了三番棋的对局，川端观战并写了20回的观战记。在第一局和第二局的中间休息时，川端夫妇和吴清源共同去伊豆下贺茂修养旅行，这次机缘使他们有了最初的亲密接触和心灵交流。吴清源曾回忆说：“我们的交情从那时开始，真是缘分匪浅。”吴清源“常去川端的房间里畅谈到深夜”，“话题从宗教到围棋，海阔天空”。对于川端来说，“印象尤为深刻的是吴清源关于人类精神力量的谈话。……他谈到佛教与神道各派的异同，令我十分惊异。而且他对心灵学也颇有研究。可以说这样的学说令人心向往之，而丝毫没有迷信的成分。也就是说，这是修养之道，是为了使自己的灵智澄静明澈。”川端专门写作了一篇长文《吴清源棋谈》，川端认为，吴清源通过对围棋艺术的钻研和反思，悟出了精神修养的重要性，而不断的自我修炼与内省所要达到的，是一种和谐均衡的境界。在精神世界里，他们是惺惺相惜的。

对于中国古代艺术，川端康成是极其热爱的。在演讲和活动中，川端康城提到过许多中国艺术家，既有诗僧、诗人，也有画家，比如牧溪、梁楷、夏圭、王维、李渔、杜甫、白居易、金农。他对牧溪的评价非常高，“牧溪是中国早期的禅僧，似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。而在日本却受到极大的尊重。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。”金农的创作观念也影响了他的艺术创作。

1968年，川端康成以其“高超的叙事性，非凡的敏锐性去表现日本人的精神特质”，成为了亚洲继泰戈尔之后获得诺贝尔文学奖的作家，“在川端先生的叙事技巧里，可以发现一种具有纤细韵味的诗意”，获奖作品主要是《雪国》《古都》《千只鹤》。

《雪国》是川端康成的第一部中篇小说，也是他最著名的代表作。《雪国》在战争期间出现，当时未能引起广泛注目，但是随着时间的推移，渐渐产生了巨大的影响。

在写《雪国》之前，川端经常流连于伊豆汤岛以及浅草地区。1934年5月，他第一次远离东京，去北国的越后汤泽旅行，这里也是他最喜欢的古代诗人良宽禅师的故乡。他住在高半旅馆，常常坐在服务台的围炉旁，向老板与服务员了解当地的风土人情。正是在那里，他结识了19岁的艺伎松荣，即小高菊。小高菊出生于贫农家庭，因生活所迫，11岁那年她被迫告别亲人，辗转各地讨生活，最后稀里糊涂地就被卖到了汤泽温泉，当了艺伎，从此便沦落风尘，备受生活的折磨。25岁，她才回到家乡，嫁给了一个裁缝，做了家庭主妇。在与小高菊的交谈中，川端深切体悟到这个从小受到社会遗弃与损害的少女的不幸命运，生出怜悯之心。小高菊优雅漂亮，性情文雅，勤奋好学，给川端留下了深刻的印象。这激发了川端创作一部小说的愿望。

川端康成从选择题材开始到完成初稿的三年间，每年春秋两季，都前往越后汤泽同小高菊交往，详细的了解这位艺伎的家庭身世。同时不断深入调查研究雪国地区的艺伎制度、生活方式以及当地的民俗、生活习惯和植物生态等，广泛而深入地摄取创作素材。

作品中的驹子并不能等同于生活中的小高菊。对于这个问题，川端曾经说过：“在创作原型的意义上，驹子可以說是真实存在的，但小说中的驹子和创作原型有着明显的差异，说驹子并不存在，可能更为正确。”“就《雪国》里的驹子等等而言，很多地方我是有意识地写出小说人物和原型的区别，甚至面相等等差异甚大。对想去看看人物原型的人来说，感到意外是理所当然的。”

“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。火车在信号站前停了下来。”川端以简洁的文字拉开了《雪国》序幕。主人公岛村，坐了一夜的火车，终于抵达了这个静寂寒冷、给人一种虚幻感觉的天地。《雪国》并没有曲折复杂的情节，也没有什么丰厚深刻的社会主题，故事写的是一位叫岛村的舞蹈艺术研究者，前后三次前往一个北国的山村，与当地雪国一位叫驹子的艺伎及另一位萍水相逢的少女叶子之间的爱情纠葛。故事就是在这一出洁白雪国里不经意地发生、终结。

1935年起，以短篇的形式，川端康成分别以《暮景的镜》《白昼的镜》等题名，陆续发表在《文艺春秋》《改造》等杂志上，相互之间并没有紧密相连的情节，直至全部完成并经认真修改后，才冠以《雪国》于1948年汇集出版单行本。

在日本文化与生活美学中，以“真实”为基础，自力地生成“哀”的特殊文化基因和艺术品质，继而形成“浪漫的物哀，幽玄的空寂和风雅的困寂”三者相通的传统文化精神。在物哀文学观念发展过程中，紫式部的《源氏物语》作出了重大贡献。日本复古国学大师本居宣长不遗余力地宣扬日本本土的“物哀”文学艺术观念，物哀，即感动、感慨、可怜之意，也含有壮美的成份。他通过注释《源氏物语》阐释他的观念。这种观念也深深地进入川端康成的血液之中，传统已成为他自身的一部分。

《雪国》中这样写道：“她自己没有显露出寂寞的样子，然而在岛村的眼里，却成了难以想象的哀愁。如果一味沉溺在这种思绪里，连岛村自己恐怕也要陷入缥缈的感伤之中，以为生存本身就是一种徒劳。但是，山中的冷空气，把眼前这个女子脸上的红晕侵染得更加艳丽了。”如此纤细而深沉的描写，清净幽深、深邃博大，韵味却不紧不慢地飘逸出来。《雪国》正展示了大自然与爱的通感以及传统的“物哀之美”，川端康成在《美的存在与发现》说：“风雅，就是发现存在的美，感受已经发现的美，创造有所感受的美。诚然，至关重要的是‘存在于自然环境之中的这个环境，自然环境的真实面貌，也许就是美神的赏赐吧。”

1970年，川端的学生与好友三岛由纪夫切腹自杀，不少作家赶到现场，只有川端康成获准进入。川端很受刺激，对人表示：“被砍下脑袋的应该是我。”1972年4月16日夜，川端在他用来写作的公寓里，手拿煤气管，他把煤气管含在嘴里，以一种极其痛苦的方式，结束了自己的生命。他没有留下遗书，在几年前，他就写下“自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无限的活。”

川端的美学是禅宗的“无有”和“空”，他把死亡视作一种再生与交替。他的很多作品映照着这种观念，他向往死亡——“自己死了仿佛就有一种死灭的美”，“在日常生活中也嗅到死亡的气息”。然而，他曾经是那么热爱美与这个世界：“一朵花比一百朵花更美丽。凌晨四点钟，看到海棠花未眠。它盛放，含有一种哀伤的美。如果说，一朵花很美，那么我有时就会不由地自语道：要活下去！”早在1927年，作家芥川龙之介35岁就自杀了。他在随笔《临终的眼》中曾写道：“无论怎样厌世，自杀不是开悟的办法，不管德行多高，自杀的人想要达到圣境也是遥远的。”但是，人世杳渺，世事无常！

川端康成的人生逆旅，孤寂飘零，他喜欢俳句大师松尾芭蕉写的一首辞世歌：“ 旅中罹病忽入梦，/ 孤寂飘零荒野行。”他相信“再没有比死更高的艺术了，死就是生”。他的灵魂活在他的文字中……

《大师与玛格丽特》：

魔幻现实主义的开山之作

在我个人隐秘的小万神殿中，米·布尔加科夫占据着一个独特的位置。他无可争议地成为20世纪俄罗斯现代主义小说的代表性大师。他与卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯一样，是现代小说星空中最为璀璨的“明星”，独自成峰而又光辉夺目。

布尔加科夫长期寂寂无闻，长时间被剥夺发表和出版的权利，在漫长的时光中，一度被批判和冷置。直到在20世纪70年代，他才渐渐地走入人们的视野。1991年是布尔加科夫诞辰100周年，联合国教科文组织宣布这一年为“布尔加科夫年”，俄罗斯克里米亚天体物理实验室将他们发现的三颗新星命名为“陀斯妥耶夫斯基”星、“帕斯捷尔纳克”星和“布尔加科夫”星;法国《理想藏书》把他的代表作《大师与玛格丽特》排在了俄罗斯文学的第一位。这些迟来的肯定与荣耀，作家没有看到，但联系起他本人与他所在时代的紧张关系、以及那位灰飞烟灭的“老大哥”，我不禁想起老杜的那句诗“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。

1891年5月，米哈伊尔·布尔加科夫出生在乌克兰基辅的一个知识分子家庭，父亲是神学教授，母亲是位中学老师。受家庭影响，他信奉东正教，喜欢历史、文学、音乐和戏剧。1909年至1916年期间就读于基辅大学医学系，毕业后还没拿到证书，便作为红十字志愿者奔赴西南前线，很快又从前线被派往了斯科尔斯克乡村医院（位于斯摩棱斯克省），成为一名医生。 1919年，布尔加科夫回到基辅一年后，被征入邓尼金的志愿军任医生，开始在北高加索报纸上发表作品。1920年，彻底弃医从文，希望正式成为一名作家。他的第一部长篇小说《白卫军》，就是以他1918至1919年在基辅的经历为背景的。

1921年，立志成为作家的布尔加科夫身无分文，来到了首都莫斯科，并想留下来。在莫斯科，他为许多的报纸撰稿，在《汽笛报》社上班。1922年至1923年间，布尔加科夫有许多小品文、特写和短篇小说不断见报，还发表了中篇自传体小说《袖口上的笔记》的片断。1923年至1925年间写作短篇小说集《魔鬼》《不祥的蛋》和《狗心》（1987年才在苏联发表），讽刺现实中的反常现象，引起文坛注意。1925年，《俄罗斯》杂志刊载了他的长篇小说《白卫军》的前几章，后来杂志停办，使读者没能看到小说的结尾。1927年至1929年人们才得以见到《白卫军》的全貌，而它在苏联以书籍的形式出版则是1966年的事了。1926年，莫斯科藝术剧院上演了根据布尔加科夫的长篇小说《白卫军》改编的话剧《图尔宾一家的命运》，该剧时而被禁演，时而又开禁。同年，苏联国家政治保安总局突然搜查了布尔加科夫的住处，没收了小说《狗心》的手稿和他的日记。他开始受到漫长的批判和封杀。布尔加科夫受到越来越猛烈的攻击，本人受到传讯，等待他的是“贫穷、流落街头和死亡”。此后他创作、改编的许多剧本都被禁止上演。他在去世前的“15年间从未看到自己作品的校样”，作为作家，他在文坛上销声匿迹了。

布尔加科夫的生活陷入四面楚歌的困境，作品不能发表、朋友疏远、生活困顿不堪，没有单位接纳他工作，他几乎走投无路。对于政治，作家是天真而幼稚的。布尔加科夫致函苏联政府说，舆论界关于其创作的301条评论中，“赞扬的有3篇，仇恨漫骂的有298篇。” 他声明他的立场被评论界歪曲了，请求当局只根据他的作品对他进行评价，不要夹杂着其他因素。

1930年3月28日，布尔加科夫直接给斯大林写了一封诚挚而坦率的信，他直言不讳地说明自己的处境：“对我来说，不能写作等于被活埋。我目前极端贫困，面临的只有流落街头，死于沟壑。”他希望得到莫斯科艺术剧院一个助理导演的职位，“如果不能任命我为助理导演……”他说，“请求当个在编的普通配角演员;如果当普通配角也不行，我就请求当个管剧务的工人;如果连工人也不能当，那就请求苏联政府以它认为必要的任何方式尽快处置我，只要处置就行……”他没有哀求，也没有投降，他高傲地请求政府“尽快处置”他。他要的不多，只是能够活下来，并从事写作。

也许卡夫卡是一只甲壳虫，巴别尔是一匹马，福楼拜是一只蜥蜴……布尔加科夫把自己看成一只孤寂的狼，1931年，布尔加科夫在给斯大林的一封信中无不孤傲地写道：“在苏联俄罗斯文学的广阔草原上，我是惟一的一只文学之狼。有人劝我在狼皮上涂点颜色，这是个愚不可及的劝告。涂上颜色的狼也罢，剪去狼毛的狼也罢，怎么也像不了一只鬈毛狗。”

1930年4月18日，布尔加科夫家中的电话忽然响了起来，是斯大林同志打来的。他说：“您的信，我们收到了。我们几个同志都看过了。我们表示同意，您会接到答复的。不过，或许真的应该放您到国外去？怎么，我们已经使您很厌烦了吗？”

布尔加科夫答道：“最近这个时期我一直在反复思考：一个俄罗斯作家能不能居住在祖国之外呢？我觉得，不可能。”

斯大林：“您想得对。我也这么想。您是希望在哪儿工作？是在艺术剧院吗？”

布尔加科夫：“是的，我希望这样。我表示过这种愿望，但他们拒绝了。”

斯大林：“那您就递一份正式申请嘛！我看，他们会同意的……”

后来，心照不宣的事发生了，布尔加科夫被莫斯科艺术剧院录用为助理导演。正如帕乌斯托夫斯基说的那样：“实质上，莫斯科艺术剧院只有过两个作者：契诃夫和布尔加科夫。”从这个角度而言，布尔加科夫比巴别尔和曼德尔施塔姆要幸运一些——肉体并没有被消灭，据小道消息称：斯大林同志比较喜欢看布尔加科夫的话剧——《图尔宾一家的命运》，无意中，斯大林充当了他的“艺术庇护人”。这也使得布尔加科夫有机会从事《大师与玛格丽特》的写作。

在《大师与玛格丽特》的最终完成稿中，布尔加科夫标明了创作时间：1928到1940。1928年起，布尔加科夫开始这部伟大作品的写作。他完全清楚他的写作已与发表、出版、名利毫无关系了，他只为他的内心而写作。他始终忠诚于自己的文学良心：“一个作家不论处境何等困难，都应忠于自己的原则……如果把文学用于满足自己过上更舒适、更富有的生活的需要，那么这种文学是可鄙的。”1934年10月，他写下一句悲壮的话来激励自己：“我死之前一定要把它写出来。”

概括地看，《大师与玛格丽特》讲述了两个层面的故事。一个是物质的现实世界，包括人间的、世俗的种种状况;一个是精神的虚幻世界，这里蕴藏着神秘、诡异、宗教、超验的想象。这两个世界是水乳交融的，是互文式的，相互形成既危险又平衡的对位表达。

作品始于魔王（黑暗世界之王）沃兰德带领随从考察无神论中心——莫斯科，看看“居民的内心是否发生了变化”。随着作品的展开，它呈现出多层次、多侧面的复杂一面，在这里，庸俗不堪的社会生活、虚伪可笑的卑劣嘴脸、纯洁单纯的爱情、执着坚定的真理追求、善与恶的对立、永恒真理的探讨、精神领域的深入……在作者有条不紊的调度下，像画作一样，远景、中景、近景一一呈现，脉络清晰，纤毫毕露。复杂的时空变换处理得错落有致，一条条线索泾渭分明，一个个悬念均有后手，一个个伏笔绝妙无比。他把历史创奇、神秘幻想和当时的莫斯科现实生活糅合在一起，形成一个独特的充满生命活力的有机艺术体。在这样一部规模浩大的作品中，作为创作者，布尔加科夫以强悍的掌控力驾驭着作品，促使它健康成长，不断推动作品走向最深远的艺术之境。

魔王沃兰德是一个超越性的角色，他既不保护恶，也不诱导人作恶;他不惩罚善，甚至还帮助向善的人。他不干涉生活的自然律令，听任人们在众多道路中自由选择。他是自然和生活本身，体现了最朴素也是最伟大的辩证法，他自身包含着一切矛盾，他包含着善与恶、光明与黑暗，同时又超然于这些事物之上。我相信，沃兰德也是“大师”之一，他对于世界的认识也正是布尔加科夫清醒冷静的体认。作品结尾时，玛格丽特脱口而出的是“伟大的沃蘭德”！

作品中的“大师”，直到第十三章才正式登场：于是他走出秘密安乐窝，进入生活的时刻终于到了。大师喃喃地说，“我手捧这部小说进入生活之时，就是我此生活结束之日。”

他是一个不知姓名的人。由于彩票中奖，他辞掉博物馆的工作，专事文学创作。他遇到美丽的玛格丽特，爱情俘获了他们。她称他为“大师”，“大师”正创作一部以耶稣和彼拉多为题材的小说，这个“小说中的小说”也恰恰是魔王在牧首湖公园里讲述的故事。小说刚发表了一部分，便受到猛烈批评。（这个情形多么像布尔加科夫自己的经历啊！）他渐渐“害怕黑暗”，对世界感到恐惧……“大师”不堪恐惧的折磨而烧毁书稿，离开玛格丽特，自己逃进精神病院。从此，他放弃一切，包括姓氏，以“大师”自称。

玛格丽特因倾慕“大师”的才华，成为他的秘密情人。为了与“大师”重逢，她与魔王的随从阿扎泽勒订约：替魔王主持一次晚会，换取他们的重逢。玛格丽特涂上阿扎泽勒给她“回春脂”，变成了能疾飞与隐身的女妖，她报复了迫害“大师”的批评家，以坚韧不拔的毅力主持了魔王的晚会……她如愿以偿，“一阵清风吹来……一块绿莹莹的月色方巾从窗台飘落，方巾中间站着一个人”，正是“大师”。魔王恢复了“大师”的神智，并对他说：“原稿是烧不毁的”，“大师”又看到了曾经被他烧毁的原稿。

“小说中的小说”，写的是犹太总督彼拉多和耶舒阿（耶稣）的故事。耶舒阿是一个从不创造奇迹的普通人，他只有一颗绝对善良的心。他的话绝不是基督教义，他的学生马太记下他的话，他“吓坏”了，因而恳求马太把那羊皮纸烧掉。作品中的彼拉多不是《圣经》中洗手的彼拉多，不是传说中伪善狡诈的彼拉多，也不是历史上某位真实的彼拉多。由于受到灵魂上的拷问，他不断暗示耶舒阿，叫他承认错误，就可以释放他。但是耶舒阿说：“讲真话容易，而且愉快。”“怯懦是人类最大的缺陷”，在怯懦的一再逼迫下，彼拉多判处了耶舒阿死刑。可是事后，他的良心不断受到拷问，日夜不得安宁，像西西弗一样遭受酷刑——遭受到二千多年的良心折磨。直到他与耶舒阿并肩走在月光路上……得到耶舒阿的宽恕，才流着泪笑起来。

诗人“无家汉”伊万是一个贯穿全书的人物，开始时无知狂妄，盛气凌人，是一个小丑式人物。但进入精神病院之后，他逐渐冷静下来，认识到自己的荒唐与轻浮，最后他“在历史和哲学研究所从事研究工作”。最终，“大师”向他来告别时，称他为“学生”，并赞誉他是近来同他谈话的“唯一的人”。书中还有一个短命人物——文联主席柏辽兹只活了十几分钟就被电车轧死了。

作为鸿篇巨制，《大师与玛格丽特》让人读来兴趣盎然，手不释卷。一方面作者继承了契诃夫、果戈理、谢德林以来俄罗斯文学伟大的幽默传统：深入肌理的睿智观察，毫不留情的揶揄讽刺，鞭辟入理的剖析挞伐。另一方面，布尔加科夫娴熟自如地运用各种现代主义的创作手法，自由地让时空转换，把魔幻与现实有机地交织到一起，他像一位伟大的船长，驾驭着作品经历着惊涛骇浪，遭遇一座座美丽的无限险峰。在作品中，布尔加科夫深邃的现实观察力、辛辣的冷嘲热讽、诡谲的想象力展露无遗，他对于题材、人物、场景的驾驭是无与伦比的。

从1928年起，一直到去世，布尔加科夫持续不断地修改、重写这部作品。1940年，《大师与玛格丽特》还在不断的修改之中，而死神也正向我们的大师走来。他甚至预感到了，他在作品中写道：“沼泽上空的云烟是多么神秘莫测啊！只有那些在这云烟中辗转徘徊过的人，只有在死亡之前经受过众多磨难的人……在这片大地上空翱翔过的人，才知道这一切。” 作品的最终完成，带给作者巨大的安慰，他表示“无所惋惜、毫无遗憾”，并获得了最后的宁静。

是年3月10日，49岁的布尔加科夫，终于润饰完写了十余年的《大师和玛格丽特》，走完无畏的一生，病逝于莫斯科。正如书中“大师”所言，他自由了，就像他自己刚才使自己创造的小说主人公得到解脱一样。沉浸在悲痛中亲友正忙于治丧，他家的电话铃响了，电话是斯大林打来的，他问：“是真的吗？布尔加科夫同志去世了？”答：“是的，他去世了。”电话的另一端沉默了几秒钟，然后轻轻挂断。