从图像到文学

龙迪勇

〔摘要〕 “艺格敷词”即“以文述图”，是西方文学史、美术史和修辞学史上一种源远流长的、对某一物品（主要是艺术作品）或某个地方进行形象描述的修辞手法或写作方法。“艺格敷词”试图达到的是一种“语词绘画”般的艺术效果。西方古代的“艺格敷词”与“诗画互通”观念之间有着内在的关联，而这两种观念的渊源则可以追踪到西方古典修辞学中的“记忆术”。一方面，“艺格敷词”以语词作为表达的媒介，这决定了它首先必须尊重语词这种时间性媒介的“叙述”（文学）特性;另一方面，“艺格敷词”又追求与其所用媒介并不适应的视觉效果和空间特性，所以它体现了美学上的“出位之思”，是一种典型的跨媒介叙事。“艺格敷词”并非仅仅流行于古代，而是西方一个绵延不绝、一以贯之的深远传统。

〔关键词〕 图像;文学;艺格敷词;跨媒介叙事

〔中图分类号〕I0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2019）02-0164-13

无论是在中国还是西方，诗画关系问题，亦即文学与图像的關系问题，都是一个有着漫长历史的老问题。近些年来，随着所谓“图像时代”或“读图时代”的到来，在人文社会科学“空间转向”的大背景下，文学研究也迎来了一个“空间转向”或“图像转向”。于是，文学与图像的关系问题又在新的时代背景与社会语境下得到不少研究者的高度关注。就我国文学研究中的实际情况而言，近年来对作为“时间艺术”的文学与作为“空间艺术”的图像进行各类比较研究的论著，也呈迅猛增长之势。但翻看近年来的此类研究成果，流于浮泛和盲目趋新之作居多，能深入思考并提出创见的则难得一见。之所以如此，除了当今学界浮躁的流弊之外，当然也与这一问题本身的难度有关。由于文学与图像的关系在中西美学和文论史上均有着一段漫长的问题史，并在问题产生和解决的过程中形成了一系列重要的观念，如果研究者对于这个问题的历史及相关观念缺乏必要的了解，当然也就不可能在这方面写出真正具有突破性的创新之作。

在一篇论文的有限篇幅中，我们当然不可能对诗（文学）画（图像）关系问题展开系统考察和全面论述。考虑到以语词性媒介描述或模写图像这一修辞学传统在西方美学、西方文学和西方艺术史上的重要性，本文拟对西方古代的“艺格敷词”（ekphrasis）现象，亦即“以文述图”现象进行考察，以弥补过往研究（尤其是国内研究）对西方“以文述图”的深厚传统重视不够并缺乏正确认识的缺陷①;而且，由于“艺格敷词”涉及语词与图像之间的“出位之思”或跨媒介叙事（以语词为媒介的文学叙事不满足于其媒介自身的艺术特征或美学效果，而跨出本位去追求另一种媒介——图像的艺术风格或美学效果），所以本文也希望给叙事学研究中目前正方兴未艾的跨媒介叙事问题提供一个思想传统、知识谱系和理论基础。

一、“艺格敷词”与诗画互通

众所周知，德国美学家莱辛写作《拉奥孔》一书的目的，就在于为“诗”（文学）“画”（图像）这两种不同类型的文学艺术划分边界，以确立其“诗画有别”的理论主张。在其代表性著作《拉奥孔》一书的“序言”中，莱辛针对他那个时代那些忽视诗画区别的“艺术批评家们”，曾经这样写道：“他们时而把诗塞到画的窄狭范围里，时而又让画占有诗的全部广大领域。在这两种艺术之中，凡是对于某一种是正确的东西就被假定为对另一种也是正确的;凡是在这一种里令人愉快或令人不愉快的东西，在另一种里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。”“这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热;人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识;同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的观念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。”②针对当时这种诗画不分的严重弊端，莱辛才下决心要撰写《拉奥孔》一书，而撰写该书最主要的目的，“就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断。”③

莱辛为诗画两种不同艺术划界并确立两者基本差异的历史贡献当然是毋庸置疑的，但他心里其实也非常清楚，就诗（文学）画（图像）两者的关系而言，他所反对的其实是一个源远流长、影响广泛且已经被绝大部分人所完全接受了的稳固传统。对此，陈怀恩说得好：“一直要到莱辛的《拉奥孔》问世之后，诗与画的界限，造型艺术和语言艺术的边界才得以明确区分。对美学家和艺术学研究者来说，唯有这种范畴的分立，才能够引向艺术本质的认识。然而我们却会发现：在制像意图与图像意义的指向上，‘诗与画的同一才是西方艺术史的认识主流，甚至一直延伸到当代对于图像意义传达的认识活动中。”④因此，在确立两种艺术的基本界限——诗（文学）适合表现“在时间中先后承续的事物”而画（图像）则适合表现“在空间中并列的事物”⑤——之后，莱辛也在以下三个方面为诗画之间的互溶或跨媒介叙事留下了充分的余地：首先，莱辛把诗（文学）画（图像）这两个不同的艺术领域比作“两个善良友好的邻邦”。这两个总体能够和谐共处的友好邻邦，“虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，但是在边界上，在较小的问题上，却可以互相宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿，画与诗的关系也是如此。”⑥其次，莱辛把绘画所运用的符号叫作“自然的符号”，而诗歌所运用的符号则是“人为的符号”。由于绘画所用符号的“自然”特性，“这就使它比诗占了很大的便宜”，“不过在这方面诗与画的差别也不像一眼乍见的那么大，诗并不只是用人为的符号，它也用自然的符号，而且它还有办法把它的人为的符号提高到自然符号的价值。”⑦在这个基础之上，莱辛还进一步认为：“诗应力求尽量地把它的人为的符号提高到成为自然的符号，只有这样，诗才成为诗而有别于散文……而最高级的诗就是要把人为的符号完全变成自然的符号。”⑧就此看来，在莱辛的心目中，以语词模写绘画或雕塑等造型艺术的“图像诗”，以及以语词模写戏剧文学的“戏剧体诗”，都是那种已经“把人为的符号完全变成自然的符号”的“最高级的诗”。最后，莱辛还把画家分为“诗的画家”与“散文的画家”。一般而言，“诗的画家”更应该坚守空间艺术所用的那种符号（媒介）——图像的“本位”，而“散文的画家不求使他要摹仿的那些事物符合他所用的那种符号的本质”，这主要表现在三个方面：“（1）他所用的符号是同时并列的，而他却用它去描绘先后承续的事物;（2）他所用的符号是自然的，而他却把这种符号和人为的符号混在一起用，寓意体画家就是如此;（3）他所用的符号是诉诸视觉的，而他却不用这种视觉符号描绘视觉对象，而是用它们去描绘听觉或其他感觉的对象。”⑨

显然，主张诗画有别的莱辛在阐述自己的基本学术思想时并没有把话说得很绝对，之所以如此，是因为他实际上充分认识到了他所反对的那种观念才是在西方美学史、文学史和艺术史上占据着主流地位的观念。为了便于下面的论述，我们不妨把莱辛在确立其“诗画有别”的美学观时所反对的那种观念称之为“诗画互通”。从上面的阐述中我们不难看出，尽管莱辛主张的是“诗画有别”，但他仍然为“诗画互通”留下了很大的余地，这事实上也为语词与图像之间的跨媒介叙事留下了很大的发展和阐释空间。

如果追根溯源起来，我们认为“诗画互通”的观念，实际上源于古希腊时期就已经牢固树立起来了的一种叫作“艺格敷词”（“以文述图”）的修辞观念或写作方法。

所谓“艺格敷词”，其实是对一个源自古希腊语的英文术语“ekphrasis”的中文翻译。 “ekphrasis”在古希腊语中的原始意思是“充分讲述”或“说出”。对于这个特殊术语的中文翻译可谓五花八门，但都难以完整、准确地表达出“ekphrasis”的全部含意，正如有学者所指出的：“对于‘ekphrasis一词的中文翻译有很多，例如艺格敷词、读画诗、绘画诗、造型描述、语图叙事、图像叙事、语像叙事等等，分别使用于美术史和文艺批评等领域。范景中先生将该词译作艺格敷词，既符合该词在古典语境中的具体含义，又契合中文中的相对概念……”⑩难得的是，“艺格敷词”（ekphrasis）的译法还能结合音义，因此在汉语学术界也就逐渐被绝大多数人所接受。考虑再三，我们也认为以“艺格敷词”对译“ekphrasis”具有其相对的优势，所以本文也采用了范景中先生的这个译法。

就其实质而言，“艺格敷词”其实代表了西方文学史、美术史和修辞学史上一种源远流长的传统，这一传统意在以语词这一媒介去形象地、逼真地模仿或转写物品或图像，更确切地说，“艺格敷词”主要所指的是一种对某一物品（主要是艺术作品）或某个地方进行形象描述的修辞手法或写作方法。对此，意大利著名史学家卡洛·金兹伯格在为英国著名的美术史家迈克尔·巴克森德尔所写的《记忆断片——巴克森德尔回忆录》一书所撰写的“序言”中说得非常清楚：“这种写作方法被称为‘艺格敷词（ekphrasis）——一种古时的文学风格，以详细精确描述某件物品或某个地方为特征，无论描述对象是真实存在抑或虚构。”（11）显然，广义上的“艺格敷词”指的是以语词（口语或文字）对所看到的某个物品或某个地方进行尽量形象、生动的描述，但现代人对“艺格敷词”的理解则倾向于狭义的，即仅仅将之理解为用语词“对一件艺术作品的描述”。（12）而且，无论是对普通物品、某个地方，还是对艺术作品的描述，“艺格敷词”所描述的对象都既可以是真实存在的，也可以是完全虚构的。

从历史上的实际情况来看，无论是广义上把“艺格敷词”理解为对某个物品或某个地方的语词描述，还是只不过狭义地把它理解为对某件艺术作品的形象描述，人们对这种修辞方式或写作方法的界定或描述都可以分为近乎对立的两种：第一种追求的是“艺格敷词”的“客观性”和“精确性”。正如有学者所指出的，“艺格敷词”是以语词这一媒介“对于绘画的回应”，这其实已经暗含了这样一种跨媒介描述的理想：“有一种明确的描述能够直接和艺术品本身相联系，正如保罗·弗里德伦德尔（Paul Friedlnder）的‘真实描述（echte Beschreibung）概念所言……这样的描述有可能和物体本身丝毫不差，一种一成不變的纯粹的语言上的复制。”（13）无疑，这种追求“真实描述”的态度是以客观、真实为宗旨的历史学家和考古学家的态度，它的目标尽管在某种意义上值得我们肯定，但实际上只能是一种理想中的状态，而事实上根本就无法完全达到。如果仔细分析起来，这种类似还原主义的态度其实是建立在一种颇成问题的前提假设之上的。关于这一点，其实已经有研究者指出来了：“首先一个前提是假设用艺格敷词再现经验，问题不大。尽管我确信这对于描述艺术品来说是颇为有效的方法，但不得不承认这最终还是以艺格敷词能够记录实际经验为前提的。这是一个成问题的前提，因为在实际艺术品面前，不会自发地生成艺格敷词。在任何情况下，文本都是事后写出来的，来自我们的记忆、想象或者两者兼而有之，然后试图用语词来表达经验。即便是像菲洛斯特拉托斯（Philostratos）的《画记》（Eikones）——该书自称正是这种自发表达的产物，却也是对于观看的经过精心编排的再现。……艺格敷词为我们带来的是经验的再现（representation），而非直接触碰那种经验，它将一种新颖的模拟（mimesis）引入到语词和图像纠缠的复杂局面中。”（14）这段话其实说得已经非常清楚：“艺格敷词”既不能等同于被再现或模写的艺术作品这一原物本身，甚至也不能等同于观看艺术作品后产生的美学经验，它事实上仅仅是对一种看图经验的语词再现;既然是一种再现，也就必然会像任何类型的再现一样，不可能是一种完全准确的、绝对客观的、百分之百的对艺术品原物或观看经验的再现。

除此之外，研究者也谈到：“古代的定义同样提醒我们艺格敷词处理的是幻象和相像（semblance）。它‘使已然不存在之物得以呈现;它使我们觉得仿佛我们能够‘看到我们所未曾见过的，需要强调的是‘仿佛。因此艺格敷词是一种不太靠得住的证据原典，并且作为读者，我们应该格外小心它的这种力量。”（15）这就是说，“艺格敷词”所表征的只是一种心理“幻象”或某种“已然不存在之物”，它所达到的效果其实也只是一种“仿佛”如此的经验或感受，正因为如此，所以我们对“艺格敷词”这种“不太靠得住的证据原典”不必特别在乎与过于认真。

第二种对“艺格敷词”的界定或描述是其所追求的某种“视觉性”和“生动性”，即以口语或文字去“实现图画”——在口头或文字性的文本中达到某种图像般的艺术效果。这显然是古代文学家和修辞学家的态度，而这种态度正与“艺格敷词”的修辞学起源相契合，符合这种写作手法或描述方法的真正含义。正如鲁斯·威布所说：“修辞背景对于古代晚期艺术品的描述的演变至关重要。艺格敷词占据了演说家工具箱的大部分空间，和占据诗人的工具箱一样多。想要听众接受众多事件的某一特定版本，艺格敷词无疑是一个关键手段，它使听众‘看到犯罪过程或是被讨论的对象，而这对象正是演讲者希望听众能够看到的。如果他能在听众心里成功地激起某种感受，那么演讲者就能够让他们觉得仿佛亲眼目睹某个事件一般，使他们成为虚拟的目击者。”（16）在某种程度上引导听众，使他们接受“众多事件的某一特定版本”;或者使他们成为“虚拟的目击者”并“看到”事实上并不存在的事件，“艺格敷词”都是演讲者可以利用的、非常有利的修辞手段。

对于“艺格敷词”在艺术效果上变听觉（语词）为视觉（图像）的做法，鲁斯·威布进一步阐述道：“任何艺格敷词作者所面临的修辞任务——无论针对一件艺术品还是其他任何主题——都是让他的受众看见他所描述的主体：‘将主体置于眼前，‘使听者变为观者，就如修辞学家们所说的那样。因此艺格敷词就牵涉到一种影响广泛的视觉性。这是一种对于词语的视觉想象上的回应，这种回应体现了在古代和中世纪人们接受各种口头或者书写语言——无论是诗歌或是散文，世俗的或是神圣的——的许多特点。有效的艺格敷词应该使听者、或读者感到所描述的景象历历在目，无论是一起事件、一片风光还是一座建筑。‘生动描写（Enargeia）可以用来定义这一品质，它通常在文学和修辞学的上下文中被翻译成‘栩栩如生，但也可以用来表示直截了当地观察某一事物，所以希腊人并不区分用想象去‘看和用眼睛去看。”（17）当然，想象的“看”毕竟不同于眼睛的看，前者试图做的无非是用词语这一偏重时间维度的表达媒介去唤起一种空间性的“视觉想象”，从而达到一种类似眼睛观看一样的艺术或美学效果，这显然不是一种像“用眼睛去看”一样的真看，而只是一种虚幻的想象中的假“看”。

生活在公元2世纪的古希腊修辞学家赫莫杰尼斯（Hermogenes），在其专论修辞训练的《修辞初阶》一书中列举了12项修辞练习，“艺格敷词”正是其中所列的练习之一。对于这种特殊的修辞练习，赫莫杰尼斯的解释是：“艺格敷词是一种详尽的、带细节的叙述;它是可见的，也可以说，它将某物以其显现的样子呈现于人们眼前。艺格敷词关乎人物、行为、时间、地点、节气，以及其他的许多事物……艺格敷词的特点尤其体现在清晰性与可见性上，即这一文体必须能够通过听觉给人带来视觉的效应。”（18）也就是说，“艺格敷词”的“视觉性”或“可见性”并不是视觉本身所带来的，它带给人的其实是一种以语词（口语）为媒介的听觉所唤起的“视觉的效应”——这种效应其实正与美学上的“出位之思”（Andersstreben）和叙事学上的“跨媒介叙事”高度契合。关于“出位之思”与“跨媒介叙事”，笔者在《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》一文中的解释是：“所谓‘出位之思之‘出位，即表示某些文艺作品及其构成媒介超越其自身特有的天性或局限，去追求他种文艺作品在形式方面的特性。而跨媒介叙事之‘跨，其实也就是这个意思，即跨越、超出自身作品及其构成媒介的本性或强项，去创造出本非自身所长而是他种文艺作品或他种媒介特质的叙事形式。”（19）对照“艺格敷词”，它试图以语词这一线性的非视觉媒介去追求图像才可能真正具有的“视觉性”或“可见性”，从美学效果上来说，正是“出位之思”的一种典型表现;从叙事学的角度来说，语词这个线性媒介最适合讲述的本来应是时间进程中的故事，可“艺格敷词”却偏偏要去模写空间性的图像艺术的艺术效果，这其实正符合“跨媒介叙事”的本意。

总之，由于所用表达媒介的性质不同，“用语词这种非物质的媒介来复制绘画这种物质实体是一种不可能实现的尝试，艺格敷词并没有这样的企图，它所做的是创造观看的幻象，模拟辨识的行为而不是模拟辨识到的事物。这种差别既微妙又重要：一段艺格敷词首先并非要复制某一幅绘画，而是要与绘画竞争，用它自己的本领——语词和它们能够运用的视觉冲击——在听者的脑子里创造一个印象。当普鲁塔克引用西蒙尼戴斯关于诗的名言——有声画和无声诗时，他旨在表明修昔底德的歷史写作可以像所有绘画那样行之有效地将读者带入到往昔事件中去。”（20）也就是说，由于语词与绘画事实上并非同一种表达媒介，因此，“艺格敷词和绘画间的联系不是互证层面的，而是精神作用层面的。拜占庭修辞学家约翰·萨迪亚诺（John Sadianos）——可能在9世纪从事写作活动——说得好：‘一段生动的讲话是纯粹、清楚并且生动的;这个词本身让人几乎（mononou）看见他所没有观察到的东西，模仿（mimoumenos）画家的艺术。……在这种情况下，他以‘表现的相似、‘制造一种类似的效果这样的方式来积极地使用模拟，而不是以‘创造一个副本的复制方式。一段艺格敷词藉由视觉想象‘模仿画家的艺术而获得类似于直接用眼睛观看的效果。”（21）也就是说，“艺格敷词”的作用并非物质互证层面的，而是精神作用层面的，所以“艺格敷词”产生美学效果的方式不是消极的“复制”而是积极的“模拟”。

归根结底，“艺格敷词”上述特征与西方古典修辞学中的“记忆术”息息相关，也就是说，“艺格敷词”的真正起源其实就是古典修辞学中的“记忆术”。众所周知，盛行于古希腊罗马时期的古典修辞学是一门有关如何高超地运用语言的技艺，主要和当时的公共演讲术有关。按照西塞罗在《论公共演讲的理论》中的说法：“演讲者应当具备开题（invention）、布局（arrangement）、文体（style）、记忆（memory）、表达（delivery）的能力。”（22）在这五种能力中，与“艺格敷词”有关的是其中的“记忆”一项，而这种所谓的“记忆”，最早的形态就是由古希腊著名诗人西蒙尼戴斯（约公元前556～公元前468）所发明的空间或位置记忆理论，后来这一理论更是发展成为在西方历史上非常著名的古典“记忆术”。训练这种“记忆术”的关键有两个步骤：一是把需要记忆的事物构思成独特的“图像”;二是在头脑中构造一个场景，并把需要记忆事物的“图像”存储到头脑所构造的场所之中。对于这种所谓的“记忆术”的训练，正如西塞罗所说：“想要训练这种记忆能力的人必须好好选择自己想要记住的事物，并把它们构思成图像，然后将那些图像储存在各自选好的场景里，这样那些场景位置的顺序就会维系事物的秩序，通过事物的图像标示出事物本身。”（23） “如此安排之后，一旦需要激活记忆，我们只需逐次访问这些场景，从中取回放置的东西即可。我们可以想象古代演说家如何在记忆的大厦里移动，当他发表演说时，就从记忆的场景里一一取出他曾存放在那儿的形象（图像）。这种方法能够确保他按照正确的顺序去记忆每一个论点，因为在建筑系统内，场景的顺序是固定的。”（24）总之，古典“记忆术”的要点就是形成图像（构造的图像应尽量鲜活并让人印象深刻）、存放图像（应该在虚拟的场所中有规律、有秩序地存放图像）、提取图像（当演讲需要时就从虚拟的记忆大厦中取出所需要的图像）和转换图像（当提取图像时应迅速高效地把图像转换成语词）;而“艺格敷词”形成的步骤主要包括欣赏（看）实际图像、在头脑中形成意识图像、把意识中的图像转换成语词图像。无疑，从两者的工作程序和形成步骤中是不难看出“记忆术”与“艺格敷词”的相似之处的。

非常有意思的是，西蒙尼戴斯不仅是古典“记忆术”的发明者，而且还是西方历史上首位主张诗画互通的人，这一现象显然并非偶然，正如有学者所指出的：“普鲁塔克（Plutarchu）认为，西蒙尼戴斯还是第一个将诗歌与绘画的创作方法画上等号的人，他说：‘西蒙尼戴斯称绘画为无声之诗，诗歌为有声之画，因为画家描绘发生之时的行动，语言描绘发生之后的行动。后来贺拉斯（Horatius）将这种理论简洁地感慨为一句名言——‘诗亦如画。”（25）从这里我们亦不难看出，西蒙尼戴斯这里所表述的“诗画互通”观念，与前面所论及的“艺格敷词”（“以诗述画”）观念——通过语词来达到某种图像般的艺术效果，在精神实质上其实是完全相同的;而这又与古典修辞学中的“记忆术”息息相关，因为“记忆术”的关键步骤之一就是把需要记忆的事物构思成独特的“图像”——这当然并非真正的图像，而是在头脑或意识中构思的“经验幻象”或“视觉想象”。对于诗歌、绘画和记忆术之间的关系，英国学者弗朗西丝·叶芝在其著名的《记忆的艺术》一书中有非常精彩的论述：“西蒙尼戴斯成为诗画同源理论的首创者，其意义深远，因为这与记忆术的发明具有共通性。据西塞罗说，后者的发明是基于视觉感官的优越性;诗人和画家都以视觉形象思维来创作，一个以诗歌为形，一个以绘画为貌。记忆术与其他艺术始终存在着微妙的关系，这种关系贯穿整个记忆术的历史。从记忆术诞生的传说中我们也看得出来，因为西蒙尼戴斯正是从强烈的视觉角度来看待诗歌、绘画和记忆术的。”（26）应该说，对于诗歌、绘画和记忆术这三者之间的密切关系，弗朗西丝·叶芝的论述是非常精彩的，也是极其有道理的。

总而言之，源于古典修辞学的“艺格敷词”，追求的无非就是一种藉由语词所唤起的视觉想象而获得的图像般的艺术效果。而以语词这一线性媒介作为工具的演讲或文学之所以追求这种一般仅为绘画或雕塑等图像艺术所具有的“视觉性”和“生动性”，“是基于视觉感官的优越性”的考虑。对此，古希腊人就已经有非常深刻的体会了，正如西塞罗所深刻指出的：“西蒙尼戴斯极敏锐地觉察到，可能其他人也已经发现，在我们的大脑中形成最完整图像的事物，是那些由感官传达给我们的大脑并在我们的大脑中留下深刻印象的事物，但是所有感官中最敏锐的是视觉，因此借由耳朵或是反射获得的感知，如果再经过眼睛传达给我们的大脑，便最容易保留下来。”（27）

实际上，西蒙尼戴斯等古人对视觉感官的重视，是能够得到现代心理学证实的。根据很多心理学家的研究，不仅人类绝大多数从外界接收的信息都来自视觉，而且视觉在人类智力的产生过程中作用最大。美国艺术心理學家鲁道夫·阿恩海姆认为：“某一特殊感性领域的理性行为取决于这种媒质中的材料是如何被接合或组织的，媒质本身具有的丰富多样性质是必要的，但这并不够，所有感觉材料差不多都有着丰富的多样性，但是，假如这些性质不能被组织成为明确的形状系列（系统），它们在智力的产生中的影响就很小。”（28）在这方面，味觉、嗅觉甚至触觉所产生的作用都非常小，之所以如此，是因为它们都只能产生“一种非常原始的秩序”，“而在视觉和听觉中，形状、色彩、运动、声音等等，就很容易被接合成各种明确的和高度复杂多样的空间的和时间的组织结构，所以这两种感觉就成了理智活动得以行使和发挥的卓越的（或最理想的）媒介和场地。”（29）在视觉和听觉这两种感觉中，阿恩海姆又认为视觉的作用更为基本，也更为重要。当然，阿恩海姆也承认，主要诉诸听觉的音乐艺术也是“人类理智最强有力的表现之一”，但音乐“对人类世界也只能间接地涉及，而且在没有其他感觉帮助的情况下很难做到这一点。之所以如此，是因为有关这个世界的声音信息是十分有限的。……这就是说，人们很难仅凭音乐本身去思考世界。相比之下，视觉在这方面要强得多。视觉的一个很大的优点，不仅在于它是一种高度清晰的媒介，而且还在于这一媒介会提供出关于外部世界中的各种物体和事件的无穷无尽的丰富信息。由此看来，视觉乃是思维的一种最基本的工具（或媒介）。”（30）不仅如此，甚至对于人类创造性思维最为重要的想象力，在西方文化中也被界定为构造或重塑图像的能力，这正如琼·埃里克森所指出的：“想象力在词典里的定义是：根据记忆中存储的相关图像，或之前经验的整合来重塑新的图像的能力。”（31）也正是由于这种原因，所以从古希腊开始一直到现在，在文学作品中都经常会出现大量的以语词描述或模写图像的“艺格敷词”，而这种追求视觉感受和空间效果的“艺格敷词”也为我们考察从图像到文学的跨媒介叙事提供了绝佳的范例。

二、“艺格敷词”的文学特性与跨媒介叙事

就其所使用的媒介而言，一方面，“艺格敷词”以语词作为表达的媒介，这决定了它首先必须尊重语词这种时间性媒介的“叙述”（文学）特性;另一方面，“艺格敷词”又追求与其所用媒介并不适应的视觉效果和空间特性，所以它体现了美学上的“出位之思”，是一种典型的跨媒介叙事。在各式各样的“艺格敷词”中，这两种看似矛盾的特性往往总是如影随形地联系在一起。

从起源上来说，最早的“艺格敷词”与古典修辞学息息相关，而且总是与“叙述”混合在一起，也就是说，此时的“艺格敷词”实际上是一种叙事的手段，是一种混合在叙述中的描写。据学者们的研究，真正意义上的修辞学兴起于公元前5世纪的叙拉古，当时古希腊最熟悉修辞学的人就是叙拉古的科拉克斯（Corax）及其学生提西亚斯（Tisias），其中科拉克斯更是被时人誉为修辞学这门专门讲授演讲技巧的实用性学科的创造者，因为正是在科拉克斯手里，修辞学才真正成为一种可以传授给他人的具有实用性的技艺。由科拉克斯和提西亚斯两人共同完成的《修辞学课本》一书是古希腊最早的修辞学著作。对于当时古典修辞学发展的历史状况，有学者这样写道：“此时，修辞学的内容并没有十分的细化，……科拉克斯和提西亚斯将演说分为四个部分，分别是序言（proem）、叙述（diêgêsis）、论证（agones）和结语（epilogue），而叙述这一部分涉及对场景的描述，其中就带有艺格敷词的色彩。诚然，我们不能将这部分等同于艺格敷词，这两者之间也确实存在着本质上的区别，但在艾琉斯·忒翁（Aelius Theon）公元一世纪首部修辞学《初阶训练》（Progymnasmata）问世之前，这修辞学最初的叙述部分已经带有了艺格敷词的雏形，也正因为有了这样的起源，作为修辞学训练之一的艺格敷词才得以慢慢发展起来。”（32）在公元前3世纪至1世纪的希腊化时期，修辞学的初阶训练已经得到高度发展，“这时候一系列书写和演说训练以标准课程的形式出现，其内容主要包括十四项训练：寓言（mythos）、叙述（diêgêma）、谚语（chreia）、 格言（gnome）、反驳（anaskeuê）、证明（kataskeuê）、常谈（koinos topos）、赞辞（enkōmion）、 抨击（psogos）、对比（synkrisis）、特性描述（êthopoeia）、艺格敷词（ekphrasis）、论点（thesis）、 法律（nomou eisphora）。艺格敷词是第12项训练，学习的学生需要掌握大部分修辞学知识之后才可习得，是修辞初阶中的较高级的训练。”（33）从这些训练的内容来看，古典修辞学其实已经发展到比较完整和细化的地步了，仅仅一个修辞学的初阶训练，就整整包括了14项内容，而且其中的每一项内容都必须进行专门性的严格训练。

最早关于的“艺格敷词”定义，是修辞学家艾琉斯·忒翁给出的，他认为：“艺格敷词是描述性的语言，它将清楚描绘的事物带到人们的眼前。一段艺格敷词包括人物和事件、地点及时间。”（34）从这个最早的定义亦不难看出，“艺格敷词”尽管是一种“描述性的语言”，但由于它“包括人物和事件、地点及时间”等几个与叙事行为相同的基本要素，所以实际上仍与叙事活动密不可分，所以“艺格敷词”的写作与写作一个一般的叙事作品其实并没有什么两样，这当然与当时所描述的对象多为故事画息息相关。事实也确实如此，正如有学者所指出的：“此时艺格敷词主要是将历史神话中的人物、事件、地点和时间作为主题，而在实际的写作过程中，绘画、雕塑和建筑成了公元2世纪之前古希腊修辞学家最为喜爱的题材。”（35）按照著名艺术史家贡布里希的说法，最早的“艺格敷词”，也就是“最早的用文字说明图像的例子”，应该是放置在奥林波斯的赫拉神庙（temple of Hera）里的所谓凯普瑟罗的箱子（Chest of Kypselos）。关于这只凯普瑟罗的箱子的“艺格敷词”，贡布里希在《象征的图像》中这样写道：“据说公元前7世纪就有了这只箱子。在那个古风艺术时期，艺术品的性格表现不可能很生动。但是，如果我们可以相信波萨尼亚（Pausanias）的话，那么，这件作品的意义不仅是通过题铭来表达，而且还通过拟人现象来传达。”（36）下面便是贡布里希所转述的波萨尼亚对箱子的第二面上的图像的文字描述：

在箱子的第二面上……一个女人右手抱着一个熟睡着的白色婴儿，另一只手上抱着一个熟睡着的黑色婴儿……说明文字这样写到，当然，没有这些说明文字我们也能猜得出来——这是死神和睡神以及它俩的母亲夜神。

一位漂亮的女子正在赶着一位丑陋女子。漂亮女子的右手掐着丑陋女子的脖子，左手拿着一根棍子正朝她打去。这是正义在打击非正义。（37）

仔细品读这段文字，其文字再现的“视觉生动性”当然值得我们击节赞赏，但这只是问题的一个方面，另一个方面则是：尽管这段文字只不过是对一只具体箱子上的一幅图像的再现性描述，但其文字的叙述特性却是毋庸置疑的。

对于“艺格敷词”的文学叙述特性，有论者这样写道：“每个艺格敷词的作者都有想要创造一幅视觉图像的潜在意愿。……其中最重要的理念是：聆听一段对某个事件的生动叙述——一段藝格敷词——可以使听者在想象中坠入另一个时空，使他们仿佛亲临现场并且获得与事件的直接参与者相似的情感。而视觉艺术就能够实现这种相同的在场效果。在古代，对于诸如一幅绘画能够产生相同在场感的艺术——如趣闻轶事中说的，小鸟因将画中葡萄当作真葡萄而扑上去啄食——的讨论，的确司空见惯，而老菲洛斯特拉托斯（Philostratus the elder）的《画记》为艺术品这种将往昔事件带到观众眼前的能力增添了戏剧色彩。”（38）这里提到的老菲洛斯特拉托斯，是一位生活在公元2世纪时的著名的修辞学家和文学家，其代表作即是其以文字描述图像的《画记》。对于《画记》这部特殊而神奇的“艺格敷词”作品，有学者这样介绍道：“老菲洛斯特拉托斯所写的《画记》分为上下二书，由 65 篇艺格敷词组成。据其所述，这些艺格敷词都是他居住在那不勒斯（Naples）毗邻伊特鲁尼亚海（Sea Tyrrhenian）的一处豪华建筑的时候所著，该建筑的墙上画满了壁画，精美绝伦。老菲洛斯特拉托斯描述绘画作品时，几乎完全将它们当作了文学作品，所描述的场景也都是为故事和其中传递的情感服务的。对他来说，图像的优点即在于其中给人深刻印象的性格刻画、场景描绘以及情感呈现。在使用语言描述的过程中，菲洛斯特拉托斯如画家使用画笔一般地将语词当作外形可塑的固体使用，以此来唤醒读者和观众关于戏剧或神话的记忆。他在书中频频引用古典文学经典，荷马史诗中的词语和短句被引用了超过100次，欧里庇得斯（Euripides）的超过40次，品达 （Pinda）的超过25次。总的来说，一共有20位作家的著作组成了这些引证……”（39）显然，对于老菲洛斯特拉托斯来说，他所模仿的壁画（图像）仅仅是他所利用的题材，其真正的着眼点还在于“文学”——“总的来说，他的整个讨论都是围绕文学问题而非绘画问题进行的。”（40）比如说，从《画记》中的这篇《斯坎曼德河》（Scamander），我们就可以看出老菲洛斯特拉托斯以语词性的“文学”去诠释图像性的“绘画”的企图：

你有没有注意到，我的孩子，这些绘画都是以“荷马史诗”为原型的，你有没有因为迷失于画中那火存于水中的世界，而无法注意到这些呢？那么，现在就让我们努力地去弄清楚它的意义吧。把你的目光从画作本身移开，仅仅去观察它创作之时所依据的事物。你对《伊利亚特》一定很熟悉，其中荷马让阿喀琉斯振作起来，去向普特洛克勒斯（Patroclus）复仇，众神也被感动而为他们开战。这幅画将众神战争的其余部分忽略，用最大的篇幅讲述了赫淮斯托斯（Hephaestus）是怎样滑入斯坎曼德河的。现在我们再来看看这幅画，它出自“荷马史诗”。你看，这里是高耸的城堡，这里是特洛伊的城垛;这里是一处广阔的平原，大到足以集结亚洲的军队来对抗欧洲的敌人;火焰像洪水一样剧烈地翻滚着流过平原，汹涌澎湃地沿着河岸蜿蜒而下，也正因为这样，河岸上已经没有任何花草树木了。包围着赫淮斯托斯的火焰从河面上流过，河神也因此饱受痛苦，他请求赫淮斯托斯的宽恕。画中的河神不是长头发的，因为他的长发已经被火烧掉了;画里的赫淮斯托斯也不是一个瘸子，因为他正在奔跑;画里的火舌也不是红色或平常火焰的颜色，而是闪烁着金色和阳光般的色彩。在这里，画家并没有完全遵循“荷马史诗”里的描写来完成其作品。（41）

显然，老菲洛斯特拉托斯正是依据“荷马史诗”《伊利亚特》中的故事、场景和人物来对一幅相关主题的壁画进行语词描述的，而且还明确地指出：在某些地方，“画家并没有完全遵循荷马史诗里的描写来完成作品”。无疑，这种说法具有以文学作为故事的“本位”或“底本”的明显特点。这一点，正如有学者所概述的：“作为修辞学训练之一的艺格敷词发展到此时，变得更具文学性，虽然仍是基于艺术作品的描述，但其功用已经开始从修辞学训练中独立出来，成为一种全新的文学形式。……老菲洛斯特拉托斯在《画记》中便将一个个艺术作品看作是文学作品的承载物，而非由一笔一画构成的艺术作品。他可以向艺格敷词中添加原本画作没有表现的细节，而这些细节大都来自神话故事或古典文学作品。”（42）事实上，当时所能够看到的画作也主要是反映神话故事或古典文学作品（如“荷马史诗”）的故事画，所以像《画记》这样的“艺格敷词”作品以文学故事作为其描述“本位”或“底本”的做法也是不难想见的。