大地，灿烂地直立向天——秦文琛《大地音诗》的音色·音响观念及特征

■张宝华

2018年12月10日，在国家大剧院演出前讲解

对于《大地音诗》最初的印象，是2018 年7 月12 日采访秦文琛教授，确定课题研究范围时所寥寥几句的简单介绍，随后的7月17日，秦文琛教授将《大地音诗》的总谱发给我。在10月30日，我又一次采访秦文琛教授近2个小时，其中涉及作曲家2015-2018 年创作的五部管弦乐作品《彼岸的回声》（为多弦制古筝与管弦乐队而作，2015）、《伶伦作乐图》（为管弦乐队而作，2017）、《云川》（笙与管弦乐队，2017）、《大地音诗》（为笙、古筝与室内乐队2017/2018[1]）《众神之光》（为三管编制大型管弦乐队而作，2018）。本来计划完成“秦文琛管弦乐作品创作综述”，但由于采访日期与《大地音诗》在11 月5 日“中央音乐学院音乐厅”亚洲首演相距不到七天[2]，所以才临时决定，将这部作品的采访内容结合文本分析与音乐会演奏效果形成文字。

《大地音诗》是2018年1 月28 日，在美国纽约林肯中心艾里斯· 图利厅(Alice Tully Hall)“2018中国当代音乐——中央音乐学院作曲家新作品首演音乐会”中的作品之一。当时音乐会首演了中央音乐学院七位作曲家的作品，分别为：唐建平《金鳞》(笙、琵琶、筝、二胡与室内乐团)；郭文景《锣的喧嚣》(打击乐独奏、中西混合室内乐团)；叶小纲《紫薇》(琵琶与室内乐团)；秦文琛《大地音诗》(笙、筝与大型室内乐队)；贾国平《时空的涟漪》(笙、琵琶、筝与室内乐团)；李滨扬《落日湖》(笛子、筝与室内乐团)；陈欣若《大协奏曲》(混合室内管弦乐)。

2018年12月5日，在中央音乐学院音乐厅演出后上台谢幕

根据作曲家介绍，当时受委约创作的中央音乐学院作曲家们有一个共同的前提就是中西乐器混合编制。这个编制，又以西方室内乐队为主，具体为木管、铜管的单管编制，1位打击乐，以及弦乐声部5、4、3、2、1 的配置(即第一小提琴5把、第二小提琴4把、中提琴3把、大提琴2把、低音提琴1把)、共23 人；另有两首作品外加一位钢琴演奏；在民族乐器配置上，整体数量小于西方室内乐队，为10 件常规乐器，即竹、笛、笙、唢呐、琵琶、筝、大阮、扬琴、二胡、中胡、中国打击乐器①。《大地音诗》中除了室内乐队编制外，增加了一位打击乐演奏员。具体打击乐乐器如下：Gran cassa，Vibraphone，Glockenspiel，2 Snare Drum，Chinese Cymbals(large,ca．32cm)2 Whip，Guiro，Wood Block(high)，Chopsticks。

回顾近些年来秦文琛创作的有关笙与管弦乐队的作品，《大地音诗》并不是第一部。创作于2004 年的《迭响》（又名《风月叠响》）中，欧洲民间乐器竖笛与中国古老的吹管乐器笙，在台上与台下的两只木管乐器双簧管与单簧管的“跨时空对话”，是秦文琛第一次在大型管弦乐队中，将独具“东方”音色魅力的笙与西方管弦乐队交融“叠响”；随后在2006 年和2008 年先后创作的两部室内乐《唤起记忆的声响I/II》中，秦文琛又分别尝试将笙与吉他、竖笛和两件打击乐器；以及伽倻琴、黑管、大提琴、吉他和打击乐，作为“声响I”和“声响II”的乐器组合编制；在室内乐作品集《向远方——为中国乐器而作的30 首室内乐》（2010/2011）中的《唤醒黎明》（为笙和录音带而作）、《日出》和《冬》（为两件古筝和21 簧笙而作）等作品里，均可以听到笙这件中国古老乐器所发出的“回声”。

秦文琛曾坦言：“我喜欢挑战，更愿意深入挖掘每一件乐器的性能、音色特征，尤其是笙与西方管弦乐队在音响上‘碰撞’与‘延伸’的无限可能性，这是我在多部作品中对笙这件乐器青睐有加的原因”②。

2017年，受第60届“华沙之秋国际音乐节”委约创作的《云川》（2017）是作曲家专门为笙这件乐器而创作的“协奏曲”。就像秦文琛自己所说的那样，笙这件乐器的音色极具感染力和“东方色调”，它作为中国为数不多的能够演奏多声部的吹管类乐器，不仅是世界上最早使用自由簧的乐器，更是西方现存簧片类乐器的鼻祖。但笙也有其自身的局限性，在与管弦乐队配合时，笙的音色极易被其它乐器的音色所覆盖、淹没和吸收。所以为笙和西洋管弦乐队而作的协奏曲少之又少。

一、作品的灵感来源及主要结构

《大地音诗》的创作灵感，来源于纳托[3]的诗集《一天·诗人·天空》③。第一遍翻看这本诗集，似乎有一些茫然，更有些触动。茫然的是，这本书左手边页码中的每一首诗歌，都仿佛如箴言般，刀刻在眼帘中。触动的是，右边页上都印有一幅图片与左页的诗歌相“呼应”。这些图片中要么是纳托所做的雕塑作品，要么是纳托的绘画作品。就像“豆瓣读书”的网上评论所说的那样：“任何语言之于这本书都是危险的……就像一朵花儿属于大地。花儿之于大地，是无须声音的，以谦卑的心开放，有微妙的清香，只一缕，就沟通了与大地的关联④。”

以诗歌作为音乐创作的灵感来源，秦文琛已经不是第一次。2008年创作的大提琴协奏曲《黎明》“是以中国诗人海子的诗歌为依据，但诗歌和音乐并不相互解释，只是形成一种对照”⑤，在《大地音诗》中，秦文琛所选定的纳托短诗和图片介绍详见作者的另一篇文章《大地上孤独的歌者—简评秦文琛〈大地音诗〉的音响叙事策略》⑥，此处不多赘言。

整部作品分为三个部分，其中前两个段落分别由纳托的三句短诗作为段落标题，最后一个段落相当于作品的尾声，作曲家为了作品的结构设定和音乐发展的“叙事情节”更加完整，以“背影，消失在地平线上”作为段落标题。

1．大地上，孤独的歌者

作品第一部分中（1-29 小节），笙代表着“歌者”的角色，对于“大地”角色，作曲家并没有指定由某件乐器来担任，而是选择了G音——也是作品的主音来表现大地。第一小节可以视为12’’的引子，由低音提琴加弱音器（Sul pont．）持续演奏G音。预示着大地的空旷和广袤无边，宇宙间自然声响产生虚无缥缈的“荡漾回声”若隐若现，仿佛用眼睛能够看到地面上蒸腾起的回声，这回声若隐若现地在耳畔回想，又若隐若现的从地面“蒸腾”至虚无缥缈的天际。

尽管这是一部无调性作品，但是整部作品均是以G音作为主线。也可以说整部作品是在G的“音响基调”上进行“叙事”的。作为以“音色-音响”展开写作手法为主的作品，作曲家在作品开端，设定了一个由诗歌引入的故事场景，这其中包括歌者、大地，以及后文将详尽论述由笙来演奏的“孤独的”13个和弦。

2．大地，灿烂地直立向天

作品的第二部分（30-150小节）——“大地，灿烂地直立向天”，作曲家有感于纳托的雕塑作品与绘画作品的灵感与诗歌相结合，以音色-音响展开的手法，将天空与大地之间的“光与影”的交错以“音响叙事”的形式呈现在听众面前。在这一部分中，作曲家架构室内乐队中各乐器组的音色发挥的淋淋尽致，弦乐作为音响“色带”的主体——大地；木管组乐器，尤其是长笛五次在高音区以ff 或fff力度，“灿烂地”为“大地”染色，铜管乐器组作为大地“直立”向天不可或缺的“中流砥柱”作用，打击乐、笙和古筝的“光、影”随行，相互映照的音色-音响展开手法，让听众在进入第二部分之后好似置身于跌宕起伏的“音响景观”中。

3．背影，消失在地平线上

2018年1月27日，在纽约林肯中心首演后，与茱莉亚音乐节艺术总监JoelS achs交谈。

作品第三部分（Coda，151-162），笔者没有找到诗集中与之相对应的图片和诗歌，可以暂且假设作曲家为了作品“音响叙事”的完整性，在尾声根据之前所选诗歌的内容所添加的。在这一部分，笙所演奏的8 个和弦与第一部分的13 个和弦相呼应，只不过此时的和弦已经不再代表一声声孤独的吟唱，而是代表着歌者的背影。古筝在这一部分取代了第一部分低音提琴所代表的大地角色——G音，与此同时还用拨奏泛音象征着作曲家个人风格的“行走”主题，来比拟歌者的“脚步声”。对比《大地音诗》中对《云川》结尾7个和弦的运用顺序可以发现，他们的顺序是有所变动的，但是从箭头相连所指示出的四个3-2 和弦能够清晰看出这两部作品首尾处音高材料的相互关联⑦。

二、《大地音诗》的音高材料及其音响“延展”特征

从音高材料选择的角度考虑，作曲家在弦乐组中的音高叠置是以小提琴I、小提琴II、中提琴、大提琴作为分组，在其中选择相同音程含量的和弦加以叠置。例如在第45小节，小提琴I声部由上至下演奏的五个泛音分别为#c2-d2-e2-d2-#c2，小提琴II 声部的4 个泛音分别为g1-#f1-g1-a1，中提琴声部的3 个泛音分别为b-c1-d1。这三组中的泛音加以总结均可以归结为一个音级集合3-2[111000]，它们按照相距大二度音程的距离叠置，在fff的力度下，靠近琴码演奏tr。此时作曲家所重点考虑的依旧是在音响，在较为密集的音高排列下，靠码演奏使得正常演奏条件下受到抑制的较高分音得到了“解放”。这其中最为典型的是作曲家对于各种弦乐泛音、靠码演奏、弓杆演奏等现代演奏技法的使用，使得弦乐组所代表的“大地直立向天”的动态过程像声音景观一般通过音响形态展现在听众面前。

“延展”是指向未来的（途径）。在达尔豪斯[4]看来：“延展所指向的未来途径，是假定在空间和运动的复杂印象中⑧。”而在秦文琛看来，整体音响的延展才是指向未来的途径，这延展的音响当中既包括音高、节奏等参数，也包括音色、力度以及节拍的律动。只不过在作曲家看来，音高、节奏等因素似乎都以屈居次要地位，服从于作品“音响”的延展需要。尽管作品给人一种完全异于传统的音响冲击。但是仔细观察作曲家所运用的音高材料和配器手段，不禁使人感叹，作品中随处可见的传统主题-动机发展手法，在新的音色-音响发展过程中被赋予了新的生命力。不仅可以像传统音乐中，主题材料的发展变奏那样推动音乐的发展，甚至可以假定一种类似于里盖蒂“微复调”

三、《大地音诗》的音色-音响观念

有的理论家和哲学家认为，音乐是“时间格式塔”[5]（Zeigestalt）或“ 格 式 塔 化 的 时 间”（Gestaltete Zeit），但感知心理学范畴内的“时间格式塔”究竟是什么？专家们还没有形成统一的意见。“就像某些‘格式塔’的拥护者甚至禁止音乐分析，他们认为这是对非例行事物的理性僭越”⑨。很显然，对于好的音乐作品来说，无论是否属于所谓的“格式塔”范畴，都是经得起理性分析和推敲的。

再进一步回顾秦文琛此前创作的每一部作品，对于“音响”的思索始终是他作为首要考虑的因素。与之前作品中的“脚步声”这两部作品之间有一定的内在联系和相似性，可能这就是戴维斯所说的“有着某些发展和本质的区别。”

在秦文琛的许多作品中，可以很直观的感受到作曲家对于音色-音响的重视程度。在《云川》中，作曲家发挥了笙擅长演奏“和音”的特性，尽量回避旋律性线条。“整个这部作品使用音响展开的写法，更像一幅山水画，它遵循着声音自身的逻辑关系，趋向自然，就像黄河九曲的自然流向，茫茫草原一望无际的延伸，阴山山脉的连绵不断。中国古人认雕塑图片的音乐会现场听众来说，他们所直接听到的是音乐本身，或许音乐会现场会看到作品节目单上有关作品简介，当然也包括标题中的短诗。另外还有其他两种情况：先看到本文的介绍，再追寻作品录音、总谱的听众；以及曾经听过音乐会现场，再看到本文的听众。在这一系列推论过程中，似乎短诗、图片中的雕塑都显得不那么重要了，我们讨论的中心已经定格在了“作品本身”。

“任何一位艺术家，都在力求在作品中给人们观看什么或者呈现出什么。这在艺术家的立场上是完全可以理解的”⑩。秦文琛在每一部作品中，都为最好的艺术是趋向自然的，非常强调自然。”[6]

当我们将秦文琛作品划归到现代或“后现代”阵营的同时，我们不能仅凭作曲家超前的音色-音响创作理念简单归类。仔细观察作品的细节，可以看出秦文琛是在传统“主题-动机”的作曲手法基础啊上，融入了现代的“节拍错位”、微复调等手法。之所以说是基于主题-动机思维，可以仔细观察作品的第30 小节弦乐出现的两个泛音d2 和#c2，尽管是在基音a1 的基础上产生，但并不能简单说这是“单一音”思维。虽然随后的发展都是在围绕着#c2 进行，但是他们都有着传统动机（乐汇）的基本特点——至少2-3 个音、占有一个强拍。虽然上面的例子看似简单，但是如果将其在管弦乐中以纵向叠置的“垂直音响”形态，或错落有致，或此起彼伏的形态在纵向上加以叠加，对于并未看到纳托诗集中，短诗与相对应的在试图阐述他个人对于声音的理解，这些声音通过管弦乐队及中国乐器以不同的方式加以极具鲜明个人风格的音色-音响呈现在听众“面前”。我们可以从中总结出很多分支“主题”，云的声音、鸟鸣的声音、人的脚步声及行走的声音等等。看似这些声音可以归类为大自然或人类本身等等。但是实则是秦文琛在不断探索、发现、躬耕不断地阐述个人对于声音理解的一种观念。作曲家的每一部作品都在努力前行，期望将自己对于声音的理解，以精准的记谱方式传递给听众。这就是作曲家独树一帜的音色-音响特征。我们沿着作曲家创作的轨迹仔细聆听这些作品的音响，便会发现，作曲家在每一部作品中，所要呈现给听众的，不仅仅是自己内心的声音，其音响背后更深层的含义是，作曲家在20 世纪专业音乐创作中所始终坚守的音色-音响个人理念与信仰。注释：

[1]2018年10月，作曲家还将此作品增加编制，改编了另一版大型管弦乐队版本。

[2]此次亚洲首演的演出人员包括四位小提琴演奏家：杨戈芳、谢昊明、安娜·科维亚特科夫斯卡、徐文星；中提琴：刘书辰；大提琴演奏家：杨锰、米科拉杰·帕洛兹；低音提琴演奏家：纪文奇；长笛演奏家：艾娃·里晨；双簧管演奏家：盖伦；单簧管演奏家：李可思（美）；巴松演奏家：辛建飞；圆号演奏家：曾韵；小号演奏家：EloyM arques（西班牙）；长号演奏家：贾真；打击乐演奏家：尹飞、刘畅。

[3]纳托，1965年生，1978年定居北京，从事音乐工作。1999年出版《纳托诗集》（中国戏剧出版社），2000年开始雕塑创作，2004年开始绘画。

[4]C arlD ahlhaus（1928-1989），德国20世纪下半叶最重要的音乐学家。

[5]格式塔系德文“G estalt”的音译，主要指完形，即具有不同部分分离特性的有机整体。将这种整体特性运用到心理学研究中，产生了格式塔心理学，其创始人是韦特海墨、考夫卡和苛勒。

[6]解珻《乐自心中行天地——对话中央音乐学院副院长、作曲家秦文琛》

引用：

①李淑琴：《发扬学院精神接续融合道路——评2018年元月纽约林肯中心中央音乐学院作曲家新作品首演音乐会》，《中央音乐学院学报》，2018年，第2期。第64页。

②引自2018年10月30日“秦文琛访谈”对话内容。

③纳托：《一天·诗人·天空》，生活·读书·新知三联书店，2005年8月版。

④https://www.douban.com/review/2006773/

⑤李吉提：《黎明中他又启程——秦文琛大提琴协奏曲< 黎明> 评析》，《人民音乐》，2008年11期。

⑥发表于《人民音乐》2019年第4期，--页。

⑦具体分析详见《大地上孤独的歌者—简评秦文琛< 大地音诗> 的音响叙事策略》，《人民音乐》2019年第4期。

⑧【德】卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译《音乐美学观念史引论》，上海音乐学院出版社，2006年7月。第143页。

⑨【德】卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译《音乐美学观念史引论》，上海音乐学院出版社，2006年7月。第1366页。

⑩【韩】朴异汶著，郑姬善译，《艺术哲学》，北京大学出版社，2014年8月，第一版，第16页。