艺术影院中的互动仪式与文化资本的场域生产

史 臣

(北京科技大学 文法学院, 北京 100083)

在古代西方,剧场作为神圣场所而存在,能够容纳25 000名观众的狄奥尼索斯剧场(Theatre of Dionysus)就被称为“神圣空间”(temenos),数以万计的观众共同观看戏剧的过程构成了一场盛大的仪式。在20世纪初的法国,电影仅仅属于皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)所描述的文化资本和经济资本丰厚的上等阶层。时至今日,电影已经完成了自身的“祛魅”过程,从曾经的贵族文化逐渐成为大众娱乐。如今,人们去电影院看电影不再出于神圣和猎奇的动机,电影已经嵌入日常生活,成为一种常态化的消遣方式。

与此同时,在这股消费主义的浪潮中,电影和电影院都以前所未有的速度趋于商业化、同质化。放眼大城市中的电影院,无不表现出惊人的相似,影厅内外千篇一律的陈设,昏暗的灯光、爆米花和可乐。去电影院看电影作为一种曾经颇为神圣而富有仪式感的文化活动,似乎已经完成了世俗化和反仪式化的过程,观影的仪式感也逐渐消解了。

Z影院(北京某艺术影院)成为商业影院之外的另一种文化情境的存在。独特的设计风格、复古的胶片放映、独树一帜的影片选材都与商业影院颇为不同。更引人注意的是,艺术影院的观影过程竟然具备了极强的仪式性特征,陌生观众之间的互动、观影时的严肃秩序、对制造声响观众的斥责、影片结束时的掌声……应该如何理解这些微观层面的互动行为?这些观众的行动具备了怎样的意义?它们又是如何使得日渐被商业影院消解的仪式性在艺术影院中重现?这将是本研究着重探讨的几个问题。

本文选取了北京地区三所具有代表性的艺术影院,多次对观影情境和观众的行为活动进行参与式观察。其中,Z与Y两所影院都直接以“××艺术影院”命名,而M影院名称中虽然未出现艺术影院的字样,但从其所放映的影片来看,除商业院线影片外,还有大量商业影院中并不常见的影片,其每年举办的香港影展、欧盟影展等专题展映活动在北京影迷群体中具有极强的影响力。

一、 艺术影院观影仪式的要素与结果

作为仪式研究中的微观取向,欧文·戈夫曼(Erving Goffman)最早提出了互动仪式的概念,认为互动仪式是指一种表达意义性的程序化活动[1]。在传统仪式研究中的结构功能主义取向的基础上,戈夫曼更强调对微观互动的考察,关注日常生活中的仪式。兰德尔·柯林斯(Randall Collins)进一步发展了戈夫曼的互动仪式理论,系统探讨了互动仪式的作用机制,关注微观互动中非语言的、仪式化的行为,并提出了“互动仪式链”的概念。柯林斯认为,社会结构的基础是“互动仪式链”(见图1),互动链在时间上经由具体情境中的个人之间的不断接触而延伸,从而形成了互动的结构;当人们越来越多地参与社会际遇过程,并使这些际遇发生的自然空间扩展以后,社会结构就变得更为宏观[2]1。本文根据柯林斯的互动仪式链模型,对艺术影院观影仪式中的组成要素及其带来的结果进行考察。

图1 柯林斯的互动仪式链模型

1. 熟悉的陌生人:身体共在与群体团结

不喜欢电影院的人常常持有“为什么非要去电影院看电影”的疑问,随着家用放映设备的普及,即使对于“资深影迷”来讲,去电影院看电影也不是必需的。那么,经常到艺术影院的这部分观众又是出于何种动机呢?更清晰的屏幕、更逼真的音效,甚至是电影院售卖的大桶爆米花,这些元素都可能成为潜在的原因。但仅仅依靠这些个人化的动机显然无法完全解释一些具体情境中的现象,因为电影院并不是一个单纯的私人空间,人们既然选择走进电影院,其观影行为就具有了社会意义。在这个意义上,本文对观影行为的考察从人类学中“仪式”的视角出发,也就是把到电影院看电影视为一次仪式过程。埃米尔·杜尔凯姆(Emile Durkheim旧译为“涂尔干”)认为群体的人身汇集是社会仪式的首要构成要素,戈夫曼也认为仪式发生在情景上共同在场的条件下。柯林斯虽然提出了身体不在场的情况下仪式开展的可能性,但也认同共同在场对于仪式成功的积极意义[2]100。

在艺术影院的观影仪式中,身体的共同在场是仪式建构的重要要素,也使得“影迷”群体从网络中的虚拟社区走向现实社区成为可能。在考察的3所影院中,许多经常观影的观众都加入了各自的微信群,这些微信群多以影院的名称命名,而且颇具规模,如“Z影院1号厅”“Y艺术中心”成员均达到了500人,“M影迷交流群”也有300余人。

被访者M1:我加了四五个影迷群,Z、Y、M三个影院的群我都在里边,主要是群里经常会发一些电影的放映时间。我其实和他们(微信群里的人)交流比较少,基本属于潜水吧。

艺术影院的存在模糊了虚拟社区与现实社区的界限,一部分观众虽然来到艺术影院看电影,但是其互动行为仍然停留在网络空间中。相较于这部分“潜水”的观众,更多的观众则借助影院完成了虚拟与现实之间的转换。在Z影院,由于大部分热门场次需要在前台排队购票,往往影片开始前1小时影院内就排起了上百人的队伍。根据Z影院制定的规则,每人可以购买两张电影票,大多数热门影片往往一票难求,甚至需要提前1小时来排队才能买到。在这种不对等的供求关系下,微信群中的成员普遍采取互相“带票”的策略。

被访者Z1:我帮群里一个朋友买的,一般我自己来看的话,都会帮别人带。这种(代买现象)群里很常见,一般都是谁来得早,就在群里喊一句,有需要带票的就帮忙买了。

可以想象,在被访者Z1所在的微信群的日常互动中,带票和求票的互动经常发生。这种互动在某种程度上与柯林斯所描述的吸烟者之间互相借火的场景颇为相似,购票者收获的并非直接可见的经济效益,而是获得了一种在公共场所结识他人的机会。由于相当一部分经常来Z影院观影的观众都加入了微信群,每次购票过程在某种意义上都是一次虚拟社区成员之间的相互辨识。

被访者Z1:(排队的时候)会有意识地四处看看,有一些平时在群里比较活跃的朋友,都比较熟。有时候看见一个人,觉着眼熟,一时半会儿想不起来是谁,还会去群里翻照片,看看到底是不是他,挺有意思的。

这种参与者之间有意识的相互观察是仪式要素中的重要部分,虽然相互观察之后并不一定会产生言语交流,但在相互熟悉前提下,身体的共同在场也对群体团结产生了积极的影响。经常来艺术影院的观众彼此间互为“熟悉的陌生人”,长此以往,艺术影院观众的团体凝聚力也得到了提升。

2. 无声的狂欢:共同关注的焦点与共享的情感体验

单纯的身体汇集不一定产生群体团结,也不一定会形成仪式。例如,早上拥挤的地铁上的情景就不能称之为仪式。人们从不同的站台上车,又奔向不同的目的地,彼此间没有太多共同关注的焦点。而电影院则具备了天然的共同焦点----银幕。就像狄奥尼索斯剧场(Theatre of Dionysus)的25 000名观众从各个角落把目光投向剧场中间的戏剧表演者那样,影院内的观众把目光聚焦在昏暗的影院中唯一发出光亮的银幕上,并且颇为夸张的声音效果足以将观众的注意力吸引到银幕上来。

被访者M2:M影院气氛特别好,不像商场里那些影院,乱哄哄的,有时候赶上有小孩又哭又闹,搞得我和朋友都看不好。这里就不会,大家都很安静,看电影的时候不会被打扰。

被访者Y1:Y影院我每个月都会来几次,只要一坐下,影片开始,这两个小时我可以忘掉所有烦恼和不快乐,很享受。

共同关注带来了共享的情感体验,但由于电影具有严肃性,观众无法像体育比赛观众那样肆意呐喊,在影片放映过程中观众必须压抑自己的情感表达。电影院内更是漆黑一片,观众无法通过彼此之间的身体姿势变化和语言表达实现互动,但个体的情感生成并不会因此而减少。反而,由于艺术影院观众相对丰富的文化资本,对影片内容的理解往往更为深刻(至少在他们的描述中是这样),更容易产生与片中角色的共情和同感。集体兴奋产生的情感能量以一种另类的自我压抑的方式被演绎出来,高度一致的集体沉默代替了杜尔凯姆意义上的“集体欢腾”。相较于商业电影,艺术电影的严肃性也赋予了这种静默的观影气氛以正当性。整个观影过程是高度克制的,唯一的特别之处是影片结束时的掌声,这种场景显然在商业影院中不会出现。在考察的3所艺术影院中,每部影片结束时观众都会集体鼓掌,这种只有在剧院或音乐厅才能见到的场景也出现在了艺术影院中。除去基于文化上的归因,也可以从柯林斯的互动仪式模型中得到解释。影片结束意味着一场观影仪式的结束,观众在整个过程中积累的情感能量得以释放,在仪式过程中,长时间酝酿的情感终于达到了反结构状态下的阙限阶段,即维克多·特纳(Victor Turner)所谓的“共睦态”(communitas)[3]。正如观影过程中的集体沉默一样,艺术影院观众通过集体鼓掌这种方式,也有意识地使自己在他人的关注下尽可能表现出身体上的同步。这种短暂的集体欢腾赋予每位观众的情感能量,也生产出自我认同与群体归属感。在互动仪式中,群体定期集会可以更新来自社会的情感能量,如果思想感情不通过不断的集体熏陶的体验加以复苏,一段时间后会逐渐削弱[4]。当放映结束,银幕逐渐暗淡,仪式中的个体从这种集体欢腾的情境中抽离。观众走出影院回到真实生活之中,情感能量也随之衰退,人们重新投身于忙碌的生活并期待着下一次观影仪式的到来。

3. 制造区隔:排斥局外人的屏障与群体道德感

对于任何一种成功的仪式而言,制造屏障以实现对潜在的可能破坏仪式的个人和群体的排斥都是必不可少的。对于艺术影院的观众而言,他们渴望知道谁在与他们一起观看影片,哪些群体又被排除在外,但这种身份的区隔并不是通过自上而下的强制性措施实现的,而是依靠观众和影片内容的契合。

作为具有合法经营资质的艺术影院,在进入权的要求上并不严格,Z影院甚至长期采取了低票价的经营策略,观众绝对不会因为身份和经济资本的原因而被挡在门外。3所艺术影院都面向所有观众开放,只要是买了票的观众都可以入场观看,在这个意义上,对于进入仪式的成员似乎并不存在人为的限制。但是,从3所艺术影院放映的影片来看,多为商业院线未上映的艺术电影。虽然艺术电影是一种充满迷惑性的表述,无法给它下一个确切的定义,但是,只要对电影稍有了解的观众都可以很容易地识别一部商业电影和一部相对晦涩的艺术电影。艺术电影不掺杂过多的商业元素,在镜头语言上也比大众文化审美富有张力。从影片的文本构成来看,艺术电影较商业电影有着更晦涩的符号象征和隐喻,在电影语言上表现得更为复杂,观众往往需要对影片中复杂的元素进行解读才能获得更深层的理解,这就要求观众需要具备一定的文化能力,即对电影语言和片中文化背景的熟习。这种对布尔迪厄意义上的“文化资本”的要求早已超越了一部商业影片对观众的要求,也完成了对这部分只看商业影片观众的区隔,将他们挡在了艺术影院的门外。在这个过程中,制度化的权力被隐藏起来,文化资本取代了可视化的权力,继续发挥着区隔的作用。

被访者Z2:(Z影院)确实秩序比较好,虽然规矩多一点,但是大家也都比较认可,毕竟谁都想安安静静地看场电影。

从仪式过程中的内部秩序来看,和大多数的商业影院一样,艺术影院的管理者也会制定一些成文的规则,如禁止衣衫褴褛者、醉酒者和带宠物者进入影院,但显然这种自上而下的权力介入对于建构艺术影院严肃的观影仪式并不起决定性作用。在对3家艺术影院的观察中均发现,相较于商业影院,艺术影院在观影过程中明显表现出更为严肃的观影秩序。然而,艺术影院与商业影院截然不同的氛围绝非是制度权力在发挥作用,而是一种人为建构的产物。也就是说,艺术影院秩序的生成并不是来自于上层权力(即影院管理者)的介入,而是在场观众基于共同的目的自发形成与维护的。如果借助弗里德里希·奥古斯特·冯·哈耶克(Friedrich August Von Hayek)对于社会秩序的观点加以理解,艺术影院的观影秩序显然属于自生自发秩序(spontaneous order),而且在3所艺术影院中,观影秩序表现出令人惊讶的相似。

在Z影院的一次观影过程中,1名男子在观影时接听电话并发出较大声音时,遭到了附近1位男性观众的高声训斥,训斥者使用了文明但严厉的语言让该男子停止打电话,并且提醒其电影院不是接听电话的场所。打电话的男子并未作出任何言语上的回应,立即离开了影厅,并且直到影片结束也没有返回。

同样的场景也发生在Y和M两所艺术影院。为数不多的几次影院出现类似接听电话、聊天、拍摄银幕等“越轨行为”时都会有观众进行劝阻,甚至发生言语上的冲突,而在这样的冲突之后,“越轨者”遭到了来自团体内部的“惩罚”,对其他影厅内潜在的“越轨者”而言是颇为有力的震慑。最后,每次劝阻和冲突的发生都使得观影秩序再一次得到了强化。

除了一些必要的公共场所相关规定,艺术影院并不存在先定的秩序。显然,公然训斥他人的观众是带着由群体团结产生的情感能量去行动的。这种来自群体的情感能量让他们在教训“越轨者”时更具有道德感。在杜尔凯姆看来,仪式是群体道德标准的来源,仪式中的团结符号赋予了群体成员以道德感。在观影过程中,具有道德感的这部分观众意识到自身有义务维护群体道德,让那些破坏仪式过程的观众受到公开的规训。

规范和秩序带来共享的信念与归属感,也制造着排他性和疏离感。由于群体内部具备了普遍的道德感,公然训斥他人的观众不会受到在场观众的批判,反而博得了掌声。群体中的个人借助群体规范完成对“越轨者”的排斥,强化了在场观众观影时的规范意识,群体内部所共享的信念与价值观成为产生区隔的重要条件。

二、 观影仪式生成的内在逻辑文化资本的场域生产

艺术电影爱好者选择来到影院观看电影而非在家中独自观影,很大程度上源于他们对仪式感的热衷。在这种能够轻易被察觉的仪式感背后,暗含着艺术电影爱好者的主体性意识发挥的潜在作用。在3所艺术影院秩序建构的过程中,观众并不是被动接受的客体,而是积累了高度情感能量的亚文化群体。

在20世纪电影还没有成为大众的消遣时,电影院往往是文化贵族的领地,拥有大量文化资本的资产阶级通过去电影院看电影,以及与他人互动的过程,实践着对自己身份的确认,并且在这个过程中不断积累欣赏艺术影片的审美能力,在布尔迪厄看来,这种积累“无动机的”知识的倾向和能力与学校教育资本的联系密切[5]。

文化场域中的空间、行动者的位置并非一成不变。随着电影业的发展,电影的形式日趋多元化,这也带来了电影爱好者的分化。在商业影院与艺术影院观众的分化中,文化资本比经济资本发挥着更重要的作用。这种文化资本一方面来源于家庭内部的代际传递,另一方面也借助自身有意识的积累。人数居于优势地位的商业院线观众支配着电影市场的走向,电影生产者也适时地根据观众的喜好制造出符合大众审美的影片。然而,文化资本丰厚的群体(特别是年轻人)发现商业电影越来越倾向于向大众审美示好,日趋大众化的电影院已不再是这部分具备文化资本的观众的专属领地。此时,这部分群体的审美配置也在发生着转变,希望通过寻找新的领地重新标示出自己的地位和身份,将自己的审美意识与大众审美有意识地区分。在这个意义上,艺术影院观影仪式的建构可以被视为文化资本在文化场中再生产的结果。

被访者Z1:我学校离这儿特别近,经常跟同学一起来,我是学编导专业的,他们有学导演的,也有学文学的,什么(专业)都有……我们也约着去别的电影院看,一般都是挑工作日去,人少嘛,就跟包场似的。晚上人多,真赶上有不守规矩的观众,大家都看不踏实。

被访者Z3:我现在看见商场里的电影院就犯怵,不是有小孩儿又哭又闹,就是有人接电话接个没完。大家都是奔着看电影来的,结果发现,要想踏实看电影,还得先跟这些人吵一架……我真觉得没必要花钱买罪受。

被访者Z1、Z3都表达了对商业影院观影气氛的不满,认为商业影院过于娱乐化的环境破坏了影片本身带来的观影体验,见表1。这种观点在3所影院的影迷群体中颇具代表性,而背后体现的则是艺术电影观众和商业电影观众两个群体的对立。虽然二者的边界并不是被严格界定的,一个经常来艺术影院看电影的观众也有可能出没于各大商业影院,但在代表着主流文化的商业影院面前,并不是所有的观众都能从商业影片和爆米花中找到归属感。对于这部分排斥商业影院的观众而言,以艺术影院为依托建构一种新的亚文化是维护群体团结的重要途径。

表1 商业影院与艺术影院的观众文化差异

仪式行为要严格遵守它所规定的模式, 它是一种形式化的艺术[6]。在艺术影院的观影仪式中,传统的购票方式、沉默的观影秩序、观影前后观众的互动,这些要素共同构成了形式化的观影仪式。而这种特有的观影仪式也成为了作为亚文化群体的艺术影院观众抵抗主流商业电影文化的武器。

任何亚文化群体的出现都不是无意识的偶然现象,其所体现的是与主流文化的对抗。正如斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)在《通过仪式抵抗》中所指出的那样,群体文化或阶级文化是该群体或该阶级特定的和最为显著性的生活方式[7]。而与处于支配地位的正统文化相比,亚文化则体现着对另一种生活方式的反抗。如不久前Z影院在其举办的一次电影展映活动中所使用的宣传语:春天,来北京看最好的电影。影迷与作为文化空间的艺术影院互相成就,主要由青年人组成的艺术影迷群体在塑造属于自己的亚文化空间的同时,也形成一种新的生活方式,以此对抗商业资本和主流大众审美统治的商业电影文化。

三、 从文化认同到身份认同:“艺术影院观众”的身份建构

1. 自我认同与文化资本积累

观众选择来到艺术影院看电影,首先是出于对影片本身的喜好,无论受教育水平如何、从事何种工作,这部分观众至少是愿意观看艺术电影的。可以想象,对于初次来到艺术影院的观众来说,如果之前也经常在电脑或电视上看类似的电影,艺术影院对他们显然是颇具吸引力的,这很有可能驱使他们加入到观影队伍中去。这也揭示了艺术影院文化认同一种潜在的生成路径,即基于对影片本身的喜好,通过仪式参与产生共享的情感体验和对仪式规则的认同,进而延伸出对艺术电影文化与艺术影院文化的认同。

被访者Z3:一般就是每周来看两三场,然后会在豆瓣上标记一下。算上在电脑上看的,去年一共看了200多部吧,今年学校课比较多,看电影的时间也少了。

艺术影院观众每一次观影的过程或多或少地体现着有意识的文化资本积累行为,就像布尔迪厄时代法国的年轻人那样,对影片的熟习能够内化为身体化的文化资本(即惯习),甚至哪怕仅仅是对片名、导演名字、片中情节的知晓,都无形中拓展了自己的文化资本。与交响乐、戏剧等艺术形式相比,电影对于经济资本的要求显得更为平易近人,本文考察的3所艺术影院票价普遍都在10～50元之间。从在文化场中的位置来看,艺术电影既吸引着文化资本、经济资本都较为丰厚的上流阶层,对经济资本并不充裕的新兴阶层也表现得足够友好。

2. 社会认同与群体符号建构

如今,生活中的方方面面都体现出消费社会的特征,正如让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)所说的那样,“告诉我你扔的是什么,我就会告诉你你是谁。”[8]各式各样的消费场所为亚文化群体提供了标示自己身份的舞台。和广义上的“影迷”相比,艺术影院观众无疑是一个小众群体,他们通过一次次进入艺术影院观看电影,在实现自我认同的同时,也得到了社会的认同。随着艺术影院影响力的扩大,经常去艺术影院看电影的这部分观众也理所应当地获得了社会的关注。在Z影院的一次观影结束后,几位在附近小区散步的中老年居民表达了以下观点:

被访者Z4:最近这几年来看电影的年轻人可多了,现在有个什么词来着?文艺青年,对,就是文艺青年。这儿一有电影他们就来,人那叫一个多呀。

被访者Z5:这里头天天放电影,我们岁数大的看不懂。前几年我去看过一回,还是外国的,云山雾绕的,都不知道讲的是啥。

被访者Z6:我儿子带我看过一回,看的是《小城之春》,老片子。电影好是好,不过要是让我自己去,还真有点犯怵,毕竟现在影院里都是小年轻儿,他们可真是铁杆影迷。

亚文化群体特有的文化符号成功地起到了区分的作用,几位居民的言论体现出对Z影院观众身份的普遍认同,“文艺青年”“铁杆影迷”等群体符号也在民众中被建立起来。就像交响乐和戏剧一样,由于具有一定的稀缺性,艺术电影能够起到区分的作用,也就获得了符号意义,能够欣赏艺术电影的观众往往被认为是文化资本的占有者。但艺术电影观众若想不断巩固自身在文化场中的位置,一方面需要借助仪式完成对缺乏文化资本的群体的排斥,另一方面,则需要不断在仪式中积累自身的文化资本并建立新的群体符号。

四、 结 语

在诸如看电影等文化活动中,仪式赋予了文化活动不同寻常的意义。在商业影院中“看电影”的仪式性被日渐消解之际,艺术影院却表现出独特的仪式性特征,这一有趣的文化现象值得探索与思考。如今,个体的文化消费作为消费社会中的重要部分,无不体现出一种彰显个性、标示身份的意识。艺术影院观众这一亚文化群体是当今文化艺术场域中的重要组成部分,研究者对艺术影院中“看电影”这一群体行为背后暗含的行动逻辑展开客观深入的研究,有助于理解亚文化群体所建构的意义世界,在文化的独特性中更好地理解文化多样性。