论中国戏曲改编西方名著的编剧技巧

摘要：中国戏曲改编西方名著由来已久，二十世纪初，上海京剧舞台就有根据法国作家小仲马《茶花女》改编的改良京剧《新茶花》，此后的一百多年里，京剧、越剧、黄梅戏、河北梆子、沪剧等各个剧种都有将西方名著改编为本剧种上演的例子，在这一方面积累了许多经验。之所以会出现这一现象，本人以为，戏剧作为反映人生、人性的艺术类别，它所关注的主题与西方名著有共通之处。西方名著所描绘的故事往往情节曲折，人物性格虽有文化差异，但其表现和探究的人性问题，乃至“宿命”意识，是不同文化圈的工作者共同关注的具有普遍性的人文命题，也是具有共通性的情感触点。因此，百年来，戏曲与西方名著有着割不断的情缘。

关键词：戏曲;改编;编剧技巧

中国戏曲的种类繁多，每一个剧种的内在气质、表现情态、技术手段各有不同，各有擅长。以上海的重点院团上海京剧院为例，二十一世纪初上演了新编京剧《圣母院》和《王子复仇记》，分别是根据法国作家雨果的名作《巴黎圣母院》和莎士比亚的《哈姆雷特》改编的。这两出戏都获得了很好的票房收益和社会效果。以京剧的样式对西方名著的改编，以京剧表现此类题材，有益于传播京剧独特的舞台语汇和艺术风貌，亦有助于拓展其艺术表现力，接通当代观众的文化心理积淀，可为京剧在当代的生存拓展空间。本人通过观察和研究，以《圣母院》主体阐述对象，结合对《王子复仇记》主创的采访心得，及本人的创作经验，就题材选择、文本改编、受众心理分析等方面来分析编剧技巧。

一、题材选择

（一）具有人类共同的母题

在确定改编对象之前，对于该对象在普通民众心目中的熟悉程度要做一定的分析。选择人们耳熟能详的故事，有助于改编本对于观众的认可度。同时，原著深刻的主题内涵，可为改编提供扎实基础。

对于改编对象的分析，必须将原著的主题内涵进行深入的考量。首先，原著的主题应具有母题的特征，即有人类对于人生、人性思考的共通性。尽量选取东西方文化的共同点，规避两者的差异，努力打通它们之间的内在联系。当然，要使两者完全吻合是比较困难的，这也是改编过程中一个难点。本人觉得，改编是在对原主题充分认知、分析、尊重基础上的化用，是对原著精神上的继承，而非一丝不变地照搬。

就《圣母院》而言，雨果的小说《巴黎圣母院》作为人类文学的成果，其题材与故事的知晓率很高，有各种艺术类别、各种版本的故事林立于世界，即便非小说读者，亦通过其他媒介知晓其人物。雨果在小说中将巴黎的圣母院赋予了生命气息，它庇护爱斯美拉达，证实孚洛罗的罪行，悲叹众路好汉尝试打击黑暗统治而英勇献身的壮举，惊赞加西莫多的侠义行为。它甚至与加西莫多合为一体，既是这畸形人灵魂的主宰，又是他那怪异躯壳的依托。作者将笔触深入到支配人类的命运，以人道的角度寻求命运的真实内涵，无所不在的宿命寓意深深打动了作者。小说无论是孚洛罗，还是加西莫多，他们归根到底是社会的人，他们内心的分裂、冲突，反映的是他们那个时代神权与人权、愚昧与求知之间，庞大沉重的黑暗制度与挣扎着的脆弱个人之间的分裂、冲突，终于导致悲剧中一切人物统统死去的惨烈结局。小说中蕴含着深刻的悲剧哲理，将偶然的不幸，人类的自我分裂及其不幸的解决，以及人与社会的或自然之间的冲突与不可调和互相掺杂，演绎了一出深刻的悲剧故事。同样，《哈姆雷特》带给人们思考的也是人类发展的一个永恒话题，这也是这部剧作数百年来久演不衰，成为经典之作的原因。无论是在东方，还是在西方，这些都是人类面临的终极问题，为改编者提供了丰富的宝藏。

（二）情节曲折，具有戏剧性

对于主题的认可必须与情节故事综合考量。对于戏曲而言，具备完整、曲折的故事，清晰、鲜明的人物性格是重要因素。因此，是否能从原著中提炼出逻辑鲜明，蕴含起、承、转、和节奏感强的故事脉络是另一个重要前提。这是基于中国戏曲特定的观赏心理和习惯，片段、散点式的舞台呈现不适合传统戏曲，改编者应当尊重戏曲的创作法则。

小说叙述了1482年的巴黎，圣母院助祭长孚洛罗对街头跳舞卖艺的吉卜赛姑娘爱斯美拉达动了淫念，而姑娘爱上了少年英俊的卫队长弗比斯，满怀嫉妒的孚洛罗趁他二人幽会之际刺伤军官，却嫁祸于爱斯美拉达。她因而被判处死刑，在临刑之际被暗中爱慕她的丑陋的敲钟人加西莫多救出。巴黎下层社会的好汉们前来营救姑娘，国王路易十一调兵遣将来攻打圣母院，混乱中，爱斯美拉达被官兵抓获，绞死。加西莫多将抚养他成人的孚洛罗推下圣母院。自己则到公墓里面找到少女的尸体，死在她身旁。小说人物命运起伏跌宕，动作强烈，主线清晰，具有很强的戏剧性，是合适的舞台剧题材。而《哈姆雷特》原为话剧，但它并不受西方戏剧三一律的束缚，它空灵的舞台，充满感情色彩的语言，为剧本奠定了独特的美学风格。同时，它情节集中，主线清晰，也较为适宜搬上京剧舞台。

《巴黎圣母院》与《哈姆雷特》在一定程度上与中国戏曲的美学精神吻合，都有具有改编的基础，但两者故事风格的不同，也决定了改编风格的差异。小说浪漫主义气息浓郁，传奇、对比等艺术手法使用高超，与京剧艺术夸张、写意的精神相融合后，呈现出大起大落，舞台色彩浓郁、丰富，创作自由，突破较大的特点。《哈姆雷特》则与京剧宫廷戏相适应，它深沉、内敛，更多的是以较为传统、规范的面貌呈现在舞台上。

二、文本改编

（一）故事文化背景的转移及主题的兼容性

原著的主题和故事框架为改编提供了基础，然而，《巴黎圣母院》的故事置根于西方的文化背景和民俗民风，京剧置根于中华审美文化，文本的转换客观上存在着情感表达、故事叙述方式方面的文化差异，从而产生“形式与内涵”之间的隔阂，难以融合。为了克服这一难点，通常有以下两种做法：

一种是基本保留原著的原貌，大到文化背景小到人物造型、角色称谓，俱从原作，在表演上则按京剧而行。如，中国戏曲学院的京剧《悲惨世界》、上海戏剧学院戏曲学院的京剧《培尔·金特》等。此方式接近于搬演，可视为世界名著的京剧版。

另一种是将原著故事题材置于中国的历史文化背景，以中国文化的视角，在文化差异性中寻求文化的相似性和共通性，以期人物的情感表达和艺术形式的融合，便于完整地显现中国戏曲的艺术表现力。如，上海京剧院的《歧王梦》（根据莎士比亚《李尔王》改编）、上海昆剧团的《血手记》（根据莎士比亚《麦克白》改编）等。此方式接近于移植，可视为京剧化的世界名著。

无论是《圣母院》《王子复仇记》，亦或是本人后来创作的《驯悍记》（根据莎士比亚同名剧作改编的京剧）都以第二种做法为基础。《圣母院》将故事发生地置移至中国偏远地区，着力描绘了美与丑、善与恶、真与假的对比。人物分别以中国命名：爱斯美拉达名艾丽雅、加西莫多名丑奴、孚洛罗名洛主持、弗比斯名天昊。《王子复仇记》将故事置于中国远古时代的一个虚拟小国——赤城，展示主要人物的心理历程。东西方人物性格与情感在不同的文化背景下特定的构成和表达方法，两者具有不可调和性，转移了文化前景后，取其共通，或主要成分加以表现，以期达到发挥东西方之长的功效。

在遵重原著主提的前题下，寻找两者的兼容部分，规避、调和文化冲突造成的不和谐，强调共通，淡化差异。《圣母院》作品所描绘的爱情故事凄美动人，其表现和探究的“人性的善恶与美丑”以及“人性与神性的争斗”等，乃至“宿命”意识，是不同文化圈的人们共同关注的具有普遍性的人文命题，也是具有共通性的情感触点，改本重点即在于此。而关于宗教问题上的差异作虚化处理，只选取宗教对人性压制这一特点加以利用。

（二）情节的删减与结构重组

戏曲文本单线条结构法决定了必须对原著进行大幅度的删节。无论是小说，还是话剧文本，其总容量必定超出京剧的范围。除京剧文本创作规律的约束外，戏曲特有的歌舞表现故事、表现形式也要求文本精炼、空灵，为技术腾出极大的空间。

《圣母院》删除了小说中的众多的副线，以艾斯美拉达与加西莫多、孚洛罗、弗比斯三个男人构成的错综复杂的关系开展情节。全剧以异族少女的悲惨遭遇为主线，围绕着狂欢节少女被救、少女为畸形人送水、幽会被刺、少女入狱、畸型人救少女，攻打圣母院、少女之死等组织、结构故事。全剧概括了小说的主要情节，保持了原有矛盾冲突，人物关系不变，没有脱离原著的走向，在人们熟悉的情节中完成新的舞台呈现。《王子复仇记》删除挪威王子攻打丹麦又臣服于丹麦，雷欧提斯赴法，哈姆雷特被送往英国，中途识破克劳狄斯奸计，遇海盗又返回丹麦等多条副线，保留哈姆雷特复仇这一条情节线，着重展示哈姆雷特的心理历程，遵循戏曲一事一线的叙述方式。

（三）戏曲化处理

既然以京剧的样式表现《巴黎圣母院》，那么它最终必定是以京剧艺术语汇为本体来演绎文学名著的，这是一个课题，尽管创作过程依然存在寻找艺术风格和演剧样式的问题，但它尊重京剧艺术的本体规律是个不争的事实。同时，鉴于目标受众与京剧关系疏远的事实，可利用这样的题材，适当梳理影响京剧不宜被现代人接受的一些因素，对传统京剧中一些习以为常的，但对现代剧场欣赏具有负面效果因素，进行必要的整合处理，如行当、音乐等。

文本为行当突破提供空间。剧中主要人物的行当分别定位为旦（艾丽雅）、花脸（丑奴）、老生（洛主持）、小生（天昊），然而，行当的定位并不意味着人物的刻板和套用概念，因为该剧人物具有极其丰富性格特征，甚至自我的对立。而女主人公特定的身份和火辣的生命色彩也决非传统行当的概念所能涵盖，这也要求文体给予二度的基础不同于传统格式。人物有主体行当特征，但要具备自己的特点，文本从语言、表演空间上做了刻意安排。语言的白话体与诗化相结合，规定情境和特定的场景安排舞蹈场面，以此来体现人物的内在气质，渲染氛围，烘托感情，这些都是突破传统样式的。

音乐感受的现代理念。听觉是现代观众十分苛刻要求的审美领域。现代观众重视听觉享受，《圣母院》的音乐风格不刻意追求西方交响乐程式精妙和丰满厚实，但务求旋律的优美与独特，彰显京剧音乐与西方音乐的差异性和独特性，同时必须在主题音乐上精心构思，充分考虑现代戏观众的欣赏习惯与对作品的衡量角度，在音乐创作和结构方式，乃至作曲技巧上，可以运用现代音乐手段，适度融合时尚音乐元素的可能性，唱腔出新不是目的，只是塑造人物音乐形象的手段。对传统需进行借鉴、改造、整合显得十分重要，所有的音乐要求，为文本创作提供了改变旧模式的可能性。唱词追求现代诗的风格，可尝试突破七字句、十字句的格式，追求歌剧化的韵味，为音乐提供变化的基础。

戏曲形体关注舞蹈的节奏，《圣母院》则要求在此基础上更加强舞蹈的线性流动和韵律感，可以说，《圣母院》依然遵照戏曲歌舞演故事的规律，依然载歌载舞的样式，但强化其现代意味，因此，文本在创作时借适当鉴音乐剧及歌剧的创作经验。

三、受众的心理分析

当代戏剧的创作经验告诉我们，不应忽视对受众的心理分析，这是该剧此后获得良好市场效益的必要准备，戏曲市场的不景气，更应引入这样的理念。

鉴于此，《圣母院》创作团队在创作之初就对它受众的目标确定有一个较清晰的概念：

以当代城市白领和在校学生为代表。当代青年群体通常有良好的现代教育背景，时尚而新锐，却疏于对中华传统文化的接受与认同，其审美心理趋于西化。以京剧演绎《巴黎圣母院》，具有形式上的新颖性和故事题材熟悉。遵循了认知的一般规律，即在熟悉中接受不熟悉。

国外观众（尤其在西方）对东方艺术普遍抱有神秘感和猎奇心理。通过他们熟悉的故事题材有助于消除和减弱其观赏过程中语言和文化障碍，以完整的故事为载体，可以比较全面地展示京剧艺术表现力，传播中国戏剧文化，以期纠正西方文化圈对中国戏剧的认知局限。

院团通过对市场的调研，确立了该类剧作的定位：一出建立在中国戏剧舞台语汇基础上的，具有现代都市音乐剧色彩，融艺术性与观赏性于一体的京剧舞台剧。

四、结语

京剧化的世界名著将名著故事题材置于中国的历史文化背景，以中国文化的视角，在文化差异性中寻求文化的相似性和共通性，以期人物的情感表达和艺术形式的融合，便于完整地显现中国戏曲的艺术表现力。由于西方名著植根于它特有的文化背景和民俗民风，京剧同样植根于中华审美文化，两者在互相转换过程中客观上存在情感表达、故事叙述等方式和内涵的文化差异，从而产生“形式与内涵”之间的隔阂，难以融合，这是一个硬伤。事实上，这两种做法都很难实现深层的文化沟通。

然而，通过《圣母院》《王子复仇记》等剧的改编，和成功的上演，以演绎西方名著为出发点，拒绝解构与颠覆，秉承对原作文学内涵的经典解释，体现其真实的思想精神，做到坚持以本民族的舞台语汇和演剧方式演绎人类共通的故事与情感，以此拓展传统戏曲的表现力，赢得一批潜在观众，必将是一条开拓戏曲创作的探索之路。