幽灵，消费文化及资本主义

岛子

永平的近作令人为之一震，媒材新异，制作精当，观念锐利。毫无疑问，这一系列作品是继其影像作品《我的父母亲》之后的又一力作。

《潜暴力》是一系列金属版画，使用铝合金板材，将一美元纸钞原样放大、机制刻印，其形态本身冷漠、沉重，晦暗而压抑，庄严而诙谐，它释放出宋永平式的反讽：既是一种审美智慧，也是随苦难而来的伦理关怀。

宋永平的近作力图以反讽的图像与文字语言揭示出当代艺术的危机感，说它是观念性艺术，是因为当代的观念艺术已经用不着去探究艺术本体，谜底都是反照，如果艺术真的终结了，观念的作用就是诱惑，发酵，再生。

消费主义文化确立起市场与资本不可撼动的霸权机制与自身的拜物教，一种新的商品性艺术风行雨施，模糊了艺术与商品的界限，使得艺术成为资本附庸。藝术作品受到市场机制的影响，成为商品而非艺术品。美国思想家马泰·卡琳内斯库也曾一针见血地指责此类堕落与媚俗：“今天至为多样的艺术品，从高深莫测一直到纯粹的媚俗作品，在文化超市里比邻而居，等待各自的消费者”。为了获得利益的最大化，艺术创作由个体性活动转化为市场机制主导下的艺术生产与文化工业。这也勾起当代法国社会学家布尔迪厄所推崇的“文化生产”“艺术产业”，而绝非前现代意义上独一无二的艺术作品。挟裹这种精明的“文化产业”话语，当代艺术创作倾向由艺术创作转变为批量生产，大量的商品性艺术充斥世界。消费主义理论本身也成了一种科幻聊斋的消费。

其次，消费文化导致风格的滥用与虚假的前卫，即收编、消解、抵制精英艺术与前卫精神，使得实验性艺术被边缘化。消费主义文化使得以市场与拜金为终极目的的艺术创作变为一切艺术皆被同化、收编、收买为本质上的大众艺术与庸俗艺术。这意味着艺术创作可以将以往一切文化传统与艺术风格视为一种打开市场的资源库与工具，借用策略、噱头、规则和各种主题，采取后现代拼贴与蒙太奇的手法，批量生产伪装的前卫艺术。这使得当代艺术的前卫与实验、革命精神被抽离其本质精神，而徒有其表，成为一种玩笑、噱头与点子主义。中国当代艺术状况，巨大的利润对前卫艺术本身也构成诱惑，当代艺术家无法抵御金钱诱惑，在市场资本与权力话语的压制下调整其作品，以媚俗的样式博取大众认同，尤其以玩世现实主义为典型。另外消费主义文化的拜物倾向，导致新生代艺术家的迷失与堕落，模仿既有的商业成功的艺术风格，或者受到当代大量传媒图像与大众文化的冲击，去创作入市与入世的艺术作品。

再次，如思想家卢卡奇指出的那样：“消费文化是一种肯定文化，它为社会提供一种补偿性的功能，并且受到权力话语的控制操纵，提供给异化个体一种虚假的慰藉以掩盖现实中的真正缺憾与罪恶”。消费主义文化代表的肯定性话语占领主流话语，从而使得否定性话语与批判性艺术失语，使得艺术创作成为政治与意识形态豢养的附属品。消费文化所秉持的大众普及性与享乐主义，使得艺术创作流于肤浅与媚俗，仅仅供大众娱乐与消遣，即阿多诺所谓“轻松的艺术”大行其道。阿多诺认为当人类深陷黑暗与罪恶的深渊，尤其在奥斯维辛之后，仍然期许愉悦性的轻松艺术，本身就是罪恶与野蛮。诚如媚俗艺术的轻松、娱乐性旨趣失去批判性的力量，而一味以肯定性、犬儒主义的态度面对权力罪恶与人性弱点。“肯定性话语”“轻松的艺术”导致当代艺术创作缺乏深度与反思，缺乏批判精神，从而远离艺术的本源。而缺乏否定性话语与批判力的艺术创作，往往会成为国家意识形态的手段与策略工具。

宋永平所指涉的“潜暴力”，也是消费主义文化将物质消费转化为一种意识形态意义的美学消费。在后工业消费社会，人们消费的不是商品的真正价值，而是符号价值。当符号形象充斥大众传媒并被发挥到极致时，个体实际上进入了鲍德里亚所说的“拟像社会”。鲍德里亚认为拜物教的“物”逐步消解主体，用致命的策略来复仇，让“真实”和“虚拟”内爆为“超真实”。故而，消费主义社会中的一切存在都成为被内爆为超真实的拟像，所有的界限都消失了，真实和虚拟的界限被打破，真实被消解。消费性文化通过象征性符号交换，折射出人与人、人与物之间的虚假的关系。当代人处于被异化的存在状态，在“超真实”世界中个体处于一种被奴役的地位，这影响了艺术创造深陷超真实、“拟像”的漩涡中，根本无法创造出真实的精神性价值的艺术，艺术创造成为某种意义上“拟真的”生产，“超真实”的符号生产，而不再具有独特的真实的价值。艺术家往往失去对艺术真实性的把握，被“拟真”图像包围，难以从中抽离而宁静的创作真实感，而更多是一种拟像，譬如新生代画家处理图像时很难将艺术主题与电脑游戏形象分割开来，从而使得艺术风格走入“拟像与拟真”。此外还导致艺术作品的真实性无足轻重，“原版”还是“复制品”已不是问题的核心。消费时代对真实的包裹代替了真实，而且对现实的文化建构不再是多元的文化，而只是被资本操纵、权力话语主导的消费主义文化，即文化的多元性被消费主义文化的多样性的取代。