娄烨 春风永远沉醉

罗婷

中国第六代导演毕业30年了，

漫长时间流变里人们的选择分化，有人转向、隐匿，

有人试探、迂回。娄烨成了一个象征，一个自由电影的同义词，

一个沉默但稳定的坐标系。这也是人们对娄烨好奇的原因—为什么他可以这样任性，

或者说，一个人如何能在这个时代保留完整的自我？

导演不在场

电影《风中有朵雨做的云》上映前夕的许多事情都与惯例不同。

明明是一部有年轻流量明星的影片，观众晒出预售票根时却都是冲着导演;在对男女主角的许多采访里，话题不知为何，全转到导演身上去了;网友对导演过往电影的混剪，在微博被转发了几万次;3月29日电影疑似撤档的传闻，引来一片哀叹，一天后确认上映，影迷奔走相告——很少有哪位导演让人如此好奇，也很少有哪部电影让中国观众这么悬心。

娄烨，中国第六代导演的领军人物之一。这些年来，他很少在公开场合出现，也几乎在舆论场里消失了。即便遇到电影节这种不得不出席的场合，你会看到现场出现了唯一一位不穿西裝的男士。一身黑黑皱皱的衣服，寸头，站在盛装的人们中间，就像一道暗影。

他鲜少接受采访，一年都发不了一条微博。同代导演都有了自传，在整个互联网世界里他只有两篇文章流传，一篇写逝去的演员贾宏声，一篇写北京电影学院教授张献民。除此之外，再找不到他的故事了。

就算在片场，他也是一个最安静的导演。从不用喇叭，不大声嚷嚷，甚至很少说话。一身黑衣、一台蒙着黑布的小监视器，就在角落里猫着。一次演员秦昊的朋友去片场探班，围着看拍戏，娄烨也在边上，悄没声儿地，场工出来维持秩序，没认出导演，连着围观的人一起给轰走了。

不在场的另一层含义是，娄烨的10部作品，只有5部曾在或正在中国的大银幕上放映，其中还有一部没有作者署名。其他作品都是以下载和影碟的方式，在极少数的观众间流转。有的作品甚至连豆瓣条目都没有。

但就算如此，在2017年末一次针对60位中国优秀青年导演（有长片电影执导经验或有已在筹备的长片电影项目）的调查中，你最欣赏的大陆导演那一栏，娄烨排名第一，排在他之后的是姜文、贾樟柯和宁浩。曾与他合作的编剧刘捷强调，“大家是敬佩他的电影本身，而不是那些电影之外的东西。”

中国第六代导演毕业30年整，漫长时间流变里人们的选择分化，有人转向、隐匿，有人试探、迂回，娄烨成了一个象征，一个自由电影的同义词，一个沉默但稳定的坐标系。这也是人们对娄烨好奇的原因——为什么他可以这样任性，或者说，一个人如何能在这个时代保留完整的自我？

“我要的东西肯定要拿到，哭也没用”

娄烨3月份公开露面是在电影《风中有朵雨做的云》的媒体见面会现场。像过往每一次那样，他再次被问到票房问题，也再次给予强硬的回答：“这应该问宣发部门。实际情况是电影行业是一个分工非常复杂的行业，你不能要求导演来管所有的流程。我希望电影每个流程中的不同工作人员做好他们的工作。尤其是对导演，不要有太多的要求。”

在发着高烧的票房狂热时代，这样的声音几乎绝迹了。半个月后，与《人物》记者见面时，他说得更直接：“一个导演如果特别精于宣发的话，他也不是一个什么好导演。”“我个人认为，你意识到你影片的风格，这是危险的，这就差不多是你知道怎么宣传你的影片。”

再往前的一次发言，是在今年2月的柏林电影节，被提问后，他没有犹豫，一句话简短有力：“我的观点没变，电影应该是自由的。”那时离新片上映还有两个月，所有人都为他捏了一把汗。

跟娄烨相熟的演员早已习惯他这种表达了。如果一个演员决定和娄烨合作，那么你从头到尾的工作方式都会和别的剧组不一样，你需要让渡一些权利—娄烨一般不会很早给演员看剧本，因为剧本永远在改。演员张颂文和他合作过4部影片，每回他都问，什么角色啊，有东西能看吗？往往得到的回答都是，不行，什么都不能看。张颂文想了想，还是愿意去。

老熟人秦昊更夸张，拍《风中有朵雨做的云》，都试妆了，还不知道角色叫什么。他问阵容导演张蓉，蓉蓉我演什么？不回答。再问娄烨的助理徐乐，乐姐我演什么？还是不回答。后来听大家在那儿说名字才知道：“蓉蓉，我是叫姜紫成啊？”

在片场，娄烨永远目标明确，“想要什么就一定要拿到”。他自己总结过：“我非常礼貌，非常好地跟演员合作，但是她（他）必须达到我的要求，才能够过去。哭也没用，我会静静地等她（他）哭完，然后再重新开始。”

他习惯用自己的方式帮演员摒弃一切外界的干扰。刚进《风中有朵雨做的云》组里时，井柏然看到娄烨拿着个小监视器，“偷偷摸摸不给别人看”，以为这是个小成本的剧组，他问制片人耐安监视器多少钱，想给组里买个大的—他想看看回放，看自己有没有问题。别的组可以，娄烨却不行。拍电影这么多年，没有一位演员从娄烨的监视器里见过自己的样子。他认为这像照镜子，对于他们真正进入角色，反而是种干扰。

这种对电影的掌控感贯穿他的整个职业生涯。2009年他拍《花》，请的是当时法国最有名的剪辑师，获得过四次凯撒剪辑大奖，行业地位极高。一开始娄烨和她有很多争执，对素材理解不同，他把她扔掉的素材找出来再自己剪。很快这位剪接师明白了，娄烨的剪接风格是：“精准和粗糙”。

2003年，娄烨拿到了3000万元投资，拍《紫蝴蝶》，当时那是一大笔钱，一个大制作。他的老搭档、摄影师曾剑看了剧本，以为会是一个偏商业的作品。直到后来看到成片，不得不感叹：“啊……又变成这样了。”每个镜头都写了娄烨的名字。

但矛盾的是，他的片场又比任何人的都自由，他信奉最好的东西总是意外到来的。

他会给演员创造一个美妙的现场—不会有太多光，不能刺激演员的眼睛，不能铺移动轨。从不排练，不走戏。录音器遍布各处，演员可以信马由缰，走到任何一个角落。台词部分除了一点指引方向，其他都是演员的发挥。

在《风中有朵雨做的云》开场的重头戏中，演员张颂文扮演的拆迁办主任，在拆迁现场有一段重要演讲。娄烨给了他一篇真实感人的领导演讲稿，但是只告诉他：“把握几个原则，第一讲道理，第二，真的要想想你怎么可以帮助别人，为别人好，而不是用官腔压别人。”台词是张颂文根据那篇文稿发挥的，凭他的感觉走。

那些不确定的东西才是迷人的。张颂文说，“因为不知道你会说什么，有时候台词会不流利，会卡壳，或是说演戏的时候，我靠，接下来去哪儿啊？你慌乱，娄烨都认为恰巧最宝贵是这个东西，因为没有人生活中一下车就知道接下来会发生什么。所以你就撒开来演就对了。”

张蓉记得，之前在娄烨的另一个剧组，戏里一位男演员演的角色要喝酒，他真把自己喝大了。晚上从和平饭店出来，摄影曾剑还在拍，男演员突然喊：“等一下，等一下，我憋不住了。”就在路边撒了泡尿，尿完回来继续演，完全无视镜头。而娄烨在对讲中不停说着，“继续拍，不要停机。”

娄烨都快笑疯了，他喜欢这种敢演的演员，跟曾剑说：“你看没，就得这样，就得不要脸。”

 “连我都认不出这是娄烨”

当你看过他的一些电影，再去审视这位导演的私人生活，会发现其中存在巨大的反差。他的生活是简单的、节制的、朴素的，从世俗意义来看甚至是有些乏味的。但是他的电影是复杂的、暧昧的、潮湿的、躁动的、充满情欲的。

毕业30年，他完成了10部电影，一年365天完全沉浸在电影里，不间断地工作。片场之外绝大多数的日子，他的作息雷打不动。早上起来先运动，跑步或者游泳，完了背上他永远是最新款的ipad，一个他改装过的挎包，“哐”跨上摩托车，喊一声“走了”，去工作室剪片子。妻子马英力觉得他像是农民，因为天一亮就下地干活去了。

他很少交際，也不爱出门。一回马英力问他，“如果休假你做什么？”他回：“我就什么都不干了，看碟啊，饿了再叫外卖，不饿也可以不吃饭。”马英力急了：“对对对，人休息方式是不一样，但是对不起，咱在一块儿，你是不是也可以体会一下别的休息方式？”

有一次休假滑雪回来，娄烨跟所有助理说，哎，我发觉滑雪特别好。人家问，特美，特爽，是不是？他说不是，是因为滑雪想不了别的事儿，“你看你跑步也能想别的事，游泳更能想别的事对吧，水底下想了一个起来得写下来。滑雪你真的想不了，就是往下冲。”—休息两天，他彻底放空了，他看重的是这个。

他没什么物欲。2006年曾剑和他一块儿做后期，娄烨骑单车回家，在过街天桥看到地摊卖短袖的，就买了两件，另一件给曾剑，天天就穿那个。这几年更简单了，同一款衣服，黑色的、蓝色的，满身都是大口袋，一买就是5件10件。他懒得花心思想每天早上起来穿什么。

很多年前他就开始吃素，原则一直是吃饱就行。拍《风中有朵雨做的云》时，演员张颂文好几次看见他不吃盒饭，挺纳闷儿的，直到有一回，他在片场外边看到娄烨在小卖部买饼。老板要卖一袋，他只要一张，还是卖给他了。

他就拿着一张冷掉的饼，站在广州番禺的城中村路边儿上吃。卷着裤腿，又瘦，全身晒得黝黑，像个民工。张颂文看了一眼，不忍心看下去了，“我在想，这里人来人往，有没有人知道这是中国第六代导演的领衔人物之一的娄烨呢？后来我想想应该是看不出来的，因为连我都认不出这是娄烨，那个样啊。”

但一旦进入片场，一切都不一样了。他用粗糙的手持摄影，碎片式的剪接，情绪化的地下音乐，以及一些标志性的意象：大雨、河流、迎面而来的潮湿的风、昏暗靡丽的歌厅，构建了一个极富辨识度的、与所有中国导演都不一样的世界。

他拍混乱交杂的苏州河，漫天梧桐絮的北京，雨下得泼辣的武汉，和雾蒙蒙的南京，每个城市都让人印象深刻。和他合作的摄影师包鸣轩评价他：“娄烨拍巴黎，就是娄烨的巴黎，娄烨拍法国，就是娄烨的法国。”

更不一样的是那种影片里弥散开来的情绪，那是时代中个人的失落、告别，人生的枷锁与自我流放，得不到的爱情、欲望与幻想。他认为如果世界是一棵树，那么爱情就是树上的一片叶子。叶子上就有整棵树的信息。“所以我只要说清楚爱情，就说清楚了这个世界。”

他的编剧、北京电影学院教授梅峰认为，这恰恰是娄烨作品的迷人之处。他能借此提供一种深度幻觉。“他的电影所呈现的世界自身是完整的，好像是浑然天成的。我们是拿摄影机看到了局部，跟着某一个人，看到了他（她）特别内在的精神状况。不但说前景我们看到这些人，其实背景更深、更远的还有一个现实在那儿。它是沉浸式的体验，在情感上跟你做深度交流。娄烨是有能力制造电影艺术当中最有魅力的那个部分的。”

最好的电影

这种对自我风格的强烈确认，自由剪切的方式，从娄烨拍摄处女作《周末情人》时就已经开始了——那时曾有人告诫他，像这样的电影，老外是不会喜欢的，他们比较喜欢的是所谓东方式的缓慢和落后。但他从来没想过为老外拍电影。

“我确实不知道‘中国的方法是什么？我也不太清楚一个‘外国的移动镜头和中国的有什么区别？我想说的是骨子里的一种东西，这种东西想学它难，但真要放弃也不容易……对这个故事或是对影片的创作过程已经不重要了，重要的是我的理解和感受。这种理解和感受将会渗透到影片的任何一个镜头。”

这是北京电影学院的4年教学打下的底子。王小帅记得，1985年的北京电影学院考场，冒出来一个家伙，把他给吓住了。

“磨磨叽叽的一个人，蹲在那儿，从上海来的，学画画的。考音乐，大家坐一块儿，就像电视节目上的抢答。这边放出一曲古典音乐，他随口就说出那是莫扎特第几，然后再来一圈又放曲子，他又说莫扎特第几，那天放的全是莫扎特，他全说对了，我们都答不出，把我们给弄傻了。”这个家伙就是娄烨—他父亲娄际成是上海青年话剧团演员，当时正在演话剧《莫扎特之死》，家里天天放莫扎特的音乐，考试他刚好撞上了。后来他们成了同班同学、上下铺的兄弟。

后来他们觉得自己某种程度上算是幸运的一代—那时刚刚改革开放，世界电影“哗”一下子全涌进来，没有剪切，没有筛选。那时没有院线，电影不对外售票。他们作为文艺院校学生则畅通无阻，看电影本就是功课的一部分。

娄烨、王小帅、张元、耐安……这一伙人老在一块儿，从美国电影回顾展、英国电影回顾展，看到意大利电影回顾展、法国新浪潮、德国新电影，世界电影史的启蒙一下子就完成了。耐安至今记得，影院里没有字幕，现场还是同声传译，她在大银幕上看到了《感官王国》、《发条橙》这样的电影。那是对这些年轻灵魂彻头彻尾的更新，是一生中最自由蓬勃的4年。

“我們之后的经历，跟我们的学习过程是有关系的，我们全都是少年，天真的、纯洁的，到了这边来你给我看的就是这些，老师教给你的，和你所有获得的信息都是这些，告诉我这是最好的电影，是最优秀的大师的作品，它确实是最好的，直到今天也是最好的经典。”

娄烨对课堂记忆最深的是，当时周传基老师上课，总是带两盒烟，一包给学生们抽，然后问他们：“今天我们说什么？”那是他前所未有的经历：“因为有些信息是同时接受到，比如说一部影片，是老师和同学一块看的，根本经历不了一个教学性思考、传递，是直接的对话，这也造成整个的学习过程是非常开放的。”

看到了好的，他们就开始动手拍。那时候他们的老师、第四代导演代表人物郑洞天，刚从加大回来，开始做教学改革，让学生们大量做作业。学校不解决资金问题，他们要自己找。机器可以租学校办公室的，但是租借也不容易，郑老师就甩下一句话：“那你们请老师吃饭啊，你们是干什么的？”

娄烨觉得这种教学方法影响了他们之后的人生，“对于我们这一批学生来说，因为他得到了一个信息就是说，你必须自己解决你的麻烦。电影学院的这一批教学，才会有后头10年的地下电影，或者说独立电影。”

没有人能从那时这群伙伴的面貌中猜到后来的人生流变。当时娄烨并不服从电影学院的大师教育，他喜欢新好莱坞，喜欢科波拉，喜欢斯科塞斯，喜欢类型电影，“有点烦那种大师研究、艺术电影的教学”。马英力的总结是，“他就是喜欢好看的电影”。到了大四，他已经在外头拍广告片了，许多人都认为他会成为一个商业片导演。

但被忽视的是，他始终觉得故事之外，电影说到底是一门技术工作，“这个职业对技术的要求非常高，可能相对于绘画和写作来说，更为复杂”。北京电影学院教授张献民当时教娄烨所在的85班外国电影。期末作业娄烨分析的是戈达尔的《芳名卡门》的五重声音结构，到现在张献民还记得——因为他给了娄烨100分，这是他30多年的教书生涯给出的两个满分之一。娄烨当年给电影学院校刊写的分析安东尼奥尼的文章，在很久之后还在被翻阅。

关于第六代导演在后来中的不同转向，娄烨从未做过评价。似乎是某种感同身受的情绪，他这样解释自己不评价的原因，“因为每一个作者、导演他都面对他各自的麻烦，不同的环境和状况，而这麻烦，可能是所有其他人完全不知道的。”

总结他们那一代的精神面貌时，张献民用了一个词叫“胡来”，他至今记得85级学生们的各种八卦，比如王小帅蹲在椅子上打麻将，曹保平沉迷于谈恋爱，而娄烨和耐安，打架手挺黑。耐安回忆，“当年的黄亭子酒吧门口，和娄烨、王小帅一帮子，对方都是拿着刀子。那时候真是打疯了。”

支撑

娄烨一贯内向，在那群朋友里并非中心人物。王小帅形容他是“磨磨叽叽”，耐安的说法则是“浑了吧叽，说话也是前言不搭后语，反正就特别奇怪，像个小孩一样。”

但在片场他的光芒就出来了：“那简直就是胸中千军万马，而且他也不会那种大声嚷嚷，说话，骂人，从来都不。但内在也非常坚持自我，就是他认定的事情，绝不改变。”

合作的30年里，有许多瞬间，耐安会被这个伙伴的灵光闪现打动，“我们有时候聊一些创作，我说靠，我说娄烨，你真的是他妈才华横溢。不是说天天横溢的，但很多时候他‘啪说出一个东西，我真的是很惊喜的。”所以他们的分工，就这样自然而然地形成了，那是自然的、由衷的、心甘情愿的。

《花》的编剧刘捷也曾见过那种时刻，那是在法国的一个创投会上，当谈到电影时，她明显发现娄烨整个人都不一样了：“他谈别的东西，可能你会觉得他口才一般，但是他谈起电影来，他会头头是道，别人会对他感兴趣。”

他们拍第一部电影《周末情人》的时候，就是既没有钱，也没指标—那时正是体制转轨之时，任何电影都必须在电影厂体制下完成，但是大多数85班的毕业生都被分配到了电影厂之外的地方，如娄烨被分配到上海电视台，他们无法直接进入封闭的电影制作业。少数人进去了，也必须经历从摄制组场记到副导演再到导演的6至10年学徒期。获得国家资金拍摄自己的影片，希望也许是零。

娄烨就用自己拍广告挣的钱，找了一群熟悉的朋友做演员，借了福建电影厂的厂标，开始了。拍完之后这条道就走到黑了—因为他找到了一些之前没有过的快乐，在电影里他拿到了自己梦想的东西，也因为那些没达到的东西，品尝到了一种直接的遗憾。

但在这个过程里，他觉得自己重新理解了电影制作是什么，那跟之前在学校里学的东西不完全一样，“它不光是关于梦想的，它也同时是关于梦想没有达到的，你会特别诚实地面对这些。”感受过了这些，再回去拍广告，他发现自己没兴趣了，也拍不好了，“这是挺要命的。”

每回遇到困难，他总记得郑洞天老师的一句话。那是来自他编的一本叫《电影导演工作》的小册子，娄烨印象特别深刻，郑洞天老师在列举了东欧和前苏联导演曾遇到的各种麻烦之后说：“所有立志从事电影导演工作的青年朋友们，请读一读这部不平静的电影史，这是从事这个职业非常重要的思想和精神准备。”

直到真正成为导演他才明白，册子里轻轻的这句话，比当时他痴迷的任何技术都重要。那是老一辈电影人给年轻电影人的一个忠告。

这话也像镇纸一样在最初的岁月里镇着他，让他们在遇到问题时没那么怕。《苏州河》拍到一半，资金链断了，耐安去演电视剧，把酬金寄回组里。拍完又没钱了，把素材剪吧剪吧，做成短片拿到鹿特丹电影节，在那儿一放，钱马上就找到了，当时很年轻、现在特别著名的法国制片人Philippe Bober进来了。

这种不幸在某种程度上也是幸运。他们就此进入一个成熟的联合制片流程。

这是一个帮助作者的系统，支撑了他此后这些年的创作：大多资金支持都来自国外的电影基金，比如法国的南方电影基金。从制片到终端发行，那是一个相对完善的系统。“所有的人都是为作者服务的，就是你的风格、你的想法、你的决定是最重要的。”

与欧洲制片公司的合作最大限度地保护了娄烨作为一个创作者的个性。他们不需要去经营什么，不需要吃饭、请客、送礼，这和婁烨的性格高度契合。他不喜欢饭局，不社交，不抛头露面。妻子觉得这可能跟他从小学画画有关。这是一项总是在独处的工作，安静惯了，长大了性格也没变。现在也是，常常有人来问，能不能请导演吃个饭？耐安直接给拦回去，“不要想了，不可能，你想跟导演聊天，哪怕不谈工作，对不起，也在办公室。”

一位原来在南方都市报做华语电影传媒大奖的记者也记得，王小帅、贾樟柯、杜琪峰都拿过奖，结束后大家总是会和报社领导一块儿吃个饭、唱K，热闹热闹，是个意思。但娄烨拿奖那次，早早就退场了，他不习惯这种场合。

有时候，导演也需要宣传，尤其是作者导演。这些年好多杂志找上来，要给他拍封面。有一次耐安去劝他，他坚决不上，后来临时换了别的导演。杂志出来，拍得挺好，耐安买了一本给他看，他还是不喜欢。

但这都不影响他继续拍下去，而且反而成了他无拘无束创作的一种保护。

多年来外界好奇，从商业的角度来看，娄烨为什么在多部电影票房持续低迷的情况下，还可以这么任性地拍电影。但实际上，他的电影总体是赚钱的。那些艺术院线或地区销售商，用非常少的钱购买了地区发行，进行非常小范围的放映，但还是可以挣钱。他说，“我觉得这是非常诚实的行业，如果说你真的是赔死了，不会再有人第二次买你的影片。”

温和的，害羞的，坚定的

3月20号下午，《人物》采访那天，娄烨还是那身衣服，圆头鞋子。一走进房间，先给记者鞠了一躬。伸手来握，笑得很腼腆。他不擅长拒绝。约定的采访时长到了，工作人员来催，但一旦你请求他再给点时间，他就马上有了一副不好意思的神情，任由记者再问下去，回答也不敷衍。

半生与镜头打交道，他走进镜头时仍不自然。曾有媒体写过，他对镜头的忍耐极限是5分钟。那天一到拍摄现场，能感觉到他整个人确实紧繃起来，变得不自在了。但就算这样，他也还在尽力配合。

朋友们知道他本质上是一个很温和的人。大家如果好久没见，一般都是马英力张罗聚餐。在娄烨工作室，很长的桌子，娄烨永远在角落里呆着，不怎么说话。张蓉说，“有时候你就特别想知道，他到底是喜欢这个场合还是不喜欢，但是你说他不喜欢吧，他不喜欢他就会走的，他会全程就一直在那儿坐着。”

他很少喝多，基本都是等大家喝嗨了，就拿手机把每个人的样子拍下来。他们醉酒后的那种照片，娄烨那儿最齐。有朋友对他的总结是，娄烨就是一壶温水，不冷不热，你想这个水总有开的一天吧，他没有，就一直在那儿煮着，温着，就是不开。

他有一种文人的腼腆。他有礼节，是客气的，热情的，但是他又不擅长。这是张颂文的感觉。

多年的合作伙伴梅峰倒觉得，这种温和的性格对一个艺术家来说是极其重要的—因为他内心需要消化的东西太多了。

2006年，娄烨因为带着没有通过审查的电影《颐和园》参加境外电影展而被处罚，5年禁止拍片。但那5年里，他也完成了两部影片，你看不到他任何意志消沉的时刻。

他在巴黎拍《花》时，常与编剧刘捷见面。刘捷觉得他是个意志非常非常坚定的人，在巴黎也是每天跑步，吃得非常简单，有时候来不及吃晚饭，他说睡着了就不饿了。在那段时间里，他和同事们从不谈私事，也很少谈禁拍，全身心地投入在电影里。

拍《花》之前他在南京拍了《春风沉醉的夜晚》，因为被禁，只能偷偷行动。设备就是一台家用DV，整个组就几十个人。当某些拍摄地点需要申请的时候，他们就拿着某个电视剧的拍摄许可证去谈。

困难是各方面的。首先是没钱，张颂文记得那时他们住在南京一个偏僻的招待所，吃最简单的盒饭，地毯有发霉的味道。那时年轻的陈思诚，每天就骑着单车在5楼走廊来来回回，晃到张颂文门口说一句，你好，我是陈思诚。张颂文心想，这个大奇葩，这是干什么的。

那时候剧组穷，没办法造景，借景也借不到，很多都是偷拍的。张颂文印象最深的是有一场戏，拍他从看守所出来。当时组里把他拉到一个真的看守所，骗他说都安排好了，直接演就行。他踏进看守所警戒线，武警拿把枪指他，让他别动。他心想，“哟，像，特别像。”继续往门口走，那人喊：“再走我开枪了！”剧组这才喊他，“颂文，颂文，回来，没打招呼，那是真的武警。”他一下子腿就软了。

娄烨把那5年称作他职业生涯中最自由快乐的5年。是最没钱、最惨的，也是最快乐、最好的。他在2018年一篇关于周迅的文章里回忆起某个快乐的片段：“后来我看《春风沉醉的夜晚》，发现在长江大桥勘景的时候，在现场，每个人都穿着衬衫，衬衫里有个袋儿，插了一个纸杯—就是随时往这兜里倒点酒。”

但那种无法表达的痛，也是真实存在的。

编剧刘捷看完《花》的成片发现，娄烨拍出来的故事其实和她的剧本没有太大关系了—“娄烨他主要想拍这个女人（女主角“花”），这个女人其实就是娄烨自己，在中国和西方之间游荡。”

娄烨不是最受西方偏爱的中国导演，在第六代里，声名最盛的是贾樟柯。刘捷却觉得娄烨有其珍贵之处—他是世界电影的公民。“他一向站在平等的人的基础上来拍人，他的电影不是迎合传统西方对中国那种居高临下的视角或异国情调的好奇，恰恰相反，娄烨的电影挑战并挫伤了某些西方人的文化优越感，使他们不得不平起平坐地看待他的才华和他的真诚。”

娄烨不否认刘捷关于“游荡”的判断。当年远在法国，他给国内媒体回信，用的词更激烈：“流放”，他当时说自己觉得，一个人的自由不算真正的自由。那几年他有种强烈的缺憾感，自己的作品不能被中国观众看到，没有沟通和反馈，是巨大的缺失。在别国的框架里头，他无法解决这个问题。

“我做一个这样的电影，你读不到我拍这部电影的状况，挺难的。你要认真看的话，你会知道（导演）他大概的状况是什么样。好像是谁说，导演差不多是裸体站在观众面前，这我完全同意，躲不掉。”

精神轮廓清晰

娄烨的剧组阵容这些年很少变化，制片耐安、摄影曾剑、录音富康、选角张蓉，这是许多个日子磨出的感情。他们有默契，有高度一致的价值观。上上下下，一心一意，想为娄烨创造最好的环境和条件。他的现场安静，纪律严明，演员宋佳用了一个词叫“体面”。

作者性是娄烨最珍视的东西。他要对作品有绝对的把控权。在那里整个人自由、舒展。用张蓉的话来说也就是：“你别管我，我想怎么拍就怎么拍，我想拍什么就拍什么。”

曾剑也和许多大导演合作过，娄烨始终是他见过的案头工作做得最多的导演。他关注每一场戏怎么实施，且必须想明白。他iPad里有一个剪辑笔记，每天几个版本，哪些要改，哪些要保留，要尝试什么，他记得清清楚楚。他了解摄影。每回曾剑换镜头，也许只是焦距稍微差一点，他都很敏锐，如果觉得不合适，马上去问。

2014年，《推拿》在台湾电影金马奖上获得了包括最佳影片、最佳新演员、最佳改编剧本、最佳摄影、最佳剪辑、最佳音效在内的6项大奖。背后的磋磨，只有亲历者知道。剪辑师孔劲蕾、朱琳和娄烨一块儿剪了一整年，一共剪了一百多个版本。剪到第七八个月，所有人都已经很满意了，结构基本定了，人物配比精准，每场戏也都剪到很精彩。娄烨还在想点子、做实验，想怎么打破太过行云流水的叙事。

孔劲蕾记得，那时已经是中國票房市场迅速膨胀的时代了，票房问题已经在剪接台上被郑重地提了出来。有的导演已经开始讨论怎么吸引更多观众，比如尽量控制长镜头，剪掉那些韵味，感情比较重的戏要煽情到流泪，节奏要加快。

娄烨从没想过票房。他也不是不考虑观众，但他在意的是，观众能领会到多少故事深层的表达。比如拍视障群体，电影视角一定要平等，不能仰视也不能俯视。有一场戏是视障者上楼梯，孔劲蕾用了一个仰视的镜头，娄烨直接说，我不想要。这是他的作者观。

2014年冬天《推拿》上映，最后的票房成绩是1285万。我们问他，这么辛苦打磨它，最后会不会觉得有些不值得，他没想过：“你做的时候不是在这个时空状况里头，你拍片的时候说我要票房，这有点天方夜谭。”

北京电影学院教授梅峰从2003年的《紫蝴蝶》开始和娄烨合作。16年来，他觉得这份工作是奢侈的。娄烨的电影要求精神轮廓清楚，不追求功能性效果，不为戏剧性而戏剧性，不为社会话题而做社会话题，他追求的是故事本来的说服力，功夫都下在理解人物的情感动机。

每回梅峰写一个版本，娄烨再加上自己的思路，这么来回打磨。梅峰觉得这个工作里最有意思的部分在于：“有的时候写着写着大家都很开心，倒不是说我们碰到了什么共同愿意达到的主题效果，而是说非常开心故事很有意思，人也能立得住，在一个情境里面，每个人的出发点、动机、戏剧性、进展，都是让人舒服和可信的，这是很重要的东西。”

磨损

另一件重要的东西，是钱。与早年的窘迫相比，现在娄烨的电影没那么缺钱了。资本排着队找上来，娄烨和耐安往往是先抛出一个问题阻拦：“如果你所有投到这部影片里面的钱完全没了，你不会有任何生活问题，或者说（不会影响到）你的公司运作，这是前提。如果投完以后你都活不下去了，我建议不要投电影，因为它是有风险性的。”

但是这种警告方式通常是无效的，人们总是这样回答：“没问题，我有钱，你们放心。”

对每个合作伙伴，娄烨和耐安会提前把风险说得清清楚楚，先给资本设想最坏的情况，让他们在有足够的心理预期下仍然愿意来做这件事。也许对于资本来说，更重要的是金钱以外的意义——他们需要事先全方位了解娄烨是个怎样的人，清楚他的才华、能力和性格，并接受他在整个创作过程中的要求。

这是对娄烨作者性的一种保障。这比什么都重要。

娄烨对真实的实景拍摄着迷，但往往也意味着艰难。需要团队中所有的人死磕，找各种各样的办法。《风中有朵雨做的云》里的一个拍摄地冼村，是广州中心城区的一处城中村，历史复杂，敏感高压。耐安和执行制片人徐乐、阵容导演张蓉一起想尽办法，拍摄到第95天，他们终于打开一道口子，小分队进入冼村拍摄。

后来拍《兰心大剧院》，娄烨要求实景拍摄年代戏，看上上世纪的一处老建筑，难度极大，制片人马英力用尽各种办法，在各路关系的帮助下，最终完成了拍摄。

张蓉也呆过很多组，有时候导演说一个事儿，别人泼个冷水，“导演这没必要吧”，导演可能也就算了。但是娄烨这儿不是，他提了要求，有时候难到张蓉一转身眼泪就“吧嗒”掉出来了，但她还是觉得必须完成。

他们的共识是，这是娄烨的艺术表达，就算再难也应该满足。“对人类真正有价值、有贡献的，可能就在他那种所谓疯狂的、不可理喻的东西里面。你就跟筛金子似的，它其实全是沙石，要的就是最后剩下来那一点闪光的。”耐安说，“如果你打击了他，挫伤了他，他连热情都没有了，你还拍什么。”

许多人担心的是另一种磨损—《风中有朵雨做的云》2015年就立项了，2017年定剪，却到2019年4月4日才上映。在拿到龙标后他们又等了将近半年，经历一次撤档风波才最终确定上映。

《人物》记者采访耐安的3月22日，离上映还有12天，片子还在修改。她说如果那天改完之后还要改，那么4月4日这个上映日期就很可能不存在了。但实际上，那天之后，影片确实又经历了6天的修改，直到3月29日才最终拿到公映许可证，如期上映。但遗憾的是，因为部分县级拷贝无法及时送达，面临着无法同时开画的困境。

对他们来说，这是有生之年最艰辛的一次旅程。仅仅为了上映是简单的，但是他们纠结之处在于，“因为你是自爱的。你要做到这个（上映），但是你又要保护（作品）。这里边要牺牲什么，其实所有的智慧都在这个之上。”

这种艰辛让他们不自觉在陌生人面前展露了自己的疲惫。娄烨向我们说起上一次任性，是跟大家说：“先（把片子）搁着吧，先别管了。”他称它们为“烦心事”，觉得这确实没什么可开心的。马英力导演的纪录片真实地记录着很多这样的时刻，《梦的背后》末尾，娄烨说：“中国大多数观众只能做二流观众，因为他们根本看不到他们本应该看到的东西。”

愤怒归愤怒，但到了真正结束的时刻，你又会看到他的舍不得。在4月3日《风中有朵雨做的云》的记者见面会现场，他说：“其实电影见观众的时候是特别高兴的事，但是对于导演来说可能有一点伤感，可以跟这部影片说再见了。”

曾经为娄烨工作过的一个女孩儿，在撤档风波的那晚凌晨3点给《人物》记者打电话，讲到她担心这样的事情绵延不绝，是否会对娄烨产生影响、磨损他的创造力。一个人的艺术生命有多长，也是看不见的。

而耐安则在凌晨 2 点的办公室里聊起，这是她 30 年来第一次突然觉得，自己也许可以不拍 电影了，可以停止了。

她一根一根地抽烟，讲她最近老在想电影之外的东西，想他们如何度过了这半生，如何变成今天的样子。“他是公认的有才华，而且他的语言能力在他们班就是最好的，也是那几批里最好的。他是不拍商业片，要拍那绝对是票房巨好的商业片导演。只不过这就跟人生、跟时代有关系。慢慢慢慢他就变成了现在这样。你在历史或者在时代的洪流里面，你永远都是被裹挟着。如果我们要换一个时代，可能也不是这样，但是弄得好像跟斗士一样，其实是吗？这不是我们的本意。”

走到黑

这两年娄烨和梅峰见得不多，每回见了，聊些时事，两个人都挺感慨。上回见面，是在今年3月《风中有朵雨做的云》媒体见面会现场。千言万语，娄烨最后说出来也只有几句感慨：“太难了，太难了，实在不想干了。梅峰，我要不回电影学院教书吧？”

梅峰回：“你来啊，你已经说了好多年了。”他知道娄烨的疲惫，也知道他是开玩笑，他肯定不会去。

娄烨手上有好多想拍的项目。其中有些已经被泼了冷水。比如他之前买下《鬼吹灯》的版权，跑去找梅峰，梅峰看完整套书，觉得是好莱坞美学的东西，不适合他，让他别拍了。更早些时候，他想改编毕飞宇的《玉米》，被毕飞宇打发了，让他“别折腾”，推荐他拍《推拿》。

但还有两个是他一直以来的梦想。一个是拍一部动画片，一个是拍一部科幻片。这些听起来天差地别的计划，是梅峰觉得娄烨珍贵的地方，是一个艺术家的好奇心和创造力的体现。“艺术家创造力的可爱的部分，恰恰是因为他有很多想法，不见得就是说我这就一条路走到底了，不见得是那样。”

他生活里也有旁逸斜出的部分。这两年他有了一辆摩托，他发烧好久了，几乎是20年前拍《苏州河》后就一直想要，终于买了，考了驾驶证。有时候他想和摩托车友去远行，刚好工作室的司机也是玩摩托的，他就问：什么时候我可以跟你们去转山？司机说，导演你没问题，今年夏天你就可以去了。但是今年夏天去不了，明年夏天他也没去—电影会把他拽回去的。

妻子马英力也是学电影出身，她完全理解电影的魅力所在。电影不是单一的艺术，而是复杂而自由的世界，写剧本的时候，你是个作家，可以喝一杯清茶，看着窗外去想你的剧本和角色。筹备的时候有点像设计师，去设计建筑方案。拍摄时候你基本上是一个指挥官，同时也像是工人。在电影中，马英力认为娄烨已经获得了最大程度的满足。“他的杂念比较小，人生的欲望就是这一个，他不会有后顾之忧。”

耐安觉得，不管别人怎么样，娄烨肯定会这条道走到黑的。他们都是“有病的”，只不过娄烨找到一个出口，这个出口是电影。“他所有的愤怒，他的乐趣，他的表达，他的才华，都在这儿。他在电影里头完成了他所有的需要。”所以他不可能去干别的。

《梦的背后》记录了他在电影里特别快乐的一个瞬间。那是完成了《风中有朵雨做的云》片头最重要的城中村冲突航拍长镜头之后，娄烨像个孩子一样，露出特别幸福的笑容，转头跟摄影师包鸣轩说：“这他妈太棒了！”

在那之前，他为了进入冼村拍摄，做了95天的争取和漫长等待，经历了资金的压力、制片组的不专业、制作过程中的种种困难，经历过电话里的大吵，甚至中途想要中止項目。但那一刻一切都烟消云散了。电影成了一个梦想实现的故事。