长才未尽梦犹在——张仃的毕加索之恋（上）

李兆忠

中国社会科学院文学研究所

毕加索是西方现代美术的巨星，又是一个令人困惑的存在，桀骜不驯的个性，变化多端的画风，法共的红色身份，放纵的私生活，玩世不恭的人生态度……所有这些，交织成一个矛盾的综合体，使人眼花缭乱，难以把握。

毕加索在画史上引起的最大震撼与争议，莫过于他的“立体主义”与“超现实主义”变形。1907年，《亚威农少女》问世时，西方画界无一人理解，甚至连蒙马尔特那些艺术观念最前卫的人都感到迷惑。这种怪诞的画风传到民智未开的中国，结果可想而知。尽管中国的民间绘画，视觉观念、造型方法与“立体主义”不无相通之处，但受制于严峻的启蒙救亡历史语境，西方的写实主义绘画成为中国模仿的主流，传统的文人画和民间艺术作为落后的封建文化遗产被打入冷宫，中国因此失去了理解毕加索的有效途径。新派画家对毕加索及西方现代艺术的追随，常常成为被嘲讽的话柄。

在这种背景下，张仃的毕加索之恋，就显得不同寻常。

有人将张仃比作“中国的毕加索”。如果就艺术上的多才多能、绘画风格的雄强犀利、艺术生命力的旺盛、对原始民间艺术的迷恋来说，大致可以成立。

然而，“中国的毕加索”与欧洲原产的毕加索毕竟不一样。当年，法国海归的写实派艺术巨匠徐悲鸿依据“真、善、美”的理念和西方古典主义的绘画传统，力倡“健全的写实主义”，将西方现代绘画视若“乡下人茅厕”，痛斥马奈的“庸”、雷诺阿的“俗”、塞尚的“浮”、马蒂斯的“劣”——这种评价完全可以挪用到毕加索身上。

让我们起来吧！用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！

我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神。

我们以为绘画决不是宗教奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。

我们厌恶一切旧的形式、旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。

20世纪以来，欧洲的艺术突现新兴的气象，野兽群的叫喊，立体派的变形，达达主义的猛烈，超现实主义的憧憬……

20世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。

明眼人不难看出，这篇热血沸腾、摧枯拉朽的宣言，分明就是西方《未来主义美学宣言》的翻版，背后耸立着毕加索的庞大身影，反映了年轻一代的中国艺术家渴望摆脱传统的枷锁，追赶西方现代美术的愿望。动荡纷扰的现实，没有为“决澜社”提供成长发展的空间，随着日军大举入侵，民族存亡危机逼近，寿终正寝。

战乱不息的40年代，现代主义在中国画坛奄奄一息。在一片颓废的氛围中，一位特立独行、心性高迈的艺术家，目睹艺术沦为工具、模仿因袭成风、生机丧尽的中国画坛，发出啼血之鸣。他，就是吴大羽。作为第一代留法学美术的海归精英，吴大羽与毕加索及西方现代艺术有深厚的精神渊源。他对毕加索评价极高，认为达·芬奇与他为“异代之同宗”。在1941年4月致赵无极、吴冠中、朱德群的信札中，吴大羽就中国绘画一蹶不振的现状和突破的前景发表了自己的看法，将毕加索视作开启中国画坛封闭已久的画眼的“明镜”，他将任伯年的画与毕加索的人体素描作比较，这样写道：“我人只已欣对明镜，方自恶其蜷曲之容，不容轻释他山的提携了。”

在这种背景下，来自延安的革命艺术家张仃，冒天下之大不韪，进行了一场“毕加索加城隍庙”的艺术实验，可谓20世纪中国美术史上的一个奇迹。

一

据张仃晚年对笔者的口述：第一次看到毕加索的画册，是刚考入北平私立美专国画系不久，在一位家境富裕的同学家里，当时他就被镇住了，从此再也无法安心临摹荒寒高古的文人画，率性而为，画起抨击时政的讽刺漫画来。在美专一周年的展览会上，他以丈二宣纸，画了一幅罗汉鬼怪，结果遭来一片嘲笑。后来左翼作家受当局迫害，令他愤怒，于是采用民间水陆画《地狱变相》的格式，画了一幅《焚书坑儒图》，把阎王画成蒋介石，丁玲关在铁笼子里，鲁迅在路上跑，小鬼在后面追杀。

张仃北平艺专时期的漫画已无踪迹可觅，如今唯一可参考的是2006年凭记忆重绘的《焚书坑儒图》，跋中这样写道：“七十年前北京美专读书时，曾绘《焚书坑儒图》，抨击时政，丙戌年应兆忠之嘱，凭记忆重绘。岁月匆匆，往事如烟，不胜感慨。”凝视此画，70年的岁月沧桑，已给它添加厚重的历史感，透过老笔纷披的线条，依然可以感受少年张仃自由飞扬的青春激情。其中的蒋介石，是夸张的油灯造型，显得冷漠、颟顸而老谋深算，令人忍俊不禁，鲁迅的形象更是令人难忘：火苗燃烧式的黑发，严峻的眼神，瘦削突出的下巴，浓髭下紧闭的嘴，将其倔强、孤迥的气质和盘托出，令人想起十字架上的耶稣，即使在遭凶神恶煞追杀的途中，依然不失从容与宁静。品味这幅耄耋之年凭记忆重绘的漫画，遥想少年时代张仃的原作，使人感悟：中国东北的少年张仃，与西班牙出生的艺术大师毕加索，冥冥之中有灵犀之通，这种相通来自古老的中国民间绘画的媒介；华君武后来以调侃方式命名的“毕加索加城隍庙”，此时已具雏形。

《焚书坑儒图》，2006年张仃凭记忆重绘

因从事左翼美术活动，1934年秋张仃被国民党宪兵逮捕，在苏州反省院关了一年多。据张仃自述，这期间他利用狱方让办《自新报》机会，继续创作宣传抗日的漫画，还凭记忆复制过毕加索的《小丑》，以讽刺某个德行卑劣的小人。出狱后，张仃漂泊到南京，从此开始波西米亚式的艺术生涯，在绘画大师张光宇的发现提携下，在沪上漫画界一举成名。

关于张仃“南京时期”的漫画，黄永玉认为是毕加索“蓝色时期”、“玫瑰色时期”与中国民间风格的结合，叶浅予认为是受张光宇及墨西哥画家珂弗罗比斯画风影响，从各自不同的角度，指出了张仃漫画创作的艺术来源。笔者以为：这时期张仃受毕加索的影响，主要是精神上的、情感上的，这与张仃当时的人生处境、心情状态有很大关系；换句话说，青春叛逆期的“京漂”艺青张仃，对“蓝色时期”、“玫瑰色时期”的毕加索有一种特殊的默契。与张仃风雨同舟50年的妻子陈布文，这样描述当时的张仃：“还不到20岁，寄居在破庙里，每天为吃饱肚子奔走，什么参考资料也没有，在烛光下画画，连蜡烛都买不起。”据张仃自述：作为一个流亡青年，穷困潦倒，情绪很坏，经常酗酒，整天疯疯癫癫的，被伙伴们封为“神经病委员会委员长”。其实，这种情绪由来已久，根源是在5年前的“九一八事变”。强烈的离黍之恨、颠沛的流亡生活，与多血冲动的气质，纠集成一种失控的能量。北平艺专读书时，张仃经常没钱吃饭，就帮人拉洋车，挣了小钱买个火烧充饥，没钱租房，就挤在同学家狭小的过街楼上，偏偏还有人拿他开心。北平冬天很冷，朝北的墙根堆有厚厚的雪，一位同学指着教室外的雪堆，故意逗他：“你敢不敢？”张仃二话不说，一头扎进雪堆，久久不肯出来……在这种背景下，张仃与“蓝色时期”、“玫瑰色时期”的毕加索作品产生共鸣，是极其自然的。40年后，张仃这样描述那时期的毕加索，同情之心溢于言表——

1881年毕加索生于西班牙的马拉加，先后考入巴赛罗那的美术学院和马德里的美术学院。他很早就掌握了油画的基本技法和写实能力，他受不了学院派的束缚，他像一匹脱缰之马冲向十字街头。1900年，他到法国巴黎。他与街头的乞丐、妓女、酒鬼等人为伍，用画笔来描写他们的痛苦与不幸。他用悲怆的蓝色，画了《早餐桌上》《烫衣女工》《盲者》 等等写实的作品，但他已发展了西班牙前辈大师格列克的风格：瘦长的身躯，长颈与长手指，贫血的脸……这阶段的作品，后来称之为“蓝色时期”。

说毕加索是在发现艺术，不如说他是在探索人生——像成千成万的艺术冒险家一样，他也到巴黎去做艺术上的冒险家。在巴黎，他也是生活于下层，他和马戏班、流亡者、失业工人、吉普赛人为伍。他画舞台布景，设计服装，他深入后台，熟悉卖艺者的生活，创作了《养猴子的艺人之家》《小丑》《踩球的女艺人》等等，他的技法更成熟了，思想与生活也较稳定了，画面上出现了红色，后来人们称之为“玫瑰色时期”。（《毕加索》）

陈布文自传体小说《玄武湖》，叙述1936-1937年的波西米亚生涯，其中一段描写东北流亡画家彭波的文字，与以上张仃对毕加索的描述遥相呼应：“彭波的门没有锁，人却不在，林娟坐在彭的矮方凳上。面对的一整幅墙刷成浅红色，上面画了毕加索马戏团的踩球的小孩。桌子是一块大木板架成的，木板上铺了灰色毯子，用一块洗净的瓦当笔匣，在瓦凹里大大小小的躺了几枝画笔，除了画画的纸墨砚台颜色之外，最夺目的便是一枚人头骨了，白如象牙的人的骷髅骨，放在一个红漆盘上，在这骷髅头上，有半戴白腊，那是没有电的夜里，把它当烛台的……”

毫无疑问，张仃就是彭波的原型，画在墙上的毕加索画作，是《踩球的女艺人》——毕加索“玫瑰色时期”的作品，有趣的是，连墙都被画家刷成了浅红色，与毕加索的“玫瑰色时期”（又叫“粉红色时期”）不谋而合，难道是出于巧合？

张仃南京时代的漫画创作，是东北天才少年在时代之波激荡下，在自由的文化氛围中的纵情挥洒，一发表就震撼了当时的漫画界，张光宇收到张仃投寄的两幅漫画《买卖完成了》《春劫》时，惊喜交集，以为作者是一位成年的东北彪汉，绝没想到是一个初出茅庐、不满20岁的“小赤佬”，遂以名家的规格在《上海漫画》隆重推出。叶浅予这样评价张仃漫画：“他的漫画特别用心于‘骨法用笔’的造型准则，简练、准确、锋利、刚强，富于煸动性和吸引力，张仃这个名字在30年代初露头角时，漫画刊物的编者们好像发掘到一座金矿，舍得用较大篇幅发表他的作品。”卢沉认为：许多漫画家，画了一辈子漫画，也没有达到张仃那时的水平。客观地看，张仃那时期的漫画，艺术上并非没有可挑剔之处，晚年张仃还为其“太粗糙，太幼稚”而深深自责。但是，若论精神的自由飞扬，论想象的汪洋恣肆，论激情的强烈率真，在张仃一生的绘画创作中堪称绝无仅有。从这个角度看，笔者以为它们与毕加索的艺术精神最为接近。

二

然而，张仃的毕加索之恋，在延安遭遇曲折。

刚进鲁艺时，张仃技痒，信手为周围的同事画了几张肖像漫画，手法比较夸张，不料被认为是“丑化革命同志”。鲁艺美术系的同行，从系主任左翼木刻家江丰，到无产阶级文艺理论家胡蛮，各个都是坚定的革命现实主义者，视西方现代派如洪水猛兽，其中，又数蔡若虹的反应最为激烈。蔡若虹也是漫画家，却讨厌漫画的变形夸张，对西方现代绘画极为排斥，且不说毕加索、马蒂斯这些尚有争议的人物，甚至连梵高——这位西方画界已有定论的艺术大师，他都不予承认。在鲁艺东山教师宿舍，蔡若虹的窑洞紧靠张仃的窑洞，打个喷嚏都能听见。看见张仃的窑洞墙壁上画着毕加索的变形画，气就不打一处来。有一次请客，蔡若虹当众，把剁下的血淋淋鸡头称作“毕加索”，引起一片喝彩声，还宣称：像这样的“立体派”，他一天可以弄它几十幅！

《日寇空袭平民区》 ，创作于南京时期

《收复失地》，创作于南京时期

平心而论，在当时的中国社会，在一个亟需通俗的写实性绘画为革命事业宣传呐喊、唤起民众的时代，蔡若虹的反应其实很正常，而且有相当的代表性。鲁艺的美术系，当时集中了中国左翼美术的精英，在他们看来，西方现代派绘画，是资本主义没落时代的梦呓，颓废无聊的游戏，对中国的无产阶级革命事业有害无益。至于毕加索的立体派、超现代主义，先不说它的思想内容，光是那种怪诞的形式，对于中国的普通民众来说无异于画鬼符，一点进步的意义都没有。从这个角度看，蔡若虹并没有错，错的是张仃，只怪他太天真，艺术感觉太超前。

张仃在延安时期的速写

其实，张仃不受鲁艺美术系待见，除了中毕加索的毒，还有更深层的原因，就是他将北平、南京时期的自由不羁的劲头，原封不动地带到延安，甚至以“革命同路人”的傲慢姿态，对待党组织的收编。鲁艺学生华君武来征求他意见是否应该入党，他居然这样回答：入不入党是你自己的事情，我反正不会入，伟大的鲁迅也不是党员；与其做一个不合格的党员，不如做党的忠实同路人。据灰娃（张仃后来的夫人）回忆，那时的张仃性情孤傲，与戏剧系的塞克、音乐系的杜矢甲一起，被人称为“延安三怪”。塞克是著名剧作家，性格孤迥不阿，曾以杨家岭（中共最高领导驻地）设有军人岗哨为理由，拒绝毛泽东的谈话邀请。杜矢甲是唱歌家，雄浑的男低音，天真如同儿童，碰上奴性十足的势利小人，会情不自禁高唱莫索尔斯基的《跳蚤之歌》以示讽刺。物以类聚，三人经常在一起，散步聊天，张仃身穿皮夹克，脚登长筒皮靴，有点像普希金，杜矢甲穿一件张仃用一块粗纹毛毯做的披风，塞克穿一件黑色斯拉夫民族的立领宽松上衣，腰间系一根麻绳，手持一根用枣木制成的手杖。荒凉单调的黄土高原上，出现这样的景观，真是酷极了（参见灰娃《我额头青枝绿叶》）。

1940年5月之后，鲁艺美术系教员的名册上不再有张仃的名字，他离开了鲁艺。1940年秋，张仃来到重庆，打算与老大哥张光宇联手创办《新美术》杂志，介绍革命根据地的美术创作。这期间，又有机会看到毕加索的画册，翻到《椅子上的黑衣少女》时，张仃眼睛一亮，血脉贲张，兴奋得不能自持，晚年这样回忆：“我看见一个少女的正面与侧面，经过概括了的、化了妆的、明艳照人的脸，长长的睫毛，长长的黑发，黑上衣，花格裙，典型的法国美女。如用古典方法描绘，顶多不过是一幅时装广告而已——毕加索用最现代的方法，画了最现代的美女典型。他是冷静分析，大胆概括，热情表现。”（张仃《毕加索》）

不久“皖南事变”爆发，张仃义无反顾回到延安。应丁玲、萧军的邀请，他进了文抗，担任鲁迅研究会的艺术顾问，负责美术设计事宜。文抗相当于今天的作协，环境自由宽松，张仃的心情也顺畅起来。那段日子，可谓风生水起，张仃的艺术能量得到释放：为文抗设计作家俱乐部，为鲁迅研究会设计会标，为延安鲁迅逝世五周年纪念大会制作巨幅鲁迅画像，创作数十幅神形兼备的肖像漫画，撰写并发表《漫画与杂文》《鲁迅先生小说中的绘画色彩》《街头美术》等重要论文。此外，还有一件令他扬眉吐气的事：1941年10月底，在自己设计的作家俱乐部里，“张仃漫画展”成功举办，萧军夫人王德芬晚年这样回忆这次展览——

“张仃漫画展”更加有趣。他画的绝大多数是作家艺术家的头像。最惹人注目的画得最像的是陈荒煤、刘白羽、白朗三个人。荒煤黄黄的皮肤，稀疏的头发，愁眉苦脸的形态，画得太逼真了；刘白羽白白的长脸，淡红色的眼泡，笑眯眯的表情；白朗斜着脸抿着嘴笑着，活灵活现；其次是丁玲，两只大眼睛，短发，圆圆的胖脸，舒群棕黑色的头发，黑眉乌眼，正符合他的笔名“黑人”，快赶上“印度阿三”了。张仃夫人陈布文，一颗有着五官的红红的西红柿，两边加了两条小辫。可惜只有萧军很难画，我没见过哪个画家画像过他。张仃的漫画功力有他独到之处，抓特征抓得准，这个漫画展受到广大观众的好评和喜爱。（王德芬《我与萧军五十年》，中国工人出版社 2008年版）

《西北青年生产行列》，创作于延安时期

可惜的是，时过境迁，这批肖像漫画如今已无处可觅。通过王德芬平实的叙述，依然可以感受张仃独特的画风：“画得太逼真了”，“抓特征抓得准”，“一颗有着五官的红红的西红柿，两边加了两条小辫”。这里的“逼真”，显然不是照相意义上的真，因为它抓住了“特征”，这非有变形夸张的看家本事不可，“一颗西红柿”加“两条小辫”的造型，接近几何图，与毕加索的“立体主义”相去不远。

《西北之丰收》，创作于延安时期

萧军在1942年2月1日的日记中，详尽记录了张仃居住的窑洞内景，有助于我们理解当时的张仃的精神状态——

桌子上——饭具，洗具，小画像，烟斗，杂志，纸夹，笔头，手杖。

墙上——一片木板上面摆着影皮圆盒，普希金棕色泥头像，小蓝色坛，多手小铜佛，板边挂着一张南洋土人图案布，上面画四个尖嘴赤臂的恶魔，两红两白，中间一标枪尖头，丹色，金色，白色，绿色，一张立体派不明意义的小画，旁边用木炭画在白墙上临模Pigaso后墙——“哀雪”两字碑拓，魏王书。

右墙——衣挂，自画像，一张黑白二鬼中夹人头有锁链、女体、眼睛等类立体派黑白小画，蓝白色中国花布，图案为麒麟送子，左右配蝴蝶，一块圆形红色有突起龙纹明瓦盖着坛子，驴皮影人龙王像。小桌，假沙发，床，书类，火盆等。

一间土得掉渣的窑洞里，集中了如此丰富的中外艺术品！基本的审美倾向，是民间而现代的，其中毕加索的作品，占据着醒目的位置，那幅绘在墙上的《被遗弃的人们》，即毕加索的《海边的可怜人》（1903年），也是“蓝色时期”的作品，另外两幅造型奇异、意义不明的立体派小画，应当是毕加索后期之作的印刷品，可能是不久前在重庆时购藏的。这样的画室，显然不可能出自艺术庸才之手，整个延安，恐怕也找不到第二间这样的画室。通过它的陈设格局，可以窥测主人的艺术雄心，在这里，张仃找到了自己的精神家园，他似乎已将延安（文抗）当成现实中的审美理想国。

三

作为一位左翼自由派的艺术家，张仃的思想在延安文艺整风运动中发生了重要变化。这个过程，在他发表在延安《解放日报》上的四篇文章中历历可辨。

《漫画与杂文》发表于1942年5月23日、25日的《解放日报》，时间与延安文艺座谈会的第三次会议刚好重叠，文中明确指出：“讽刺是漫画与杂文的灵魂”；“夸张和变形是漫画杂文的两件法宝，有了这两件法宝，漫画杂文便‘一身是胆’；如果取消，就等于解除武装，像士兵丢掉了子弹和枪支，只剩下光杆一个‘人’一样”。他认为：“人类社会有矛盾，有笑，有泪，就有讽刺，有谁能认识客观真理，不怕真理，也就不怕反映客观真实的含有真理的讽刺。”“讽刺的本质，在于透彻地认清真理，对于敌人无情地攻击，对于自己严正地批评。”

《漫画与杂文》与丁玲的《三八节有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、王实味的《野百合花》、萧军《论同志的“爱”与“耐”》一脉相承，不同的只是，张仃是从艺术规律的角度，为漫画杂文正名，强调它们在革命文艺中的重要作用，为它们争取合法的地位。

3个月后，张仃在《解放日报》上发表《街头美术》（1942年9月10日）时，思想有所变化。那年9月边区文委为开展民众艺术运动，在文化沟口建了一座可供演小型街头剧的舞台，同时出版三种壁报《街头画报》《街头小说》《街头诗》。《街头美术》就是张仃为《街头画报》作的发刊词。文中融入了《讲话》的新概念，如“新民主主义”，援引托尔斯泰的经典性民粹主义话语：“这些是我们从他们那里拿了来，重新还给他们罢了；还有我一定要告诉你们，我自己只是人民中的一部分，假如世界上有使我不耐烦的，那便是知识分子教育人民的企图”，表明张仃不再以启蒙者自居，彻底抛弃了“小资产阶级优越感”。但这并没有影响张仃艺术探索上的前卫性，文中这样论述大众化：“我们赞成用现代绘画技术描写工农，同时在民间艺术中吸取养分，经过创作实践，欧化美术和民间形式定会变质，创造出为‘老百姓喜闻乐见’的民族形式。”

1942年10月18日，张仃在《解放日报》上发表《鲁迅先生作品中的绘画色彩》，凭画家的犀利之眼，他从《补天》《阿Q正传》的描写中，读出了印象派绘画的色彩——

她擎起那非常圆满而精力洋溢的臂膀，天空便突然变了色，化为神异的肉红……她在肉红色的天地间，走到海边，全身曲线便消融在淡玫瑰色的光海里，到身中央绕着一段纯白……

四只手拔着两颗头，都弯于腰，在钱家的粉墙上映出了一个蓝色的虹形的影子……

张仃试图借鲁迅先生“深刻而渊博的艺术修养”，替“现代派”争一席之地，与世界艺术潮流接轨。为了这个目的，他煞费苦心，用唯物主义的阶级论解释鲁迅的色彩感，认为鲁迅浸透了劳苦大众的感觉与情绪，不能感兴太鲜艳的色彩，唯其如此，“鲁迅先生的作品，猛看上去很像单色版画，但在凛冽的刀尖所刻画的景色和人物上，罩上了一层薄雾，迷蒙中具有色彩”。直至此时，张仃依然坚持“民间加现代”的美学立场。

5个月后，张仃的思想终于有了质的变化，《画家下乡》（《解放日报》1943年3月23日）一上来，就拿中国传统的文人画祭旗，对它的田园情致、世外桃源加以嘲讽批判，然后呼吁：画家下乡，向劳动人民学习，与生产劳动相结合，变成大众中的一员，全身心浸透大众的思想、感情、情绪，创作属于大众的，为大众所理解、所欣赏、所喜爱的作品。他进而指出：“是的，要忠于生活，忠于客观描写，但不是‘自然主义’的单方面夸张生活中的缺点，人民中少数丑陋的典型——小脚、辫子之类，艺术不但未把生活提高，反比生活更不艺术了。对于人民，土地，与劳动相结合的一草，一木，一石，都必须给予爱情，描画革命的人民，不能像在画室里描画石膏一样冷静，客观，毫无热情。这样顶高成就，是技术完整的照像，不是有灵魂的艺术作品。”

《画家下乡》表明：经过一年的整风运动，张仃的精神思想发生了重要变化，转向“民间加写实”的革命现实主义。

从文化心理的角度看，张仃的转变是顺理成章的，是群体战胜个体，“大我”战胜“小我”的必然结果，而且充满道义的崇高感。不久发生一件事，更令他喜出望外：1944年10月，毕加索加入了法国共产党！延安的《解放日报》刊登了这个消息。60年后，张仃接受央视记者采访，还专门提到这件事：“我从小就喜欢毕加索，但有人不喜欢，说他是资本主义，这使我心里很难受，压力很大，没想到，毕加索在二战中加入了法国共产党，当时真让我松一口气。”张仃之子张郎郎在《大雅宝旧事》中这样描述——

一九四五年三月，延安《解放日报》发表了毕加索的文章《我为什么加入共产党》 并刊登了他的作品《踏着圆球的女孩》。那时人们就明白了，毕加索是自己人，是无产阶级国际主义战士。对我爸来说，这简直就是老天爷的雪中送炭。于是我爸就理直气壮地从箱子底里拿出来一张毕加索的印刷品，把它贴在我们家的窑洞里。这张画——就是两只眼睛长在一边，鼻孔朝天的戴帽子女子头像，从延安到东北，从东北到北京一直在我们家悬挂在墙上。

1945年秋，张仃加入了中国共产党。在此之前，张仃一直以鲁迅为榜样，恪守“革命同路人”的政治立场，因为他认为：一流的艺术家，不可能在任何党内产生。而艺术大师毕加索的入党，似乎打破了他的成见，对他是一个巨大的感召。

四

时间演进到1956年。是年法国巴黎举办国际博览会，尚未与法国建交的中华人民共和国也受到邀请。法国是西方资本主义国家，率先向东方社会主义阵营的新中国示好，意义不同寻常。在此背景下，作为中共党内的首席艺术设计师，张仃再次被中央任命为巴黎国际博览会中国馆的总设计。

对于张仃来说，1956年是流光溢彩的一年，也是令人慨叹的一年，因为这一年，他见到了景仰已久的毕加索。

据张仃对笔者的自述：出发之前，他预感到此次法国之行能见到毕加索，便精心准备了两份礼物—— 一对珍藏多年的杨柳青门神版画、一套荣宝斋水印的《齐白石画集》。他相信，毕加索见了中国的门神版画，一定会高兴得跳起来。

在巴黎主持中国馆展示设计期间，他一直关注毕加索的消息，通过法共人士和旅法画家赵无极，了解了不少毕加索的情况。博览会结束后，赵无极开着自己的高级老爷车，陪他到处转悠，寻访毕加索的艺术踪迹，还带他去了专门收藏毕加索作品的画廊和博物馆的仓库，看了许多不容易看到的毕加索的原作。此时，法国著名电影导演亨利·乔治·克鲁佐的纪录片《毕加索的秘密》正在巴黎上映。影片借用悬疑剧的手法，将毕加索的作画过程渲染得神秘莫测，回肠荡气。看了这部片子，张仃兴奋异常，激起拜见毕加索的强烈愿望。赵无极很理解他的心情，替他出谋划策，还给他出了一个主意：请毕加索做中国的荣誉公民，邀请他到中国访问。

就在这时，一个出访欧洲的中国文化代表团到达巴黎，团长是化学家侯德榜，团员有作家李霁野、何家槐，国画家王雪涛，歌唱家郎毓秀，桥梁专家茅以升，再加一位女政工干部。张仃接到文化部的电报，奉命加入该团，一入团他就提议：去法国南部戛纳拜访毕加索。

1956年7月中旬的一个下午，通过法共人士的联络，中国文化代表团一行来到毕加索居住的法国南部戛纳加里富尼别墅。30年后，张仃在文章中回忆这一幕，当时的情景历历在目——

那是一天的下午，我们来到了毕加索的工作室，是在海边的一所别墅。当时毕加索睡完午觉，从楼上走下来，热情地欢迎我们的到来。他领着我们先参观了他的工作室，原以为他的工作室一定很华贵，因为他是世界上最有钱的画家，他卖的一幅画的价钱，可以购买了他一生用不完的绘画材料。可是，在这位世界著名的大画家的工作室里，除了他的作品是新的，一切陈设全是破旧的，墙上是不断脱落的灰迹，沙发旧得已经露出了弹簧……所有这一切，这位艺术家好像一点没意识到。他的工作室里，所有的墙上、地上都挂满、摆满了大量新作。可以想象到，他的全部注意力、思想、感情、心灵和生命都投入到艺术的世界中去了。他惊人的艺术劳动和异常旺盛的精力，十分令人佩服。

代表团一行中，除了张仃、王雪涛是画家，其余都是其他行业的知名人士，对毕加索的艺术特点并不了解。当时中国的媒体都称毕加索为“同志”，是出于政治层面的理解，李霁野回国后写了一首赞美毕加索的诗，题目就叫《毕加索同志》。王雪涛是著名国画家，擅长花鸟，与西方现代美术殊无渊源（据新华社记者姚云的报道，王雪涛在巴黎书店购买一本毕加索新出的画册，会见时请毕加索签名留念，毕加索在空白页签上自己的名字，又顺手画上一只和平鸽）。因此，代表团一行中对毕加索知根知底的，就数张仃，这使他自然成了会晤的中方主角。据张仃晚年回忆，由于严格的外事纪律，加上翻译水平的问题，宾主双方未能尽兴地交流。其中有两个细节，笔者以为值得一提——

张仃原打算送毕加索的一对门神版画

第一，张仃很想请毕加索做中国的“荣誉公民”，但此事他无权决定，请示有关部门时间已经来不及，于是变成请毕加索访问中国的礼节性邀请。毕加索略为思索一下，说：“中国太好了，但我年纪大了，怕到了中国后，艺术上又有一个大变化，自己会受不了。”这个回答很见毕加索的个性，毕加索是一个少见的艺术创新狂，每一次生活环境的变化，都会引起画风的改变。此时的毕加索已是76高龄，能否再像过去消化非洲艺术那样消化中国艺术，是一个悬念。

第二，由于女政工干部的阻拦，张仃为毕加索精心准备的一对门神版画未能送出，理由是门神代表封建迷信，不宜送外国友人。于是，张仃就将另一份礼物——一套水印的《齐白石画集》送给了毕加索。这套《齐白石画集》对毕加索产生了不小的震撼。因为就在张仃一行访问毕加索之后半个月，张大千也去拜访了毕加索。见了张大千，毕加索劈头盖脸第一句话就是：“我最不懂的，就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术？”说完，就拿出自己临摹的齐白石的习作向张大千请教。

仔细品味这次会晤，令人感到张仃用心之周到，第一件精心准备的礼物一旦受阻，马上拿出第二件同样很好的礼物。由此引出一个有趣的问题：张仃为何是将那对民间门神，而不是齐白石的画册作为首选礼物？笔者以为：张仃此举是出于对毕加索艺术精神的深刻理解，而无厚此薄彼的意思。将齐白石的画册作为第二礼物，也是出于同样的思路。张仃与毕加索都是民间草根艺术的崇拜者，毕加索认为：黑人的艺术超过拉斐尔；张仃则明确表示：“我宁可欣赏一块蓝印花布，也不欣赏团龙五彩锦缎。”假如对毕加索和张仃的绘画作一个比较，就可发现：前者对小丑、公牛、马、猴、人身牛头怪物、猫头鹰、鸽子的描绘，后者对门神、鬼怪、罗汉、牛、猴子、公鸡、羊的表现，有着共同的人类文化学底蕴。中国的门神罗汉之于张仃，正如西班牙的斗牛、小丑之于毕加索，都是他们艺术灵感的酵母。从这个角度看，中国的民间艺术为张仃铺好了通向毕加索的路。确实，按中国民间绘画的艺术视觉，毕加索的立体变形并非不可理解。在中国古代的岩画、壁画、年画及民间剪纸中，这种造型方式并不鲜见。事实上，毕加索也是受了伊比利亚和非洲的民间艺术的启发，才诱发一场划时代的视觉艺术革命。人类原始的灵性，最具艺术性，最不受现代理性和文明的束缚。毕加索的伟大，在于作为一个现代人，能够穿透现代文明的屏障，返回自然的家园，像儿童一样无拘无束地观察生活，创造艺术。对此张仃心领神会，唯其如此，才首选民间门神版画作为见面礼，希望给毕加索一个惊喜；同时又另外准备一套齐白石的画册，因为齐白石原本就是民间艺术家，是将民间绘画的稚拙之美引入文人画的艺术大师。齐白石的画册深得毕加索喜爱，对他晚年的创作产生微妙的影响，证明张仃对毕加索相知之深。不过，假如毕加索得到那对门神，将会对他产生什么样的影响？又会有什么样的结果呢？这个悬念，只有留给后人猜想了。

据张仃口述：拜会快结束的时候，毕加索把大家让进休息室，在一面大镜子前，穿上西班牙骑士的服装，戴上面具，顿时变成另一个人，逗得客人大笑不已。毕加索说：“每个人的休息方式不同，我是西班牙人，每当工作累了的时候，就以此来自娱。”毕加索还将刚刚出版的一本小画册送给他，用红蓝两色笔，照着他的名片写上“张仃”两字，又画上一只奋飞的和平鸽，并和他单独合影留念。合影照片上，76岁的毕加索左手搂着张仃的肩膀，穿着随意，笑容亲切，目光炯炯盯着前方；张仃西装领带，身子笔挺，脸上带着灿烂的微笑。这一老一少，个头相仿，亲密之状，宛如亲子。

（待续）