九十年代后期孟京辉戏剧思想的转变

孟京辉作为中国当代先锋戏剧的领军人物之一，尽管时常毁誉参半，但他始终坚持走自己的道路，并且时不时给观众们带来惊喜。归国后，孟京辉戏剧思想开始发生转变，意识到人民群众的力量，并提出了走“人民戏剧”道路的观念。他通过《一个无政府主义者的意外死亡》宣告戏剧思想的转向，通过《恋爱的犀牛》探索人民戏剧的理想途径，并成功将商业操作与艺术理想相结合。但同时也受到了很多非议，很多人认为转向“人民”的他和观众靠得太近，变得世俗化、商业化，有哗众取宠之嫌。但不管如何，从他转变戏剧思想之后，也确实让一度低迷的先锋戏剧市场，变得兴盛起来，吸引了越来越多的观众走进剧场，尤其是受到了年轻观众的欢迎。下文即从“先锋戏剧的迷失与重寻”、“‘先锋与‘人民的融合”、“戏剧思想转变的原因”这三个方面，结合具体文本探讨孟京辉是如何转变戏剧思想，从而走向“人民戏剧”道路的，以及导致他转变思想的原因究竟是什么。

一、先锋戏剧的迷失与重寻

孟京辉在九十年代前期时，排戏的根本冲动更多是“把自己心理上或生理上郁积的东西给抒发出来” ，他是不顾观众的感受的，甚至“就是想和观众较劲，就是不想让你好好欣赏” ，结果也导致了他的先锋戏剧在九十年代中后期的发展，显得越来越边缘化，可以欣赏的人也越来越少。

这种根本冲动，从孟京辉早期的《等待戈多》、《阳台》，一直到《我爱xxx》都有所反映。尤其在孟京辉与其团队集体创作并导演的《我爱xxx》中，它涵盖了七百多个“我爱……”的口号式句式，这种大段甚至通篇激烈的独白，把个人生活与时代背景紧密联系起来，并将郁积在心中的不满、愤怒、郁闷等个人情绪，通过舞台宣泄出来。

通篇独白的语言形式，既大胆革新了传统剧本模式，也体现了孟京辉一贯追求的“一种形式上的鲜明性和标新立异的前卫意识”。 以这种大胆新奇的表现形式来震惊观众，是先锋戏剧的惯用方式，也确实可达到一定的效果。然而，“震惊”之后呢？以独特的方式宣泄自己心中的愤懑与不满，甚至有些行为自己也说不清楚，就更不要说观众能否看懂了。看着观众怀着惶恐和疑惑离开剧场，自己心里洋洋得意，自认为达到了创作的目的。殊不知一味隔绝观众，没有支持自己的人，排戏的目的又何在？

孟京辉逐渐意识到问题所在，他注意到戏剧应该走向更多的人，应该让自己表达的东西使更多人清楚。由此，他将先锋戏剧与“人民”相结合，并在此基础上扩大了“人民”的范围。他面对的人群不仅是学生、普通百姓，“只要是反映人民的感情，与人民的感情连在一起，与人的本能、人的自尊、人的进步連在一起的戏剧就叫人民戏剧。他是百万富翁也好，是大款也好，是‘泡吧的也好，只要他进到剧场里来，通过看一出戏，产生了这种交流，唤起人的尊严，就是人民戏剧。” 某种程度上，只要能和他产生共鸣、能懂他戏剧的观众，都可以涵盖在“人民”的范围之内，并无阶级和派别而言，这种情况也是由于物质条件得到满足后，人们逐渐意识到要重视人本身的作用，每个个体都是平等的，因此反映人性上共通的一些问题，不仅能使大部分人得到认同，也不会像《我爱xxx》和《阿 Q 同志》一般，因为主题和思想内涵上的极端和叛逆而被禁演。

孟京辉郁积与悲愤的宣泄，成为他在九十年代前半期创作的动力与能量。可在九十年代后半期，他努力突破自己的局限，走出先锋戏剧发展的死胡同，将“主流”与“实验”相结合，即“人民”与“先锋”相结合。尽管仍存在着不足与局限，却为他提供了一个新的先锋戏剧发展的平衡点，以及一个新的表达心中意见的方式。

二、“先锋”与“人民”的融合

孟京辉在“人民戏剧”的探索中，依旧延续了先锋戏剧在表现形式和思想内涵上对传统戏剧和主流戏剧的反叛与颠覆，同时又围绕人民、反映人民的情感和尊严，通过精彩的抨击性言辞，表达对当下一些社会问题和现象的批判，从而为观众带来共同的情感体验。下文结合《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》这两个文本，具体分析“人民戏剧”观念在其中的融入与体现。

（一）《一个无政府主义者的意外死亡》：更加的本土化与政治讽刺性的削弱

《一个无政府主义者的意外死亡》改编自达里奥·福的同名戏剧，孟京辉作为导演在黄纪苏改编的基础上，主要进行了两个方面的再度创造，一是使其更加本土化，二是削弱原剧中的政治讽刺色彩，都是为了更好展现“人民戏剧”的观念。

在本土化的过程中，孟京辉侧重表现达里奥·福的即兴表演技巧，并采用戏谑与曲折的方式，加入了中国观众近年来一些熟知的典故、时事、歌谣、革命歌曲、独具特色的方言和各类笑料，如：“天津卫学开车”的歌谣，对《火车向着韶山跑》的改编，对人艺版《茶馆》的戏仿……并将这些素材相互拼贴，使其成为噱头和舞台上缤纷的矛盾冲突。如果不是剧中的两个小丑，不断为观众们讲述意大利和达里奥·福，恐怕没有人会觉得这出戏与他们有什么关联。这样做是孟京辉最得心应手的一种处理方式，发挥了他的长处，不仅有利于调剂剧场效果，同时也适应了中国的文化传统和人民的审美接受习惯，不仅跟观众贴得更近，也与社会生活关联更紧。

而先锋戏剧对政治上的疏离态度，明显体现在转为对人民情感的关注上。如孟京辉对于黄纪苏版本中对诺贝尔文学奖的批判，并不是很感兴趣，他更加崇拜达里奥·福本人和他的作品。因此，孟京辉将黄纪苏版本里两个说唱人通过谈现实的社会背景，揭露社会内部矛盾的部分取消，改为两个小丑介绍达里奥·福生平及影响。政治讽刺性虽然进一步被削弱，但孟京辉如此改编，实则是希望符合他提出的“人民”观念，他借小丑之口，讲述了达里奥福这个人，用戏剧表达人民生活的不幸，并代表人民对压迫者极尽嘲讽。此外，由他亲自扮演小丑一定也在提醒我们：他希望他的戏剧会同达里奥·福一样是代表人民的声音、替人民说话。

《一个无政府主义者的意外死亡》是初步显露孟京辉“人民戏剧”观念的一部戏。虽然没有像《恋爱的犀牛》一般获得特别广泛的关注，但却开始努力协调个人与人民之间的关系，中国的先锋戏剧也终于摆脱孤傲的态度，在与人民的亲近中获得巨大的动力。孟京辉戏剧思想的转变，为先锋戏剧的发展开辟了新的天地，同时也带来了新的生机和面貌。

（二）《恋爱的犀牛》世俗与诗意的结合

孟京辉曾对“人民戏剧”的理想受众群体做了简要说明：“现在就需要有一个人来替我们说话。我们是谁？我们是有思想的、有创作力的、推动这个时代的人群。这个人群——有诗意的、有想象力的、这个人群叫人民。” 同时，他又将人民和大众做出区分，“读诗的人是人民，不读诗的人就是大众。诗是什么？詩是对生活的奇特想象的翅膀。没翅膀的人，就大众吧。” 孟京辉强调诗意在观众中的作用，并且也成为孟京辉实现“人民戏剧”的理想途径。

另外，孟京辉在导演《恋爱的犀牛》之前，他虽然看到戴方柳和小张扬他们搞的《保尔·柯察金》彻底赔了，但他并不认为先锋戏剧是没有观众的。反而受此启发，他在排演《恋爱的犀牛》时，开始努力尝试将商业操融入进去，并把“世俗”与“诗意”二者结合起来，这样不仅使《恋爱的犀牛》收到了广泛关注，又使他找到了“商业操作”与“艺术理想”之间的平衡点。

在《恋爱的犀牛》中，既没有复杂的情节，也没有激烈的矛盾冲突，但却吸引了大批观众前来观看。究其根源，主要是因为剧中诗意的语言与世俗的笑料相互结合，成为《恋爱的犀牛》的主要突出的特征。诗意的独白结束后，紧接着就是讽刺或嘲弄。就在这“诗意”与“世俗”两者之间的不停转换中，观众不断被剧情所吸引，情绪也被不停地调动。并且，在讽刺一些社会问题的同时，又与其所处的时代保持了一定的审美距离。既带有一种随时爆发的激情，又抒发了一种诗意的情感。可见《恋爱的犀牛》的成功，是导演戏剧思想转变的结果，即成功实现了“人民戏剧”的诗性表达，并结合大量的反讽和世俗笑料等手法，将人民最需要的东西表达出来。

总之，“先锋”与“人民”的融合，是孟京辉对先锋戏剧在当今如何继续发展，而不被当今时代忽视和淘汰的结果。因为，先锋戏剧不一定就等于小众戏剧，也不一定就等于人人看不懂。即便是先锋戏剧亦不能忽视观众的重要性，应考虑到如何才能走向人民，与人民产生接触和交流。所以，在保持着先锋面貌的基础之上，同时也可把对人民的关注与对艺术的探索结合起来，让先锋戏剧重新燃起争取到更广泛观众的希望。

三、戏剧思想转变的原因

孟京辉为何在九十年代后期，逐渐转变自己的态度，开始希望与他之前一直反叛的“人民”有更多的接触和交流，而影响他的戏剧思想发生转变的原因是什么，下文从两个方面进行具体的分析。

（一）日本之行转变思想

1997年，孟京辉在日本进行为期半年的戏剧艺术考察，回国之后便导演了《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》等作品。他在采访中也提到日本的小剧场戏剧让他受到很大启发，也是从那里开始思考先锋戏剧与人民之间的关系。

日本的小剧场戏剧，以六十年代反对美国的“安保协定”为起点，在八十年代，已经掀起了“小剧场戏剧热”，“地下”戏剧逐渐转为“地上”。“这时期的代表人物是野田秀树、鸿上尚史、渡边惠里子等，尤其野田秀树率领的梦之遊眠社曾于1986年在东京代代木体育馆进行了持续三天的演出，观众达数万人，创下日本戏剧界的记录，引发了广泛的关注。”  日本的小剧场在二十年的发展中，已经具有一定的商业规模，而且发展的相当繁盛，也着实给了孟京辉强烈的现实刺激，他感叹：“当时小剧场的戏是最先锋的，和时代和社会连得最紧，而且他们都用当时最有名的美术家，和当时的音乐家共同合作的，他们都是最前卫的，是完全边缘的东西。日本小剧场发展很快，从70年代到80年代再到90年代，现在日本的小剧场好像就一千多个，太多了。每天晚上光东京就有三四百处演出……每个人对戏剧探索的理解都不一样，自己有自己的探索领域。”

看到日本小剧场戏剧的繁荣发展和人潮涌动的热闹场面，使孟京辉受到强烈的刺激，回国后便排演了《一个无政府主义者的意外死亡》，他通过戏剧家达里奥·福的作品，找到了“人民”作为自己的关键词， 并用“人民戏剧”来重新为自己定位、包装，宣告自己戏剧思想上的转变，突破了从前先锋戏剧的封闭走向。

（二）在体制与市场逼迫中转变思想

像孟京辉这样出生于六十年代的一批青年人，他们成长于充满启蒙色彩和理想主义的八十年，创作于市场经济下文化多元并存的九十年代。在每个人脑海里的都留下不可磨灭的深刻印象，之后又要在短时间内适应国家市场经济的新政策。在如此大的转变之下，他们只能不断探寻新的平衡点，以摆脱旧有思想适应新的。

因此，孟京辉戏剧思想的转变，除受到日本之行的影响以外，也要看到孟京辉戏剧作品都是自己东奔西跑辛苦筹来的投资，孟京辉自己说过：“中国的情况就是这样，实验戏剧开始了，但恰恰这个时候市场经济发展起来了。我记得1992年、1993年的时候，做戏还算容易，到了1994年、1995年的时候，就很困难了。没有资助、没有投资，而且你的观念和市场观念是相悖的，根本没有办法。” 为此，由于戏的资金问题，他不得不开始考虑市场的因素和人民的需求。与其被市场经济冲击的所剩无几，孟京辉认为先要学会利用市场，使先锋戏剧获得更多的关注，才是更合适的一个解决方法。这时就要懂得联系人民群众，不然先锋戏剧“没有做出成果之前，就已经虚弱了”。

虽然，商业性和先锋性的取向看似天差万别，但也不是不能相互结合。在九十年代的前期，只顾自己情感的宣泄和“就是要和观众较劲”的做法，使先锋戏剧的发展难有突破。而在九十年代后期，他成功地将商业操作融入先锋戏剧的创作，并与人民有了更多的联系与交流，寻找到了自己对先锋戏剧的一些理解，并将先锋戏剧领向了一条新的发展道路。《恋爱的犀牛》就产生于这个转折点上，在考虑市场因素的同时，又以其对现实生活的批判嘲讽和理想的不断追求统一中，吸引了一大批青年观众，并奠定了孟京辉之后戏剧发展的总体风格。

总之，日本小剧场戏剧的强烈刺激与国内市场环境的变化，使得孟京辉不得不转变戏剧思想，开始重新考虑先锋戏剧新的发展方向。虽然，他在提出走“人民戏剧”的道路之后，是出于对市场因素上的考虑，让很多人都认为孟京辉是打着“人民戏剧”的旗号，向大众趣味投怀送抱的开始，存在故意靠近大众之嫌。但实际上，孟京辉是顺应了新时代经济环境的变化，为先锋戏剧今后的发展提供了多种可能性。

参考文献：

[1]孟京辉：《先锋戏剧档案》，北京：作家出版社，2000年

[2]魏立新：《做戏——戏剧人说》，北京：文化艺术出版社，2003年

[3]陈吉德：《中国当代先锋戏剧》，北京：中国戏剧出版社，2004年

夏梦晗    中国传媒大学硕士研究生