范扬艺术辑评

2019-04-16

中国书画 2019年2期

范扬的作品不管是山水、人物、花鸟，吸引观者的不是形，不是笔墨，更不是法度，而是一种精神气概。这种精神气概，我看有四方面的内涵：一是披沥当代、立足千古的自信；二是体现民族性；三是冲击视觉；四是激情飞意，躁动生猛，开疆扩土的个性。这种自信性是充分相信自己的材质与能量，相信自己是当代的高端，同时又把对自己的期许放到历史长河里面去，既与古人对话，又与古人血战，一决高低，以便使自己的艺术成为几百年以后的大家，成为后人尊敬的典范。范扬不但有这个心，而且是以诗为魂魄、以书为骨血的精神和西方绘画争雄。一种强悍的视觉冲击力，是一种比草书还快、风驰电掣的速度感，提炼对象的单纯、明朗，表现自我极度强烈化。他的艺术个性是生机勃发的，特别张扬的，非常生猛的，又是特别自由的。

范扬的作品首先有诗性，这与他的家族有着很大的关系。他出生在南方范氏诗文世家，四百多年出了好几代诗人，范氏家族被称为“高居世界的昆仑之巅”。他的高祖范伯子就是李鸿章府的著名诗人，他曾祖辈陈师曾是近现代文人画的一面旗帜，他的绘画有来自这个文化世家的文化精神和文化品格。范家的诗风是积极进取的，是以儒释道互补的精神体现的，在他的画里面有反映传统精神。本来山水给人的感觉是静的，但是范扬的山水画是动感极强的，像范氏家族的诗一样，动则有一种豪侠气。譬如他画的传统人物题材，不管是画罗汉，还是僧人，通常人们表现的是动态的感觉，而他给人感觉是静的，这体现了一种超越。

—薛永年（中央美术学院教授）

范扬花开四时香 52cm×32.5cm 纸本设色 2018年

范扬的画路宽广，山水、花鸟、人物皆长，写意、工笔、书法跨界贯通，喜欢在表现题材和形式语言上多做尝试，从挑战自我出发，达到得心应手的境界，大幅创作与精致小品均追求意境之美和笔墨品质，以高产的积累和鲜明的个性成为当代中国画艺术开拓创新的一位重要代表。

以中国画的当代发展为理想，范扬一方面坚持深研传统、广收博取，体现出一种从融通到转化的学术智慧，一方面坚持深入生活，神游自然，以捕捉和表现物象的“神态”为追求，敏锐感受万物生命的情状，把握创作感兴的“禅机”，取象造型视角新颖，出其不意，构势造境落落大方，清朗畅怀，用笔用墨用彩浑然贯气，语言节奏与情感节奏交相迸发，在笔墨语言上自成鲜明的体格，焕发出生机蓬勃的时代气象。

在山水画创作上，他承继宋元以降大山大水的传统，朝向“笔厚墨沉”的美学境界。他在走进大自然之时敞开胸襟，直接体验自然给予的启迪，体察造化之妙。他所画的山水不拘地域之限，以超越传统的视角既画纯粹自然的山水，也画与田园、村镇乃至都市关联的山水，体现出一种具有当代视野的“大山水观”。近十年来，他在对景写生上尤下功夫，从太行到巴蜀，从皖南到云贵，从国内到海外，临场所感，逸兴盎然，性情所致，笔不能收，写生数量巨大，画出了可观、可居、可游的山水情境。“写生范扬”一词，不仅表现了他在山水写生上拓开的新途，也表明他在“写生”与“创作”同一性上所达到的精湛水平和时代高度。

在人物和花鸟上，范扬也同样信手拈来，皆成文章。他的花鸟画章法别致，意态不凡，在笔线、墨色与色彩上放松自如，花鸟形象与形式语言都散发出活泼生机。在人物画上，他既有用浓墨大笔表现的乡土风情，笔墨粗犷有力，显示出继承传统文人画的大写意风神，也有以墨彩并茂的形式画出的高士与罗汉，可见他在文人画系统之外还取用传统壁画、木板年画等民间美术资源，别开一方情趣。在他的“世事绘”系列中，他将游历观感与时事新闻结合起来，画出了当代世界和生活现实中的事件和人物，刻画出诙谐风趣、让人忍俊不禁的场景和形象，也实验性地延展了中国画的表现题材。

作品形态多样而精神内在统一是范扬艺术的鲜明特征。万物华发，竞相自由，世相多姿，纷呈生机。在范扬笔下，物以神聚，生活与生命的光彩尽显其神。

—范迪安（中国美术家协会主席）

范扬浅绛山水 68.3cm×33.2cm 纸本设色 2017年

大凡涉笔成趣的画家，都是才子型的画家，范扬就是。年轻时画工笔人物，大场面，现实题材，一画就能全国获奖。后突然转向山水，从黄宾虹晚年某些极烂漫的笔墨中，悟出“率真之谓道”，于是得大解脱，发展出一套极恣肆、极纵情、极漫漶的笔墨，画山画水画树画草，但得其淹润华滋，而不辨其玄黄牝牡。又于此烂漫恣肆之笔墨山水间，以极细之高古游丝描，勾勒几间山亭瓦舍，几个仙佛人物，人物之五官表情、衣褶裙裾，无不工细入微，与环境之墨渖漫漶，形成鲜明的语言对比。这种语言上的大对比，粗看似不和谐。细品之，妙处生焉。这两种笔墨，表象地看，是占据笔墨的两端：一是粗服乱头，不修边幅；一是精微谨细，华贵典雅。其实骨子里头是相通的，都是魏晋风度。范扬粗服乱头的笔墨有文人气，而无村野气、江湖气；范扬精微谨细的笔墨有贵族气，而无工匠气、市井气。他笔下两套笔墨嵌置在一幅画中，相得益彰，更显魏晋名士之简率通脱的风神气质。明清以降文人笔墨讲风骨，范扬笔墨远溯汉魏两晋六朝，讲风神。他行笔，笔笔飞动，挟风裹雨，如飘风中的雨丝，亦如集矢，凌空而下，有速度、力度，还有方向感，所以有势，而且顾盼有情。他用墨，干湿浓淡，相与生发映照，墨色之互破，相机生变，神化莫测。尤其用水之饱和，几达极限，以水驱墨，以水生津，以水生情。笔、墨、水在范扬画中的活性，把中国画，尤其是写意水墨画的材料所固有的“活力内涵”（美国20世纪美学家、符号学家苏珊·朗格的术语），发掘、发挥到一个很高的水准。人们喜爱范扬的画，除了题材、形象外，其实很重要的一个方面，就是这种笔、墨、水所表现的材料“活力内涵”。这种“活力内涵”有它们的精神指向，那就是指向潇洒通脱、率性而为、自在自由的精神状态。这种精神状态在魏晋名士徜徉山水挥麈谈玄的生活中表现最为突出，一直为中国文人所向往。范扬用他的画，从题材和语言两个方面，为我们当下再现了这种久违的风神。如果没有范扬特有的笔墨，仅仅凭着画几个林下的仙佛罗汉，是不能让观众风神远出，如在魏晋的。范扬的画，在视觉上给人强烈印象的，首先是其颜色。他的画是写意画，而且是水墨写意画，但他的颜色却是重彩的。他用色之大胆和富有创意，是前无古人的。他的画看上去满壁丹青，绚丽至极，细数起来，也不过大红、石绿、花青、赭石、土黄几个颜色。这几个颜色他都以平涂法单独使用，成片成块地敷彩，不掺墨，务必达到每种颜色最高的明度和纯度。这种敷彩法是很古老的东方画法，干净、明快、鲜亮、艳丽。大红与石绿是明度和纯度最高的互补色，花青和赭石是略带点灰度的互补色，而土黄是一个对谁都适中的过渡色。这五个颜色放在一起，进行适当的空间安排，既古老，又当代，还最东方，这是范扬的色彩学创意。还有，范扬的写意水墨，加大了画中墨色的比重，这使得范扬的画又不同于中国的工笔画，也不同于寺观壁画，也不同于与其有渊源关系的波斯与印度细密画。民间画诀云：“墨压五色。”多么跳的色彩关系，如果黑墨用得够，就能压住。范扬的画，墨是用得够的，他画中的黑就像一个司令，统一支配调节其他五色。观众看范扬的画，都有一个感觉，觉得他的画特别亮，甚至认为他用的纸比别人的白。其实这是一个错觉，范扬用他的范氏色谱精心营造了这个视觉效果。前面说了，范扬基本上是用平涂法把五个基本色敷到画面上，努力控制它们不洇出用墨画出的轮廓线，使得他的画面中，有色有形的部分，同无色无形的部分截然分开，好像是电脑抠出的画，剪贴到了一张雪白的纸上。白的留空的地方，除了题几个字，没有任何渲染的痕迹，虚到极致，而有色有形的部分，基本上用色与墨填满，不留虚白，实到极致，这样强烈的虚实对应，空与色的对比，反而使得白在范扬画中成为最抢眼的“色”。他在人物衣饰上，也常常精心留白，既是色彩之间的间隔，也是服色之写实，还是视觉上的一个“高光”区。

除了这一路高古的山水罗汉外，范扬这些年还画了大量的写生，直接用毛笔宣纸在现场完成。同其他山水画家的写生不同的是，范扬写生的景物好像没有特别挑拣，他是见什么画什么，触目所及，无非画境。相由心生，涉笔成趣。当他把风格化极强的范氏笔墨措置于对象之中，对象就仿佛变成了一个个范扬，山范扬，桥范扬，船范扬，塔范扬……都像一个个范扬重新排列组合，登场亮相，长着他的形，说着他的话，扮着他的怪相，伸胳膊拽腿，活脱脱一副范扬模样。这有点像凡·高。无论他画什么，都会变成神经质的、燃烧的、激情的、孤独的凡·高，而范扬无论他画什么都会变成谐谑的、散漫的、潇洒的、通达的范扬。当然，他会把对象画得很像，他受过很好的造型训练，有这种能力，但他高明的地方，是他有本事通过笔墨把自己化身到画面的形象中，让我们在他画的中外风景里，处处看到一个扮鬼脸的范扬冲我们坏笑。所以，看他这些貌似写实的写生风景，不管他画的是繁华的都市，还是穷困的山村，是海港，还是集市，我们都感到有一种轻松的力量让我们随意安置在世俗社会中有些紧张疲惫的心灵。

—王鲁湘（清华大学教授、博士生导师）