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《画引》与顾凝远的绘画品评观

2019-04-16王广维

中国书画 2019年2期
关键词:品评诗意画家

◇ 王广维

明代中后期,书画鉴藏之风兴盛,出现了文徵明、项元汴、王世贞、张丑、董其昌等一批富藏古物珍迹的鉴藏家。陈继儒(1558—1639)在《妮古录》中记载了其时书画古物鉴藏之风的盛况:“黄云岳云,自顾阿瑛好蓄古玩器书画,亦南渡遗风也。至今吴俗,权豪家好聚三代铜器、唐宋玉窑器、书画,至有发掘古墓而求者。若陆完神品画累至千卷,王延喆三代铜器数倍于《宣和博古图》所载。”〔1〕同时期的沈春泽在《长物志·序》中说:“近来富贵家儿与一二庸奴钝汉,沾沾以好事自命。每经鉴赏,出口便俗,入手便粗。纵极其摩挲护持之情状,其污辱弥甚,遂使真韵、真才、真情之士,相戒不谈风雅。”〔2〕可见,明代后期的书画鉴藏活动既有其兴盛的一面,同时也由于大量“好事者”的参与,使这一时期书画鉴赏活动在赏鉴品质和水准上优劣悬殊。

顾凝远(约1580—1655)正是活动于这样一个“对书画鉴藏直追不殆”和“借书画鉴藏附庸风雅”并存的艺术环境。他“爱蓄商周秦汉法物,多蓄图书,博览古今。画师董巨,出入荆关,精于画理”(《江苏艺文志·苏州卷》)。凭借博厚的览识和对绘画的思考,著成《画引》一书,凡三卷,分论绘画、游记、题画诗等内容。其中“兴致”“气韵”“笔墨”“生拙”等七则是近现代美术理论学者尤其重视的内容,奠定了《画引》在中国绘画理论著述中的学术地位。而七则以外,《画引》中还含括了顾凝远绘画鉴赏观的内容,尤其是他在绘画品评方面的思考,值得我们探究。

一、以“生”“拙”为文雅

顾凝远在《画引》“题像”一则中说:“传神写照,先知雅俗之分,始有人伦之鉴。”〔3〕从此来看,进行绘画鉴赏的前提是要分清雅俗,这同样是其评鉴作品优劣的首要准则。“雅”与“俗”是中国画论中相对而生的品评概念,二者所包含的内容也随着历代审美标准的变化而改变。明代画坛中逐渐流行起来的绘画宗脉论,使鉴赏家们将画家群体以“正派—院体”“利家—行家”“南宗—北宗”等进行了划分,以“文人画”“利家画”“南宗画”为雅,以“院体画”“行家画”“北宗画”为俗。相较于此,顾凝远则提出以“‘生’‘拙’为文雅”的鉴赏思路,他在《画引》论生拙时说:

生则无莽气,故文,所为(谓)文人之笔也;拙则无作气,故雅,所为(谓)雅人深致也。

在顾氏看来,用笔“生”的作品不具有莽然野性之气,是文人之笔;而用笔“拙”的作品则可祛除做作之感,呈显出雅致且富有内涵的效果。他又在论叙“独石”一则时说:

楮上欲图片石,会须朴拙郑重,亦必有身分,孔窍不俗。谚云:旧、瘦、漏、透。虽鄙亦有意,一“旧”字该尽,何也?无斧凿痕也。一斧凿即漏透瘦极,其丑态不足观矣。

在图绘片石时,要求其“朴拙郑重”之态。顾凝远认为对石的审美要讲究“旧、瘦、漏、透”,特别是“旧”,直指石之“无斧凿之态”是造就雅态的重要因素。这一点,明代文震亨也有说明:“(太湖石)若历年岁久,斧痕已尽,亦为雅观。”(《长物志·品石》)而“拙”同样要祛除“作气”,追随自然姿态。可见“旧”与“拙”是相关联的,因“旧”“拙”而无人工斧凿的痕迹,也就近乎其自然之雅致了。所以倘若忽略了其自然拙态,势必就会“丑态不足观”。

又如他在评巨然《萧翼赚兰亭图》时,说其画面“苍古荒率”“生气蓊然”,画中人物“朴拙”,“真千古名迹哉”。可以看出,顾氏在品评画作时,所认为的“生”“拙”并不仅仅是笔墨技巧上的,更是取意上的生和拙,如是才能谓之文雅。而关于“拙”的问题思考,他还进一步说:

学者既已入门,便拘绳墨,惟吉人静女仿书童稚,聊自抒其天趣,辄恐人见而称说是非,虽一一未肖,实有名流所不能者—生也,拙也。彼之“生拙”与“入门”更是不同,盖画之元气,苞孕未泄,可称混沌初分,第一粉本也。〔4〕

在这里,他提到了“生拙”与“入门”的不同。画家刚入门时,不谙熟于笔墨技法及图绘法则,故而所绘图景充满生拙气,即稚拙意味。而他所谓的“生拙”其实是在获得绘画技巧之后,在画意上“复归于拙”。明代詹景凤同样注意到了这个问题,他在鉴赏展子虔《游春图》时说:“此殆始开青绿山水之源,似精而笔实草草,大抵涉于拙,未入于巧,盖创体而未大就其时也。及见元人临李思训《海天落照图》,则青绿山水之体大备矣,于是乎巧以饰拙工以致精。”〔5〕詹景凤认为在绘画技巧成熟之后,“工巧”充当的是“饰拙”的作用。与其不同,顾凝远认为“工不如拙,然既工矣,不可复拙。惟不欲求工,而自出新意,则虽拙亦工,虽工亦拙也”(《画引·生拙》)。可见他并不否认这种后天的、人为的“拙”,因为技巧的东西“既工矣,不可复拙”,但却可期许通过将“不欲求工”的心态与“自出新意”的追求相结合,获得“虽拙亦工,虽工亦拙”的效果,二者相中和,才是可取之道。

[明]唐寅 墨梅图轴 96cm×36cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

二、有诗意者乃佳

诗与画在审美意境上有着很大的同一性,这在宋代文人书画家们那里有诸多讨论。如郭熙说:“暇日阅晋唐古今诗什,其中佳句,有道尽人腹之事,有装出目前之景。”(《林泉高致》)苏轼说:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗”(《书摩诘蓝田烟雨图》)、“诗画本一律,天工与清新”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一),黄庭坚也说“李侯有句不肯吐,淡墨写作无声诗”(《次韵子瞻子由题<憩寂图>》)等,经由宋代文人画家厘析之后的诗画关系,被纳入到中国传统绘画的美学范畴中,对后世画家,尤其是文人画家产生了深刻影响。到了顾凝远生活的明代,文人书画家们承接宋元,注重诗情与画意的结合,常常将古人之诗或自作诗运用到各自的创作,在有限的画面表现中,呈现出诗画相合的情感抒发和无限的意境内涵。

[明]董其昌 疏树遥岑图轴 90.7cm×35.5cm 金笺墨笔 上海博物馆藏

一方面,顾凝远在读诗畅想时十分注重诗意与画意的相合表现,如:

顾长康会稽还曰:“千岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云兴霞蔚。”画者若不从下二语揣摹,则堆塞满眼。而一往昏旦气候,孕翠曳烟,景色未必皆备。(《画引·顾王画意》)

浩然又有“气吞云梦泽,波撼岳阳城”,绝大境界,须李营丘、范中正辈为之。(《画引·孟浩然)

孟郊“山明翠微浅”,又“山近渐无青”,要得“明”字、“渐”字……画家一主峰外全无向背,不知向背之中又有向背,远近之内又有远近,故单薄则不耐看。(《画引·孟苏诗意》)

他认为若要引诗意入画,就必须先知晓诗中真意所在,才能在画面中将此诗意表现出来。他以顾恺之所言画语为例,认为表现其意时,要注重对“草木蒙笼其上,若云兴霞蔚”等能够引发画面意境之句的揣摩,而不是仅仅关注“千岩竞秀,万壑争流”等对物象姿态的描述。又如孟浩然“气吞云梦泽,波撼岳阳城”这类具有“绝大境界”的诗句,则需得李成、范宽之气韵风格的画家才能创作出来。进而又从孟郊“山明翠微浅”“山近渐无青”两句指出,欲在画面中表现诗意内涵,必须注意山峰(所绘物象)的向背远近,绘以层次感。借山峰之叠嶂高深,破除单薄不耐看之态,终将诗意中气象开爽、深厚多姿等意境内容展现出来。而顾凝远在自己的绘画创作中,也注意到对诗意的表现和运用,他曾感慨“余尝欲摹物象,‘自清旷野,情何绵联’二语,廿年来竟不就”(《画引·诗意》)。由此,我们也可想见,能够充分将诗意表现出来,绝非易事。

另一方面,他将诗意的表现运用到绘画品评中,把“诗意”的有无当作评价作品是否为佳的标准。如在评图画美人之作时说:

前代画美人者多矣,要必有诗意者乃佳。如卢纶:“北苑罗裙带,尘衢锦绣鞋。醉眠芳树下,半被落花埋。”妍丽有憨态。近日见唐伯虎画美人偃卧蕉叶上,虽有本,不雅。(《画引·美人》)

虽然前代绘制美人的图画很多,但真正好的画作,还应于画中蕴含诗意。即使是唐伯虎这样的名家,假若没有诗意,空具师承来源、精笔妙墨,其画依然是不雅致的。对于描绘自然风光及物象时同样如此,他谈论春景说:

春景易犯秾华,而太寂寞则又与秋冬相近。刘昚虚:“道由白云尽,春与青溪长”,明媚而淡宕兼之。假令“花发千山万山里,鸟啼二月三月时”,两画定有优劣也。(《画引·春景》)

论画牡丹云:

诸花中惟牡丹易俗,为其太丽也。上官昭容《咏双头牡丹》则曰:“势如连壁友,心似嗅兰人。”既已香艳,又多韵致,若拟“天香夜染衣,国色朝酣酒”,涉笔便俗。非诗俗也,画者未能免俗耳。(《画引·牡丹》)

因春季之景中既有花卉含苞、嫩芽吐绿之状,亦有冬季还未消散的萧败之感,所以在表现春景的绘画中,极其考验画家的把控和表现能力。顾凝远举出两例表现春景的诗句:“道由白云尽,春与青溪长”及“花发千山万山里,鸟啼二月三月时”。两者相较,前者未关注春景中花卉开放、鸟啼声声的自然实景,而是描绘由随云延伸而去的道路,以及冰融后可比拟春光的潺潺青溪,把“春云”“道路”“春景”“青溪”融为意象化的整体,这更加扩展了人们对春景的自然想象,从而把握住诗意。进一步来看,顾凝远所强调的是如何在画面突出意境,注重的是在画面中物象之外的内涵传达,而不是偏于对具体情景的描绘。也由此,才会使画作“有优劣也”。画牡丹同样如此,诗句的选择直接影响到诗意在画面中的呈现,直接导致画面陷入俗流的原因也“非诗俗也”,而是画者不能免俗,难以揣摩牡丹诗中意,以达到诗画相合。故可看出,顾凝远的绘画品评中,“诗意”的获得,也是可以作为画家创作的标准之一进行反向参考的。

另外,借由绘画的品评观点,顾凝远还思考了题画诗与绘画本身的关系问题,这可当作他以“诗意”品鉴绘画的延伸内容。他在《画引》中有“壁画”一则,即讨论了此种关系:

古来题画者不一,然皆忬情寓意而点缀赞叹,画中一两语即自题,所画亦类如是,必如杜子美《题韦偃双松图歌》〔6〕……又王季友《观于舍人壁画山水》云:“野人宿在山家少,朝见此山谓山晓。半壁仍栖岭上云,开帘放出湖中鸟。独坐长松是阿谁,再三招手起来迟。于公大笑向予说,小弟丹青能尔为。”如见两公画时之精神意趣,而后画中之精神意趣亦淋漓动荡于笔墨间,要之两公力量或不至如是,而题者之精神意趣亦索然槁矣,是知画中有诗,而后诗中有画。(《画引·壁画》)

杜甫在为韦偃《双松图》作题画诗时,见画面中“两株惨裂苔藓皮,屈铁交错回高枝”的松体姿态,以及“偏袒右肩露双脚,叶里松子僧前落”画面情境,有感而发,题诗有情;王季友观友人题壁山水后,看到画中山晓云绕、人物独坐松下的景象,不禁“再三招手”,并将此事作诗以记。顾凝远认为凭借题画之诗可以想见画面及画家的精神意趣,倘若画家未能在画中表现出丰富的精神特质,那题诗者也无法作出饱含意趣的诗文,必定“索然槁矣”。从这个角度来看,顾凝远强调先得“画中有诗”,而后才得“诗中有画”,诗画之雅是相对而生的。所以他也说世上之画,“鲜题俗而画雅”。但这种提法实则并未跳脱出他以“诗意有无”论“画作雅俗”的品评观内容,亦值得我们作进一步思考。

三、师南学北,具属正见

明代画坛的品评体系中,以莫是龙、董其昌、沈灏等人为主提出的“南北宗论”探讨了中国山水画风格的发展脉络,并按照文人画的审美标准,确立了明显“崇南贬北”的倾向。这种提法的内质是文人画与院体画在审美上的对立,对明清以来的绘画发展产生了极其深远的影响。“南北宗论”直接导致的是当时画家、评论家对宋代院体画家及其传派的集体式批评指责,如何良俊《四友斋论画》中说“元人之画,远出南宋诸人之上”〔7〕,汪珂玉《珊瑚网》中记:“今好事者所收,册页皆绢本,即马夏刘李之辈,难脱画院习气”〔8〕,都将争论矛头指向南宋院体画家群体。可见,明代画家群体中,受到“南北宗说”的影响,相当一部分人表现出明显的崇南贬北、扬元抑宋的态度。这种品评倾向也延续至后世画家,如清代唐岱,依然还在《绘事发微》中说:“至南宋院画,刻画工巧,金碧辉煌,始失画家天趣。其间如李唐、马远……至明戴文进,吴小仙、谢时臣皆宗之,虽得一体,究于古人背驰,非山水中正脉。”〔9〕

顾凝远生活在如此的书画环境中,自然难以完全脱身,但他也没有依附一派之说,没有表示出明显崇南贬北的态度。他所遵循的是“正见”之则,其曰:

齐鲁之士惟学营丘,关陕之士惟宗范宽,虽有南北宗分,学者具属正见。(《画引·正见》)

可见,顾凝远并未否认“南北宗论”的观点,而是认为不论南北宗派,都是在传统和经典中汲取营养,属于“正见”。同时,在谈到“画雪”一则时,他还说:

古人最喜画雪,如王摩诘《林亭雪岫》、赵幹《江雪初行》、关仝《关山积雪》、宋徽宗《雪江归棹》、黄大痴《九峰雪霁》,现在人间,皆守常法,惟李营丘作峰峦林屋,皆以淡墨为之,而水天空处全用粉填,此其超众长而独自标奇者,洵可师。(《画引·画雪》)

赵幹、宋徽宗二人属于院体画家之列,王摩诘、关仝、黄大痴则是文人画家之代表,顾凝远在论画时,没有按照南北宗论的观点将二者对立,而是相并而谈,淡化褒贬意识,这亦是其绘画品评中“正见”的表现。而将他这种“正见”置于明代后期的画坛品评风气来看,也能感到在“南北宗论”一家独大的情势下,此种品评观点的可贵之处。

综上三个方面基本涵盖了顾凝远在《画引》中所体现出的绘画品评观念及倾向:他推崇以“生”“拙”致雅的审美趣味,强调以“诗意”为佳的判别标准,同时又倡导以“正见”为原则的师学态度。相较于同时代的陈继儒、董其昌、李日华等人,虽然这些文字并未有太多的体量和篇幅,提出的观点也未达到他们的学术高度,但顾凝远不入时趋、自出机杼,上追古人、下察时局,由此透露出他的坦诚包容和审美趣味,通过《画引》的三卷内容向我们勾画出一个鲜活的文人画家形象,为我们逐步丰富对明代绘画品评研究,提供了可借鉴的内容。当然,在顾凝远《画引》中所包含的鉴赏观内容不止于本文所提到的内容,另如他对“不能画者”与“善画者”在鉴赏角度上的差异、“善画者”因画格的形成与否致使赏鉴水平的高低,以及鉴赏要“知人知画”等问题的思考,都是他绘画鉴赏观中的组成部分,同样值得我们继续探讨和研究。

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