明清两代旋子彩画结构的比较研究——以北京地区明清古建旋子彩画为例

刘一鸣

（北京建筑大学，北京 100044）

1 旋子彩画基本概况及国内研究现状

中国的古建梁画作为一种具有代表性的装饰艺术，无论是在图案题材、色彩、结构上，还是绘制技艺上，都一定程度地反映了中国古代社会封建等级制度的森严以及人们对于生活的精神向往。旋子彩画主要绘制在建筑的梁枋上，作为古代宫廷、府邸、寺庙等常用的一种彩画样式，其等级仅次于和玺彩画。旋子彩画作为一种官式彩画贯穿了明清古建梁画的发展始末，一般在藻头的部分绘制出不同形状的旋花图案。旋子彩画最早出现在元代，元末明初其样式已基本定型。到了清代，基于社会体制和等级制度的不断完善，旋子彩画最终呈现出程式化和定型化的特征，成为明清官式建筑中运用最为广泛的彩画类型。

目前，关于北京地区明清时期的彩画文字记载主要是从彩画的历史发展、彩画的图案和制作工艺、彩画的美学等角度进行的研究。而作为本文想要深入探讨的明清两代旋子彩画结构对比类研究相对较少。目前针对清朝旋子彩画的研究多为边精一和蒋广全等先生的著作，更偏向技术或美学等方向。而明清两代旋子彩画的对比研究主要是故宫曹振伟老师的《明清皇家旋子彩画形制分期研究》以及《明清官式建筑旋子彩画旋眼研究》等著作。所以，现有文献比较缺乏专门针对明清两代旋子彩画结构对比研究的总结。

2 明清旋子彩画的基本特征比较

2.1 明代旋子彩画基本特征

现如今，北京地区保存下来的明代旋子彩画的完整度和数量远远低于清代。笔者通过对智化殿、明十三陵、嵩祝寺藏经楼等明代古建遗址进行走访调研，分析得出明早期旋子彩画的基本特征：明早期的旋子彩画大多呈上下、左右对称，在构图上注重整体和布局的协调，纹样整齐大方。梁枋方心与找头部分的设计各有特点，即所谓的素方心，方心线内基本无纹饰。找头内主要绘制旋花纹饰或如意头等纹饰。而箍头在明早期时就已出现在了梁枋的端头，无论构件长短均以老箍头作为端头的收尾。同时为了能够呈现出构件整体的完整性，匠人师傅们通常还会在梁枋和柱头的接触部位绘一条较宽的黑色压老。整体上看，作为旋子彩画最为核心的要素旋花，其旋花心的面积较大，旋瓣层层向外翻卷。除此之外，明代旋花的图案写实性较强，构图自由丰富，各具特色。与如今经常见到的清代构图严谨的旋花相比差别较大。

位于北京市东城区的智化寺是明初正统八年建成的一座寺庙，其正殿智化殿上保留了迄今为止较为完整的明代早期旋子彩画（图1）。雍和宫较少出现元代旋子彩画（图2），通过对比可以看出，由于明代早期的旋子受元代彩画的影响较为直接，其早期整体构图和纹样大多延续了元代角叶如意头的做法，但两者之间仍存有差异，明早期旋子彩画改变了元代构图自然的风格，构图更为严谨，纹样也更加追求圆润流畅。

2.2 清代旋子彩画

清代旋子彩画是迄今为止北京地区保留最为完善的彩画种类之一，除了故宫之外，笔者还调研了北京二环内的各大王府遗址，总结归纳出了清代旋子彩画的基本特征。图3、图4分别为恒亲王府、醇亲王府南府修复后的清代旋子彩画现状，同上述明代旋子彩画相比可以看出，变化最大的应属旋花部分的演变。清代的旋花图案呈现出明显的绽放花形，几乎全是由中间的花心和周围绽放的旋瓣共同构成了一个完整的圆形。旋子花心的构成则是以一个圆为中心，其外围有一重或多重环瓣规律地排列，形成了一朵朵由内到外、按照同一方向旋转的、呈绽放状的多重同心圆形象。除此之外，清代旋子彩画方心处的纹样也愈加丰富，不再是单调的“一统天下”素方心，而是增加了“二龙戏珠”等龙纹、凤纹或宋锦等纹样。

在旋花的画法上，清代早期、中期、晚期的旋花画法逐渐呈现出了路数变少、花瓣变少、图案简化的趋势。此外，清晚期在旋花的画法上也更加注重几何原理的使用，其每一花瓣都会将其顶端的切线作为标准来进行弧形的绘制。因此可以看出，随着封建制度的完善，相比于早期的随意与自然，旋子彩画也在逐步抽象化、程式化和规格化。

通过对明清两代旋子彩画的初步比较可以发现：明代和清代旋子彩画的显著变化是：原来用以表现并传达吉祥和喜庆、具有社会内容和意义的写实性图案，逐渐变为抽象化、程式化和定型化的图案，从而进一步促使了清代彩画发展成为一种有规律的几何图形。

3 明清彩画结构比较

3.1 明代旋子彩画结构设计

通过进一步对旋子彩画的结构进行研究发现，明代早期旋子彩画比较讲究对称、协调的构图原则，主要是以方心中心点为对称轴，两端的构图相同（但在早期的旋子彩画中，这一原则并不是绝对的）。

明十三陵牌楼上的彩画是现存相对完整的明代彩画之一（图5），颇具有代表性。以明十三陵牌楼的明间为例，可以看到，其梁枋上的彩画整体结构分为成3个部分：箍头、找头和方心。方心为直线；找头为“一整两破”+“心”形图案的组合方式，旋花为同心椭圆构成；盒子采用正方形[1]。从结构划分上看，此时期的箍头、找头、方心三者之间没有一个明显的比例。所以可以判定，梁枋彩画的各部分在明早期没有确切的构图标准，明中、晚期开始方心与找头的尺寸比才逐渐接近为1∶1的比例。

找头是最能体现旋子彩画特点的一个部位，明代旋子彩画找头部位的团花图案多为“一整两破”的组合方式，有时会出现加一路、两路或其他图案的组合方式。“整团”团花头部的指向均指向额枋的端头，而“两破”团花的头部指向与整团团花头部指向相反，即指向方心。

旋花，作为一个独立的装饰单元，其外形轮廓与花心有着密切的联系，明代旋子彩画旋花的外轮廓多为同心椭圆，少部分的旋花外轮廓线为圆形和如意形状，且明代旋花心的大小往往占整团旋花的1/3～1/2的比例。

3.2 清代旋子彩画结构设计

清代旋子彩画是在明代基础上进一步发展的，有进一步程式化的趋势，其结构设计类型分为两种：方心式和搭包袱式。方心式旋子彩画的主体纹饰是按照横、纵轴线分别成对称进行展开[2]。为了与上述明十三陵形成对比，笔者同时对清西泰陵进行了调研和分析。图6是按照纵轴线截取的清西泰陵牌楼明间旋子彩画的一部分，图7为笔者绘制的完整画稿。可以清晰地看到，首先，彩画的主体纹饰按照横轴线成上下对称式排列，且横向布局是在整体构件约1/3长度的地方设计了狭长的方心造型，方心两侧由近到远分别绘制了对称的找头、盒子、箍头等纹饰。

如图7所示，关于方心式结构的旋子彩画，主要呈现出的是三段式构图：首先，从构件的左右两端减去预留出的副箍头宽度；然后将剩下旋子彩画的整体分为等长的3等份。其中，方心位于彩画的中段位置，即中段1/3长，其造型呈狭长形，方心两侧的各1/3长从近到远依次为找头、藻头、盒子和箍头。如果方心内有纹饰，还要预留出10～15 mm的“风路”[3]。此外，通过文献资料的调研笔者还发现，方心的宽度从清朝早期到晚期逐渐呈现出变窄的趋势。清代旋子彩画方心头（包括岔口线、皮条线）就其一个斜边而言，已由明代的一波三折、外挑内弧式画法演变为了一波二折、内扣外弧式的画法，同时方心头包括岔口线和皮条线均呈现出钝角三角形的形状。到了清晚期，清代旋子彩画逐步形成了更加严格的几何画法，即各大线均为120°。

找头，即旋花所绘制的部分。旋花通常通过整与破相结合的方式进行组合，即术语所称的“金道冠”“勾丝咬”“喜相逢”及“几整几破”等都属于这类构图形式，其中，我们最常见的旋花组合方式应该是“一整两破”。

笔者通过对调研的彩画进行等比例缩放发现，关于旋花的画法在清早、中、晚期也有所差异[4]。清早期时，整团旋花的外轮廓均呈现出六边形，但画法并不统一，有正六边形、立高式六边形和扁长式六边形3种形式。因为找头其他部分会受主体六边形旋花画法的制约，所以整个找头的画法最终也都会呈现出多样性。清代中期：团旋花的六边形外轮廓从整体上说，逐渐趋于统一规范。在不同建筑的彩画中，有运用立高式、扁平式六边形的画法，但从总体的趋势分析，以运用正六边形者居多。其他部位大线的斜度画法也都趋于统一规范化。除此之外，旋花的路数和花瓣的数量与早期相比也呈现出明显减少的趋势。一般情况下，旋花的头路瓣的数量，一般为八瓣至十六瓣，二路瓣和三路瓣的数量会逐层减少。到了清晚期，旋花的头路、二路、三路的宽度也是按路递减的，即头路之宽略大于二路，二路之宽略大于三路，旋眼的直径一般大于或相当于头路的宽度。

搭袱子式旋子彩画的结构布局，共有两条对称轴线：一条是构件长向的中分线，主体纹饰在其线左右对称构图；另一条是构件宽度的中分线，袱子之外的纹饰，在该线的上下成对称式构图。在袱子的两侧，自袱子的外侧起，依次为找头旋花、皮条线、栀花、箍头（盒子、箍头）、副箍头。

如图8所示为嵩祝寺藏经楼又次间的搭袱子式旋子彩画。构件的中段设袱子，袱子画得硕大，以袱子的上开口宽度计，约占到构建全长（剪去两端的副箍头）的1/2长左右。可以看出，这种构图形式所突出的主体是袱子，由于袱子占据了构件的绝大面积，所以它也是一长（袱子宽）两短（找头箍头等纹饰所占的长度）的三段式构图形式，但并不等分。

4 明清旋子彩画旋眼图案比较

“旋花纹饰”是旋子彩画不可缺少的一个组成元素，其优美的几何造型从各个方面都展现了旋子彩画的典雅与魅力。明代旋子彩画的纹饰注重写实和艺术气息，而清代旋子彩画的纹饰在明代的基础上有继承也有发展，纹饰更加简化，更加规范化[5]。目前关于旋花花纹的研究已经相对完善，但针对明清两代旋子彩画旋花旋眼的研究则相对较少。

4.1 明代旋子彩画旋眼图案

旋眼，即旋子彩画的旋花心。明代旋眼整体造型大致分为两种造型：一种是立高式的椭圆形，内部分为上下两个部分，如图9所示；另一种是圆形，是由花瓣由内到外一层层叠压展开并逐层递减，由于旋眼尺寸有限，所以花瓣层数一般设为1～3层，表现形式包括剖切面和俯视图，结合得十分完美，如图10所示。

凤翅瓣的名字来源于它的形状与凤凰的翅膀很相近。凤翅瓣也是较为常见的一种旋眼图案，其造型比较复杂多变，但形体简洁大方，在画法上同样遵循上述旋瓣的几何画法（图11、图12）。

4.2 清代旋子彩画旋眼图案

清代旋子彩画的旋眼是在明代的基础上做了进一步简化，整体造型为圆形或接近圆形，其组成多为3/4旋眼的扁平式椭圆以及1/4旋眼的一对凤翅瓣（图13、图14）[6]。

清代旋子彩画的旋瓣在明代的基础上更加定型化和程式化，其空间结构更加均匀流畅，且更具有西方美学意义。

5 结束语

通过上述对明清旋子彩画基本特征、结构设计、旋眼图案的对比分析，笔者得出了以下创新结论：

（1）关于方心头的结构，明代方心头的画法为一波三折另取外挑内弧式画法；而清代方心头的画法则与之相反，为一坡两折且取外弧内扣式画法。

（2）关于旋花瓣的结构，明代的旋花瓣表现形式较为直接具象，凤翅瓣图案的运用较为普遍，无论是头路瓣还是二路瓣，均有直接使用凤翅瓣的画法；而到了清代，旋花瓣的表现形式更偏向于几何化，即更加简化。关于凤翅瓣的使用仅存在于喜相逢的花瓣纹样内，大部分的花瓣使用更为简洁的几何形旋花画法。

（3）旋眼结构同上述旋花瓣的变化，明代旋眼画法较为直观具象，常用吉祥的图案如莲花或石榴表示；而到了清代，旋眼被极大地抽象化，通常情况下为纯粹的几何圆形，变得更加简洁。

（4）明代旋花的形状不固定，长宽比例比较自由；清代旋花的形状几乎全为正圆，旋花直径即为构件的整体宽度，外有六边形的轮廓。

（5）关于旋子彩画各部分比例，明代旋子彩画的方心尺寸一般约占到整体构建的1/2/左右，有少量的画法即方心的长度不足开间的1/3长，也说明了在明代彩画中没有存在等分的“三停”；而在清代的彩画中方心的长度与明代相比逐渐变短，到清晚期较严格的遵守等分“三停”的规制。

通过对明清两代旋子彩画的结构设计和旋眼纹饰图案的比较可以发现，旋子彩画是在社会发展的过程中不断传承与创新的，其演变过程中不仅有形式美的变化，更突出的是其规范化的设计趋势。其中许多优美的形态可以站在几何学视角加以理解，可以从另一个侧面诠释古建彩画的形式美，这样有利于深层次的发掘古建彩画的艺术内涵，进而在古建维护与复建项目中更好地体现真实性的原则。