论布洛的“心理距离说”

郭言喆

摘 要： 英国美学家爱德华·布洛于1912年提出了“心理距离说”，与诸多美学家不同，布洛采用扼要、生动的直接比喻阐释审美感受，并尝试将“心理距离”作为解读一切审美和艺术现象的原则。从哲学视角看，布洛的学说建立起一种主客的二元互动，却没能解决二者共存的问题。本文首先对距离说的渊源进行梳理，并解释何为“心理距离”，阐明距离的“肯定性”与“否定性”间的“内在矛盾”，最后剖析在“内在矛盾”中审美有无功利性的统一。

关键词： 布洛 心理距离 内在矛盾 功利性

一、距离说的渊源

“距离”一词在西方哲学思想中多有讨论。早在古希腊，毕达哥拉斯学派就提出，数字是万物的本原，“没有一门艺术的产生不与比例有关，而比例正在于数之中。雕塑和绘画中存在某种比例，由于这种比例，它们达到完满的和谐”①。所以，在美学上，艺术和美的创造的本质可以通过数的比例关系，即一种距离说明。而毕达哥拉斯学派的“天体音乐”理论进一步引申出适度的比例关系能够产生和谐的美感效果，认为和谐感来自于主体的一种距离感，是“距离”从外在实存向人的感性过渡的一次转变。

德漠克利特则开始把适度的尺寸感运用到审美愉快或审美快感的依据方面，“任何人如果跨越了尺寸，最令人愉快的东西也会变成最令人厌恶的”。尺寸感即距离感，可见距离感在这里已成为美的鉴别标准。另外，由于德漠克列特在艺术与自然的关系上持“模仿论”，主体感觉经验上的适度，也就是事物的恰当比例的模仿或认同，“恰当的比例对一切事物都是好的，过犹不及，在我看来都不好”②。这是美学史上通过距离的一种形式即恰当的比例表达美感是对客观存在的反映的早期理论表述。

另外，亚里士多德的《伦理学》中的观点与“距离”有一定的关联——人的情感有过度、中间和不足三种状态，而只有“中间”才是最完满的状态，甚至认为它和过度与不足两端之间的距离，即真理所在，“对真的东西来说，中道就是真，中间性就是真理性”。笔者认为，布洛的“心理距离”一定程度上继承了这种思想，不仅对于“真”，对于“美”来说，保持合适的距离才能发现美之所在。

尤其到了近代，“距离”逐渐分化为一个独立的美学概念，比如在《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》一篇中，英国经验派学者博克首次将“距离”作为一个有明确美学命题提出。可以说，在美学思想中对审美“距离”的讨论并不罕见，然而布洛的“心理距离说”则较有创见地将“距离”解释为一种心理力量，是第一个将其整合为完整的理论形态并试图解决一切审美问题的学说。

二、心理距离

作为布洛学说的核心概念，首先，心理距离（Psychical Distance）是一个以现实空间距离为依托的概念比喻义。比方说，人在观赏一幅油画时，距离太近了，只能看到油彩的涂抹、作画的笔触，距离太远了，只剩一块模糊的色团，从而看不清画的内容，唯有处于一个适宜的距离，才能充分欣赏此幅画。这本是个空间相关的道理，但布洛将其总结、推广到心理学范畴，即“心理距离”是距离的一种形式。尤其，这种“心理距离”被布洛认定为距离的普遍形式，无论是何种维度上的距离，最终都要在审美过程中被内化为“心理距离”方可产生作用，所以在审美中诸如空间、时间的距离只能是这种“心理距离”的特殊表现③。

关于对“心理距离”的阐述，布洛举了一个“海上遇雾”的例子：在乘船旅途中遭遇了海上的大雾，船员因大雾耽误行程而焦躁不安，游客则因大雾的安全隐患而担惊受怕。然而，“你同样可暂时摆脱海雾的上述情境，忘掉那危险性与实际的忧闷，把注意力转向客观的形成周围景色的种种风物……此时，你便能突然发现海雾奇异的美，你充分展开想象让自己陶醉于这美景中，那么，海上的雾能够成为浓郁的趣味与欢乐的源泉”④。在此，同样是面对实不可测的海上大雾，却涌现出两种截然迥异的感受，这是为何呢？布洛对此的解释是，我们与海雾之间“插入了”一个“心理距离”，从而能够超脱现实的利害，从而不论发生多糟的事情，都可以在保持这个“距离”的前提下获得美感。另外，布洛使用“挂空档”（out of gear）这一比喻说明“插入距离”⑤。“挂空挡”原意为将变速杆置于空挡位置，令汽车自由滑行。这里指的是在审美中与实际自我“挂空挡”，使之不再是个人的欲求或目标，故无关个人利害，从而“客观”地审美。

那么“插入”的动作是一种有意识还是无意识的活动？朱光潜在引述布洛的海上迷雾这个例子时有过“把海雾摆在实用世界以外去看，使它和你的实际生活有一种适当的‘距离”说法。此外，朱还引用阿尔卑斯山谷路标语牌的例子，说那些能听從“慢慢走，欣赏啊！”劝告的人，“在这一驻足之间，他应付阿尔卑斯山的态度就已完全变过”。据此，“插入距离”是人可以像“驻足”那样支配行为，主动摆出这么一个“距离”⑥，笔者亦同意此观点。布洛将这种视角的转换比喻为“短暂地打开一束强烈的光，照亮了最普遍、最熟悉的事物的感受”，可见这是一种有意识的行动。综上所述，在布洛的学说里，只要审美主体想在审美对象与其之间插入一个距离，那么就能插入；这说明“插入心理距离”的行为是一种纯粹的心理力量，即布洛的观点是属于“审美态度说”的有力证明。

三、距离的否定性与肯定性

明确了“心理距离”相关概念，下面关注“心理距离”的两面，“具有一种否定的、阻止性的方面——切除事物的实际方面和我们对它们的实际态度，以及肯定的方面——在这种阻止性的距离行动基础上提炼我们的经验”⑦。若将此处与布洛前文所讲内容比对，确有些含糊不清。首先，关于“距离”的否定性，如果要进行这种审美活动，就意味着这种阻止性的距离总是有待于“插入”、“摆出”。若还是依据之前“往后退”以达到一个合适的观察角度解释这种“否定性”，明显不足够。所以布洛又举了两个著名的故事，一是观众入戏太深袭击台上演员，二是欣赏《奥赛罗》的观众因剧中情景怀疑自己的伴侣，这二者均是由于失去距离而不能进行正常的审美活动的例子。可以肯定的是，“距离”肯定的一面是欣赏的一部分，那么否定的一面是否是欣赏的一部分呢？

再次进入布洛的语境，不妨使用“肯定”与“否定”的概念分析“海上大雾”的例子。仅仅依靠不想大雾给航行带来的麻烦和潜在危险，而插入一个“距离”，并不能做到就会“有一束光照亮心灵”，从而欣赏雾，更别提发现美感。若为这两种心理力量寻找外部动作，前者相当于船长告诉大家大雾的影响没有想象得可怕，既不会误期又没有危险，算是营造一种“可观”的前提条件，而在这种基础之上欣赏海上大雾的情况才有可能发生。但是有了这个“可观”的前提下，为什么一定要观雾，而不是做别的？如此说来，审美的诱导就很重要，也可以说是一种参与、共鸣。譬如同船的人看到大雾，想到自己的经历，心潮澎湃，不禁作诗咏叹，如此这种引导，观雾的情况才有可能发生。

由此可见，距离的否定性是肯定性的前提，对欣赏产生直接作用的其实不是距离的否定性的力（插入距离的那个力），主体（人）对审美对象（雾）的喜爱和起审美诱导的力。无论对事物实用性的“否定性”，还是在此基础上进行经验提炼的“肯定性”，在这里布洛讲的都是主体的一种心理力量。据此，布洛欲依靠对心理的阐释解决一切美学问题，认为经由“距离行动”形成一种独特的审美态度，以观照“不美”为“美”。那么这种审美态度究竟是强加美于物，还是一种把握、欣赏美的必要条件？

这里须借鉴乔治·迪基的观点，他以强弱形式划分审美态度。知觉、意识将某一种审美特征强加在对象之上便是“强形式”，若这种审美特征独立于直觉、意识的强制把握和欣赏便是“弱形式”。对此，高建平认为：“在审美过程中，布洛涉及了对主客观两方面的讨论，若要形成恰当距离的审美欣赏关系，既依赖主体方面的条件，又依赖客体方面的特征。关于主体，是肯定心理与对象的共鸣，否定的维持距离的力量。客体方面的条件是“肯定”的接近自然和“否定”的以帮助形成距离的不自然和抽象。”⑧布洛这种兼顾主客体两方面的做法，归根结底还是审美态度的弱形式。

值得注意的是，此处主体的心理活动不是一种将美硬加于物的强制手段，而是把握和欣赏外在对象审美特性的必要条件。在布洛这种主客互动的理论模式中，占据主导的是主体，而客体追随着主体变化。这种肯定与否定可以总结为距离的矛盾，朱光潜在引用布洛此学说之时如此表述。在审美的过程中要保持恰当合适的距离，距离过远不能充分理解，距离过近则被功利的动机毁坏了美感。

四、距离的内在矛盾

布洛说，“最合適的（most desirable）”距离，是“尽可能缩小距离而不失去它”，其实讲的是“距离界限”，也就是距离的“内在矛盾”。失去距离的有两种情况：“距离过近”（under-distance）与“距离过远”（over-distance）⑨。故距离的内在矛盾就是审美主客体之间的距离必须保持最适距离，距离过远过近均会造成“距离丧失”，由此建立于主客体间的审美关系便会崩坏。譬如某些评论家批评某些艺术作品时，会过于关注形式从而忽略内容，这就是因为“距离过远”而失距。而距离过近，即把艺术作品当作真实生活，譬如战士因为嫉恶如仇，想上台殴打“黄世仁、周扒皮们”。抗战时期，有一部由田汉改编的话剧——“放下你的鞭子”，该剧讲述了一对父女因日本侵略者流亡失所而卖唱为生。在一场演出里，女儿香姐饿昏栽地无法卖唱，老父情急举起鞭子将打，观众高声怒喊：“放下你的鞭子！”并冲上台夺下了老父的皮鞭。父女俩诉说了日本侵华、家乡沦陷等辛酸，观众无不悲愤，高呼抗日，激起观众救亡图存的情绪。此处在审美中因“距离过近”而导致“失距”，却最大限度地激发了观者痛恨侵略者的情绪，或许这里追求的并不是“距离界限”下的美感，反而是因“失距”带来的身临其境，激发观者同仇敌忾的感情效果。

简而言之，过近过远导致的“失距”都是因为审美主体的功利性动机破坏了美感，所以“最适距离”保持问题，亦可表述成一个审美态度非功利性的问题。在中国，第一个讨论审美非功利的是老子，“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨”。即声色犬马会让人失去本性⑩。庄子提出过“心斋”的观点，曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”{11}若是一个人成就了“心斋”，也就达到了“无己”“丧我”的境界。达到这种境界，就能实现对“道”的观照，这是一种“至美至乐”和高度自由的境界{12}。就西方来看，在中世纪，托马斯·阿奎那指出：“美在本质上是非关欲念的，除非美同时分得善的本质。”{13}到了十七世纪，英国经验主义派美学家，夫兹博里、博克等人主张无利害的审美经验。再到近代的康德，他《判断力批判》的鉴赏力判断关于审美的理论中，推出美的契机：“美是无一切利害关系的愉快的对象。”此命题是组成审美活动本质特征的部分之一；正是由于这一命题的推出，让美与真、善及感官的愉悦产生了边界，美学首次被当成一门独立的学科，康德的美学思想影响甚广，之后许多美学理论均围绕此建立。因此，部分学者揣测布洛的“心理距离说”是对康德鉴赏力判断理论的借鉴和变种。而笔者认为，固然康德审美的非功利性思想在心理距离说的“插入距离”、距离界限等概念中有所体现，然而布洛的“心理距离说”并非局限于此。一方面，它承认并强调审美活动的非功利性特征。另一方面，布洛说过“要在这种阻止性的距离行动基础上提炼我们的经验”，考虑到距离本身的内在矛盾性特点，“心理距离说”仍强调在审美过程中情感的投入与参与，以及和功利相关的经验。

下面笔者将首先分析审美功利性在布洛思想中的体现。

上文已经讨论过不能因“距离过近”而导致失距，这是审美无功利性的体现，那么“距离过远”又是怎么样一种情况呢？布洛认为：“艺术作品之能否感动我们，感染力如何，似乎是与它与我们的理解性和感情特点及与我们的经验的特殊性互相吻合的完美程度如何直接成正比例的。”{14}不难看出，布洛认为在审美过程中不仅要求插入一个距离，还强调依据感性的理解和对经验的重视，在保持适当的距离条件下主动参与。

与此同时，布洛在谈到对雾的审美感受时说：“这种经历把宁静与恐怖离奇地糅合在一起，人们可以从中尝到一种浓烈的痛楚与欢快混同起来的滋味，它像是某种片刻之间涌现出来的新的激流，或者有如强烈的亮光一闪而过。”{15}由此可见，布洛强调的审美过程是在糅合个体内心的体验基础上，从而投入自然壮丽景色的欣赏中，充分感受那“浓烈的痛楚与欢快混同”的崇高感。虽然这是一种在抑制现实的功利感基础上的审美活动，但并不能否认它创造出的那种神往、醉心的创造性快意，更不能武断地说这种审美态度是和功利毫不相干的。很多学者认为，布洛在讨论距离与参与的问题时，所举的袭击台上的坏人和嫉妒丈夫不能欣赏《奥赛罗》的例子，是他反对参与的明证。然而笔者认为，这两个例子主要讲的是保持“最适距离”是欣赏审美的前提，以及“失距”的具体体现，所以以此反驳布洛反对审美的“参与”是片面的。

上述说的是对自然的审美，而对艺术作品的欣赏也是如此。在现代实验戏剧中，常常发生刻意让观众参与剧情、演出的事件，如演员和观众游戏互动、搭对手戏、演员向观众提问等，这种实验戏剧形式与参与方式层出不穷，说明它努力与观者参与而不是隔离，这亦是布洛学说视角下审美过程中功利性因素的体现。

可见布洛不仅强调审美的非功利性，还看重在审美过程中主体的经验参与。简而言之，“心理距离说”表达的是在同一审美过程中，不同阶段抑或不同层面审美非功利与功利的统一。

“心理距离”学说中，审美过程既有距离的内在矛盾，又有个人经验与非功利性的矛盾，而布洛从“距离”这一别致的角度加以论述，并最终使审美过程中的功利与非功利在“距离”这一概念中相统一，不得不说，这应该是布洛对美学界的一大贡献{16}。

五、结语

布洛虽然在“心理距离说”中引入了主客两方面的讨论，将审美活动、艺术特征、个人情感等均纳入一种二元互动的关系之中，然而主要还是强调心理力量。其理论仍有一些纰漏，譬如，在距离“否定性”的基础上欣赏审美，提炼经验，但当审美的对象是自然景观，比如说是海上的大雾时，那种“浓烈的痛楚与欢快混同”的崇高感又是从何而来的？仅靠心理力量参与体验，没有自然那种宏大与崇高，或许是难以获得这种审美感受的，说明布洛虽然建立了一种主客的二元互动，但是并沒有很好地解决主客并存的问题，他所研究的是“美感”，而不是“美”，统一了审美功利与非功利，却无源可寻。布洛的盲点在于他将自然之美和艺术之美摆在同一个台面上，并希望通过一种心理力量解决审美中所有的难题。然而，这种心理力量在他的理论中并不能兼而顾之，或许只有在心理之外，在一个新的哲学思想基础上溯源到主客并存问题的讨论才是出路。

注释：

①②北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感[M].北京：商务印书馆，1980：14，16.

③⑤⑨Edward Bullough. Aesthetics： Lectures and Essays，London：Bowes & Bowes，1957：93，95，95.

④⑦{14}{15}缪灵珠.缪灵珠美学译文集·第二卷[M].北京：中国人民大学出版社，1998：378，375，383，376.

⑥朱光潜.朱光潜美学文集·第一卷[M].上海：上海文艺出版社，1982：20.

⑧高建平.“心理距离”研究纲要，学人·第15辑[M].南京：江苏文艺出版社，2000.

⑩高明.帛书老子校注[M].北京：中华书局，2004.

{11}陈鼓应，注译.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983.

{12}叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2005：259.

{13}托马斯·阿奎那.神学大全·第二卷[M].北京：商务印书馆，2013.

{16}和丽君.审美过程中功利与非功利的统一——布洛心理距离说新解[J].云南社会科学，2001（01）：90-94.