语法、历史与文化的三层级电影类型研究框架——里克·奥尔特曼电影类型研究述评

桂 琳

(中国社会科学院大学 人文学院，北京 102488)

梁君健和尹鸿发表在《电影艺术》2015年第5期上的论文《电影类型学国际学术研究的现状分析》 通过科学知识图谱的方法，总结了2000年到2015年世界电影类型学的研究现状。在这份新世纪以来国际电影类型研究的总结报告中，有一位美国学者的名字格外亮眼。他不仅是目前国际电影类型研究领域被引用次数最多的一位研究者，而且其著作《电影/类型》(Film/Genre)也是电影类型研究领域被引用次数最多的文献。[1]这位学者就是美国爱荷华大学电影与比较文学系教授里克·奥尔特曼(Rick Altman)。

一、里克·奥尔特曼其人其作

奥尔特曼是当今国际电影类型研究界的重量级学者，早在20世纪70年代末80年代初，美国电影类型研究进入到理论架构之际，他就是其中十分重要的一位学者。他最早的专业是比较文学，这也使得他有机会比较早地接触到当时在美国电影研究界产生巨大影响的法国理论，尤其是对美国电影类型研究的理论建构影响巨大的结构主义语言学。从20世纪70年代后期开始，里克在电影类型研究方面的论文和著作不断。其中1984年的论文《电影类型研究的词义/句法研究路径》(“A Semantic/Syntactic Approach To Film Genre”)、1987年的著作《美国歌舞片》(theAmericanFilmMusical)和1999年的著作《电影/类型》(Film/Genre)是他在这个领域最重要的成果。可惜的是，以上所提到的奥尔特曼电影类型研究的重要成果都没有翻译成中文，导致他的电影类型研究成果在国内学界鲜为人知。相反，他的学生如托马斯·沙茨(Thomas Schatz)、大卫·波德维尔(David Bordwell)等因为研究文章和著作被更多地翻译为中文，反而在中国学界的名气比老师大得多。

里克·奥尔特曼在20世纪70年代发表文章时采用了另外一个名字：Charles F. Altman。而从20世纪80年代之后，他在发表论文与著作时都采用了Rick Altman这个名字。我之所以敢于肯定这是同一个作者，是基于以下证据：国内学术界到目前为止翻译过两篇英文作者署名是Charles F. Altman的文章，这两篇文章都是20世纪70年代后期在美国发表的。在中国大陆Charles F. Altman的文章最早发表于《世界电影》1985年第6期，题为《类型片刍议》。这篇文章的脚注介绍：“本文译自《电影史论思辨》一书，美国雷德·格列夫出版社1977年版。从这篇文章中，可以了解西方流行的、从文化人类学研究类型影片的视角。”[2]74而这篇文章的内容在里克·奥尔特曼1987年出版的《美国歌舞片》第九章“类型与文化”中几乎原文使用。这应该是奥尔特曼将早期的学术成果直接用于自己后来新作的充分证据。

另外一篇是《精神分析与电影：想象的表述》(“Psychoanalysis and cinema: The imaginary discourse”)，由戴锦华翻译，收录于杨远婴主编的《电影理论读本》。[3]书中注明这篇文章翻译自1985出版的比尔·尼克尔斯(Bill Nichols)编的《电影与方法Ⅱ》(MoviesandMethods:Vol.Ⅱ)。实际上，这篇文章最早于1977年发表在QuarterlyReviewofFilmStudies这本美国学术期刊上。其作者署名也是Charles F. Altman。在杂志上的作者介绍里清楚地写着：“Charles F. Altman是美国爱荷华大学法语系的副教授。他当时正在撰写一本关于美国歌舞片的新书。”[4]由此可以看出，两个作者署名的工作单位完全一致，都是爱荷华大学。介绍中所说的正在撰写的关于美国歌舞片的新书可能指的是1981年出版的署名Rick Altman编著的《类型：歌舞片》(Genre：theMusical)，也可能指的是1987年出版的署名Rick Altman著的《美国歌舞片》(TheAmericanFilmMusical)。这再次证明Charles F. Altman和Rick Altman是同一个人。另外还有一个证据是托马斯·沙茨出版于1981年的《好莱坞类型电影》(HollywoodGenres)一书前言提到自己在爱荷华大学的导师用的是里克(查尔斯)·阿尔特曼(Rick(Charles)·Altman)这个名字。[5]由此可见，Charles 就是Rick。

奥尔特曼写作《类型片刍议》和《精神分析与电影：想象的表述》两篇文章之时，正是美国电影研究界的法国理论热潮时期。《类型片刍议》将列维-斯特劳斯的结构主义神话学创造性地运用到电影类型研究之中，采取的是娱乐—类型电影—仪式的分析思路，概括出了类型电影的七大特征。这可能也是目前国内学界了解奥尔特曼电影类型理论的唯一文献。据学者考证，该文在我国学术界引用率非常高。[6]67但是，奥尔特曼在他后来的电影类型研究中对这篇早期的成果进行了修正和发展。由《精神分析与电影：想象的表述》一文看，奥尔特曼应该是有深厚的法文功底。该文主要是对20世纪70年代中期在法国学术界如日中天的结构主义精神分析理论提出质疑，抓住了精神分析电影研究所采取的类比分析方法的漏洞，认为这种类比的方法本身就是一种想象性的方法。从这两篇文章可以看出，奥尔特曼对当时传入美国学术界的法国理论极其熟悉，不仅能娴熟运用，更有能力进行质疑与创新。这些都使奥尔特曼后来在自己的电影类型研究的理论建构中，既能积极地借鉴法国结构主义语言学与神话学的理论资源，同时又能结合美国好莱坞商业电影的发展历史，对这些理论进行创造性地应用。

正是通过对奥尔特曼电影类型研究成果这样一个知识考古和内容梳理过程，笔者在奥尔特曼二十多年的电影类型研究中，实际上逐渐形成了一个语法、历史与文化三层级的电影类型研究框架。这个研究框架能够将商业类型电影所蕴含的美学、商业和文化的多重特性及其相互影响有力地揭示出来。本文拟以奥尔特曼最主要的电影类型研究成果为研究对象，按照语法、历史和文化的分层进行评述。

二、电影类型的语法研究：电影类型语料库的建立

1984年，里克·奥尔特曼发表《电影类型研究的词义/句法研究路径》一文。他在该文中所建立起的词义/句法的语法分析路径奠定了他整个电影类型研究的基础。

在文章的开始，里克分析了当时美国电影类型研究中存在的三大矛盾。他认为当时美国电影类型研究中的第一大矛盾就是关于电影类型的概念界定问题。当时的美国电影类型研究界存在两种相互矛盾的电影类型界定标准，从而产生出两种电影类型的影片列表：一种被他称为包容性的列表(inclusive list)，这种列表所涉及的某种类型的电影名单极其广泛，但却失去了边界；另一种则是挑剔性的列表(exclusive list)，这种列表只选取少量的代表性的电影放入类型之中。如果采取这种挑剔性的列表进行研究，又很难保证其研究范式能否适用于整个电影类型。

第二大矛盾是在电影类型研究中关于理论研究与历史研究孰轻孰重的问题。20世纪六七十年代，在美国学界流行以结构主义符号学的共时方法来研究电影类型。但是奥尔特曼却清醒地意识到，随着对不同电影类型的具体研究开展得越来越丰富，研究者会发现，好莱坞丰富的电影类型并不是符号学的共时研究所假定的一种同质的展览。他断言：“如果排除历史研究，仅仅将电影类型看作一种共时的范式，那么电影类型的理论就不可能建立起来。因为电影类型的历史研究就是关注于电影类型结构的发展、部署和消失。”[7]8如果缺少了这部分的研究内容，电影类型的理论建构是不可能完成的。

第三大矛盾则涉及当时流行的仪式研究方法(ritual approach)和意识形态研究方法(ideological approach)的关系问题。这两种研究方法之间的分歧在于如何看待好莱坞电影生产与观众之间的关系。仪式研究方法将观众放到了一个很重要的位置，认为类型电影就是为了满足观众的意志与愿望。而与之同时出现的意识形态研究路径则强调好莱坞电影的本质是用花言巧语欺骗大众的手段，将观众纳入自己的意识形态之中。每一种电影类型就成为一种谎言形式。[7]9

正是以上三大矛盾的存在，奥尔特曼认为需要提供一种新的理论框架来理解当时的美国电影类型研究中存在的张力，这也是促使他提出词义/句法的语法研究路径的原因。他将电影类型比喻成一座建筑物，词义(Semantic)强调了类型大厦建立所需的材料，也就是一个电影类型中反复出现的一些关键元素。句法(Syntactic)则强调了电影类型中的关键元素如何组合在一起的问题。他认为只有同时考虑了词义和句法，采用双重界定来界定一种类型，才能为一个电影类型确定一个相对准确的定义，也才能确定哪些电影能被归入某种电影类型之中。

为了实践这种电影类型分类法，他在1987年出版《美国歌舞片》一书，以歌舞片为例进行了研究示范。在第一章“类型分析理论的介绍”中，奥尔特曼将只考虑词义要素的类型划分看作电影类型产生的预备语料库(preliminary corpus)。这个预备语料库的形成与好莱坞商业电影的商业诉求密切相关。当一部成功的电影出现之后，制片厂必定会寻找其中成功的词义元素进行模仿，从而形成了一批电影。但是对于电影研究者来说，则需要对制片厂等所囊括的电影文本进行鉴定并描述其特征。一旦这个步骤完成，一个改良的语料库(revised corpus)就可以建立起来。在建立这个改良语料库的过程中，类型的词义要素好比材料，应该作为语料库的基础，而句法要素则帮助电影类型建立起界限。电影类型的形成可以看成一种累积(accretion)过程，词义元素发展稳定后，就形成了词义类型。在这个过程中，词义元素按不同的组合建构起来，直到某种组合方式获得接受并排除了其他的组合方式，这也就是相对稳定的句法结构的形成。[8]13-15

在其第五章“类型历史的问题”中，奥尔特曼为美国歌舞片确定了类型标准，也可以说为美国歌舞片建立了一个语料库。[8]110从词义界定上，奥尔特曼为歌舞片确定了形式、长度、角色、动作、音轨五个词义要素；而从句法界定上，他确定了叙述策略、伴侣/情节、音乐/情节、叙事/数量、形象/声音等五对句法要素。如下图所示：

词义要素句法要素形式:叙事叙述策略:双重聚焦的策略。男性与女性的交替,对抗和平行。每个性别代表不同的文化价值。长度:长篇电影的长度伴侣/情节:剧情的进展与伴侣的组合是同构的。角色:社会中的浪漫伴侣音乐/情节:音乐是个人和群体的快乐以及超越一切限制的浪漫表达。动作:节奏运动与现实主义的结合叙事/数量:在神秘婚礼的模型上所建立的现实主义与节奏,剧情音乐和剧情对话之间的连续性。声轨 :剧情、音乐和对话的混合形象/声音:经典的叙事等级制度(形象/声音)在高潮时刻被反转。

从奥尔特曼所归纳的歌舞片语料库可以看出，如果只考虑词义要素，歌舞片所包含的片单会大得多。但是一旦加入句法要素，有些电影就会被排除在歌舞片之外。比如只考虑歌舞片采取社会中的两性情侣作为主人公，不考虑情侣的结合决定了这种类型的叙事进展；或者只考虑这种电影类型既包含剧情也包含音乐，但是不考虑剧情音乐与剧情对话要建立起持续的平衡等，那么只要是涉及两性爱情，又有音乐的电影都可以被囊括进歌舞片的片单中。这样形成的歌舞片分类不仅太随意，而且无法形成一种稳定的歌舞片类型结构。

从奥尔特曼为歌舞片所建立的这个语料库还可以看出，就一个类型的最终成型来看，句法要素的作用要大于词义要素。因为如果不谈句法的稳定性，电影类型的提法实际上也就毫无意义了。类型这个概念隐含的就是面对时间流动性所保持的连续性和稳定性。奥尔特曼认为，好莱坞的类型电影发展也已经证明，那些建立起了最稳定句法的类型才会更持久，而那些仅仅依靠反复使用词义元素，却从不发展稳定句法的类型会消失得最快。[7]16

三、电影类型的历史研究：跨类型、亚类型、类型程度

一旦一种电影类型的语料库初步建立之后，就应该进入到类型历史的研究之中了，历史研究由此成为奥尔特曼电影类型分析框架的第二层。他认为电影类型的历史研究在美国电影类型研究中一直没有得到重视。这其中一个重要的原因是，在20世纪六七十年代，美国学界流行以结构主义和符号学的共时方法来研究电影类型。此外，一般的研究者认为，一种电影类型一旦建立，就会稳定下来。这都造成了电影类型研究中对历史研究的忽视。奥尔特曼则认为，通过采用词义/句法的语法划分方法，能够将一种类型建立的历史清晰地揭示出来。这种类型研究方法集中体现在他提出的三个概念上：跨类型(inter-genre)、亚类型(subgenre)和类型化程度(levels of genericity)。

有学者认为类型混合和类型借用是在新好莱坞之后才出现的现象，奥尔特曼却认为，从类型建立之初，跨类型的现象就出现了。比如，好莱坞的科幻片一开始就有自己相对稳定的词义符号，但先是从恐怖片中借鉴句法规则，后来又从西部片借鉴句法规则，慢慢形成自己的句法规则。再如“二战”时期出现的战争片，首先是采用黑帮片的一种句法规则，后来慢慢发展出一系列新的词义符号，由此形成了自己的电影类型。[7]13可见，好莱坞的类型建立常常采取跨类型的形式，比如将一种类型的词义元素与另一种类型的句法元素结合起来，产生出新的电影类型。

除了跨类型，在研究一种类型的历史发展时，还有一种情况也值得重视，那就是亚类型的出现。奥尔特曼认为，随着一种电影类型的发展，一定会产生亚类型。在对美国歌舞片的研究中，奥尔特曼就发现了歌舞片发展历史上形成的三大亚类型，即童话歌舞片、表演歌舞片和民俗歌舞片。[6]129-132在《美国歌舞片》一书中，他用三章篇幅来详细地梳理美国歌舞片历史上先后出现的这三种亚类型，以此建立起歌舞片的历史研究。

奥尔特曼还注意到了类型程度的问题。所谓类型程度，意指并非所有的类型电影都以同样的方式和程度与一种电影类型产生联系。他认为，只有正视了类型程度的问题，才能避免反复列举某些代表性的类型电影，并认为只有它们才能代表一个电影类型，而将其他的电影忽略掉了。即使采用这样的分析，也还是无法看清一个电影类型的真正面目。

以词义/句法为切入点进行历史研究正是奥尔特曼电影类型历史研究的特色所在。通过这种方法，他实际上将电影类型的历史研究也纳入到了电影类型的理论框架之中。因为历史研究和理论研究实际上都转变成为研究电影类型的词义元素和句法要素的相互联系和变化的过程。而且，电影类型的词义和句法间的多重联系一旦被认真对待，研究者就能在类型历史、类型理论和具体的类型电影分析间建立一种新的连续性，从而引导电影类型研究真正进入一种系统性的研究之中。

四、电影类型的文化研究：阐释社区

奥尔特曼的电影类型研究分析框架的第三个层次是文化研究。国内学界在1985年翻译的《类型片刍议》所涉及的就是这个层面的研究成果。这篇文章发表于1977年，早于其1984年发表的《电影类型研究的词义/句法研究路径》一文。由此，我们可以推断奥尔特曼在20世纪70年代首先是从文化仪式研究方法进入到电影类型的研究之中，这也是当时美国电影类型研究界最流行的研究方法。1977年，他的学生托马斯·沙茨也发表了一篇重要的文章，即《结构主义的影响：电影类型研究的新方向》(“The structural influence: New directions in film genre study”)，该文详细介绍了文化仪式研究方法在美国电影类型研究中的兴起。沙茨在1981年的著作《好莱坞类型电影》(HollywoodGenres)中采取的就是这种文化仪式的研究方法。这本书已于1999年在我国出版，所以文化仪式研究方法在我国电影类型研究领域影响非常大。

《类型片刍议》首先注意到娱乐在美国文化中的作用：“美国的娱乐活动既是占统治地位的意识形态的一部分，又是与它分离的。它与这种意识形态抗争,却又能反映出行为准则和它的道德结构。”[2]78类型电影作为一种娱乐形式，“把社会禁止的体验和被允许的体验结合起来,其结合方式竟能使前者显得合理而后者得到丰富”。[2]79所以，美国类型电影就同时具有文化价值与反文化价值。类型电影能够帮助观众超越某种文化禁区，体验正常生活所没有的感情，最终又将观众安全地带回正常生活的道德规范之中。奥尔特曼在1999年出版的《电影/类型》中将这个观点进一步发展充实，提出了一个有趣的概念，即类型十字路口(generic crossroad)，用来描述观众观看类型电影时的观看行为。他认为类型电影就是在文化价值和类型乐趣之间挑起了一种争议。比如黑帮片中的暴力、间谍片中的间谍行为、爱情片中的爱情激情、冒险片中的危险等都属于类型乐趣。电影剧情不断加强电影主角和类型程度，引导着影迷朝着类型乐趣迈进，影迷通过观看行为就能够间接地体验这种反文化的类型乐趣与追求，直到电影最后的结局，又通过重新强调文化规范让观众安全回到社会之中。类型电影的操作实践就是在由开始反文化的乐趣到最后被文化机制规范的过程中进行的。[9]所以，从文化功能来看，类型电影必然具有一种二元性。比如类型片中经常出现的对立的主人公或者是人格分裂的主人公，就与这种文化功能密切相关。除此之外，奥尔特曼还提出了类型电影的另外六个文化特征：重复性、聚积和渐增性、可预测性、怀旧性、象征性、功能性。类型电影的这七大文化功能也正是仪式的文化功能。“类型片在四分之一个世纪中对于美国社会起一种仪式作用的观点，使人们对美国人性格中很重要的成分——他们的动机和寻求什么样的满足——获得更透彻的认识。”[2]86

但在20世纪80年代，奥尔特曼开始反思并跳出了这种单一从文化仪式的分析方法进行类型电影研究的思路：一是他发现了文化仪式的研究方法过于强调共时性，从而对电影类型的历史研究具有一种抑制作用，而缺少了历史研究，他认为电影类型研究也根本无法进行；二是这种研究过于强调关系在结构模型中的重要性，认为只要有结构关系就能说明意义，所以结构中词义元素的选择对意义形成过程的重要性被大大低估，这会造成类型研究只能进行大的宏观研究，却无法深入到某种类型之中进行细致的分析；三是文化仪式研究的立场过于中立，忽视了一种电影类型的建立也是一个话语操作的过程，一种电影类型规范的确立过程必然伴随着压抑；四是他观察到了当时伴随着文化仪式研究而兴起的另一种研究方法，即意识形态研究。这两种研究路径不仅在同步发展，而且在论证过程中引用的电影文本居然都十分相似。之所以出现这一现象，主要是好莱坞与观众之间，电影类型的仪式与意识形态的功能之间是一种协商的关系。所以真正成功的电影类型不仅仅是观众理想的反应，也不仅仅是好莱坞工业的工具，而是有能力将两者连接起来的类型电影。一种电影类型的真正成型，正是观众的仪式价值与好莱坞的意识形态价值合作的结果。从词义/句法的语法分析来看，某种电影类型中的特定的词义和句法的发展必须具有双重功能：“一是形成一种逻辑秩序，二是容纳观众与制片厂的欲望。”[7]15

正是基于以上对文化仪式研究方法的反思，奥尔特曼在电影类型的文化层面分析中：一方面坚持文化仪式的研究方法，继续使用自己对于类型电影的7大文化特征的概括；另一方面，他也在补充这种研究方法所忽略的内容。

他的第一个补充是对之前提出的类型电影的7大文化特征所做的进一步阐释。尤其是对于类型电影的象征性和功能性这两个特征在《美国歌舞片》中进行了深入阐发。他认为，文化结构与类型电影文本结构的关系及其与观众的观看行为之间的关系，都属于类型电影文化层面分析中的关键问题。但在当时的美国电影类型研究之中，却没有一个可行的方法论帮助进入这些关键问题的研究。于是他提出了象征性观看行为(symbolic spectatorship)和操作角色(operational role)这两个新概念。

他认为象征性观看行为可以用来概括类型电影观看的特殊之处。因为类型电影的文化功能实现的关键既不是文本，也不是文化，而是观众。只有熟悉文化的观众能够认出电影中的文化种类。通过观众的知识和观察，电影与文化才建立起互惠的关系。所以，在观看任何一部类型电影时，观众要分别参与到两个几乎相同的过程中：一个是和特定电影中有特定问题需要解决的角色和情节构成联系；二是要解决在更多的文本中出现的更普遍的文化问题，这些电影通常构成了一个类型。这第二个过程就属于象征性的观看行为。[8]336类型电影可以促进象征性观看行为的发生。通过这个过程，能够将个体整合入文化之中，保证了文化的延续性。

与象征性观看行为对文化的间接影响不同，类型电影对文化和日常生活的直接影响则被奥尔特曼称为类型电影的操作角色。操作角色概念关注的是文化构成与类型电影文本结构的直接关系。也就是说，类型电影对文化的影响不仅只是象征功能，还有直接的影响。比如人们的日常语言、思考方式甚至孩子的游戏、服装的时尚、休闲的方式等都可能直接来自类型电影。[8]345美国歌舞片中的流行音乐对美国人对音乐的理解就有很大影响。通过奥尔特曼对类型电影的象征性与功能性特征的进一步阐发，我们会发现，在类型电影的研究进入到文化层面的分析时，纯粹的文本研究就有些捉襟见肘了。因为只有将观众的观看行为也纳入类型电影的研究之中，才能在电影类型的文本特征和文化功能之间建立起联系。

正是基于对类型电影观众研究的重视，他做的第二个补充就是在1984年的《电影类型研究的词义/句法研究路径》提出的阐释社区(Interpretive community)的概念。这个概念强调了电影类型的形成过程就是相互竞争的使用者之间的话语交换的过程，这些使用者包括电影制作者、片场、批评家、观众等不同人群。从这个意义上说，电影类型并不只是一系列电影，同样也是一个意义建构的循环过程。类型的文化意义在争论和协商中才能产生，类型电影由此成为一种活跃的社会力量。阐释社区就是电影类型的文化协商作用发挥的场所。在1999年出版的《电影/类型》中，奥尔特曼进一步强调了观众在电影类型研究中的力量。他认为，观众不仅在类型电影的文本中获得乐趣，还通过交流观看类型电影的经验而获得第二重乐趣。类型使用者之间的斗争甚至有可能成为类型转化的引擎。如果我们沿着奥尔特曼的这种思路继续发展下去，电影类型的研究重点就会从文本研究转入文化研究。这也许就是电影类型研究未来的发展方向。

第三个补充在于，除了所有类型电影所具有的7大文化特征之外，奥尔特曼还强调了不同的电影类型还会具有自己所独有的一些文化特征与功能，这就需要对不同的电影类型分别展开文化层面的研究。在《美国歌舞片》一书中，奥尔特曼通过研究发现，就歌舞片这种电影类型来说，协调工作与娱乐之间的紧张关系是其所独有的文化特征。在美国文化中，工作与娱乐之间的矛盾由来已久，两者之间的对立也为美国社会的建构确立起一种重要的主题对立。美国文化越是强调工作伦理作为唯一可信的价值，人们就越会创造出一种需要去表达自然的感情，这种需要通常处于社会伦理结构的外面。他认为歌舞片就是对这两个对立的文化主题的表达或提供的象征性解决方式。所以，歌舞片也只有在美国文化中才会如此流行，而在其他国家就不会。其他国家的观众不可能在与美国相同的文化背景中看待歌舞片。[8]386

五、结语：里克·奥尔特曼对中国电影类型研究的意义

综合本文以上的分析可以看出，里克·奥尔特曼已经建立起了一个以类型语法研究为基础，以类型历史研究为主体，以类型文化研究为旨归的三层级的电影类型分析框架。这个分析框架说明，一个好的电影类型研究理论框架应该有能力将商业电影所蕴含的美学、商业和文化的复杂特性有力地揭示出来。

反观我国目前的电影类型研究现状，存在的第一个问题就是关于电影类型的界定和分类。我国的电影类型研究领域目前还没有能够形成相对统一和达成共识的电影类型分类标准，更谈不上界定与分类标准的学理性、体系性问题。

陈犀禾和陈瑜曾撰文将分类意义的类型概念、产业策略的类型概念和认知模式的类型概念分开来谈。[10]但是，从电影类型的概念界定和分类标准来说，产业策略和认知模式可能都应该被纳入到类型的界定和分类标准之中来加以讨论，而不应该将它们与分类意义的类型概念分开来。聂欣如则将目前电影类型的分类标准概括为叙事分类、批评分类和经验分类。[11]他认为这些分类都忽略了分类体系的问题，由此他介绍了德勒兹意义上的类型分类。我觉得他引入的这种分类标准可以被称为一种哲学分类。这种哲学分类固然在学理和体系上有优势，但过于抽象，与中国实际的电影类型发展历史有些脱节。

正是因为电影类型的界定和分类标准在国内学界还处在各说各话的状态下，所以在一些综合性的中国电影类型研究著作中所采取的分类名称也就十分混乱。比如饶曙光等著的《中国类型电影：历史，现状与未来》中，梳理出了少数民族题材电影、西部电影、农村题材电影、军事题材电影、喜剧片、武侠片、谍战片、爱情片、体育电影、人物传记片等共10个类型。[12]李简瑷著的《类型承续与观念自觉：中国类型电影的类型分析与理论建构》中则梳理出了武侠片、戏曲电影、谍战片、灾难片、歌舞片、恐怖片、惊悚片、西部片、国产小成本喜剧、青春电影等10个类型。[13]前者的分类可能更多考虑了中国电影类型发展的历史实际；后者的分类则更多借鉴了美国电影类型的分类名称，并将国内近些年电影中出现的一些新的电影类型纳入其中。

与以上所列举的国内目前的这些电影类型界定和分类方法相比较，奥尔特曼的界定与分类方法应该是兼顾了语法、历史和文化三种电影类型研究维度之后的产物。这种界定和分类方法首先是建立在对电影类型的商业属性的承认，强调了将类型电影的商业属性作为初级语料库建立的基础。电影类型研究者通过语法研究的引入和对类型电影历史发展的梳理，有可能为某种电影类型建立起一种更精细的改良语料库，由此来判断一种电影类型是否真正成型，其类型特点和类型文化功能又是怎样。可以说，他的电影类型界定和分类方法是建立在电影类型的商业特性和历史事实之上的理论总结。这样的电影类型界定和分类方法既不是完全忽视电影类型商业特性和历史事实的纯粹理论建构，也不是完全被商业与历史所牵制的随意界定与分类，可以说是一种十分实用的电影类型界定和分类方法。

第二个问题是对具体电影类型的研究水平亟待提高。笔者认为，就国内目前的电影类型研究来说，进行电影类型的整体梳理固然需要，但更应该将重点放在那些已经有一些共识的具体电影类型的研究之中。以美国电影类型研究为例，其电影类型研究也是先以具体电影类型的研究为基础，逐渐进入到整体的理论建构。比如美国西部片研究的丰富成果就为后来的美国电影类型研究带来诸多启发。目前学界也开始意识到梳理出建基于中国商业电影发展历史基础之上的主要电影类型的重要性。比如刚才我们提到的两本中国电影类型的综合性的研究著作，其分类虽然大相径庭，也有几个类型是两本书都蕴含的。比如武侠片、西部片、喜剧片等，虽然在两本书中它们的名称略有差别，但说明这几个类型属于中国电影类型研究中相对公认的电影类型，应该首先在这些具体类型研究上提高研究水准，才能对中国电影类型的整体理论建构打下坚实的基础。

而要提高具体电影类型的研究水平，依然要强调研究的学理性与系统性。里克·奥尔特曼所建构的这个以语法研究为起点，以历史研究为主体，以文化研究为终点的三层级理论框架，对具体电影类型的研究来说也有很好的理论借鉴意义。他在1987年所写作的《美国歌舞片》一书，就是采用这种研究框架进行具体电影类型研究的典范。

综上所述，本文认为，里克·奥尔特曼的电影类型研究的三层框架具有很高的理论与应用价值，对我国学界目前的电影类型研究有很好的理论借鉴意义。本文对他的电影类型研究理论框架的梳理和评述还只是一个初步的工作。关于他的电影类型研究的理论成果还有很多可以展开的工作。