以风为媒的文学因缘

高华鑫

在日本战后的文学中，有一部奇特的长篇小说，它与中国现代文学有着千丝万缕的联系，但至今在中国仍然鲜为人知。这就是武田泰淳的《风媒花》。关于这部小说，三岛由纪夫曾评论道：

《风媒花》的女主人公是中国，唯有这女主人公是憧憬、渴望、怨嗟、征服以及所有梦想的对象，也就是恋爱的对象。所有人都谈论着她，连女人们也是一样。……而个人的恋爱均以单相思告终，整卷小说呈现出的，是恰似没有回信的情书一般的面貌。（《关于风媒花》）

那么这部小说究竟写了什么？

《风媒花》发表于一九五二年，书中的故事则发生在一九五一年秋天。小说对美军占领结束前夕、朝鲜战争下的动荡不安的日本社会，做了一种全景描绘。小说中出场人物繁多，身份各异，从大学教师到军需工厂的工人，从革命青年到右翼浪人，他们各自映射着社会的某个侧面，但居于中心位置的，却是一个虚构的“中国文化研究会”。主人公峰三郎是这个研究会的成员，曾经怀有在中日之间“架桥”的理想，却在战后的现实中步履艰难。他放弃了中国研究，“堕落”成一个通俗小说家，但中国经验仍然渗透在他的生活中。

这部小说格外有趣之处，就是与中国文学之间的互文性。作者化用中国文学的方式，可能会让中国读者感到相当意外。例如，在小说第九章里，出现了这样一个有些荒诞的场面：主人公的女友蜜枝在一群日本右翼青年的環绕下，默写鲁迅的诗句。

蜜枝是这部作品中最为出彩的女性角色。她是一个听凭情感本能指挥的人，为了赚钱给峰三郎买礼物，她糊里糊涂地做了一夜的妓女，而遇到的嫖客是几个右翼青年，他们正计划偷渡到海外，从事针对新中国的破坏活动。其中带头的，则是“中国文化研究会”的前成员日野原。酒席上，这群人拿出日本国旗准备题词明志，日野原发现蜜枝居然懂一点汉文，便让她写点诗文来助兴，而蜜枝鬼使神差地想起了从峰三郎那里学来的鲁迅的诗。

奇迹的笔自行游走起来，开始写出连她自己也不太懂的七言诗——

惯于长夜过春时，

挈妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，

城头变幻大王旗。

她连这是鲁迅的诗也忘记了。她也不知道，现在的东京城头就变幻着大王旗。她更不知道，鲁迅在妻与子已经睡下的夜里，是如何在公寓的庭院中徘徊，将悲痛之情寄托在这诗句中的。……

忍看朋辈成新鬼，

怒向刀丛觅小诗。

吟罢低眉无写处，

月光如水照缁衣。

“怒向刀丛觅小诗，真不错呀日野原先生，这是谁的诗？”为了试探前辈的学力，青年甲这样问道。

“鲁迅。”

“诶？是谁？”青年丙又问道。

“鲁迅啊。”日野原仿佛说着久已忘却的古代魔神的名讳似的，极为苦涩地回答道。

蜜枝事实上对鲁迅一无所知，她只是喜欢峰三郎和研究会的同人们，才爱屋及乌地接触了一点中国文学。然而写在日本国旗上的鲁迅的诗句，却从上下文中“突兀”地拔地而起，形成一种张力。作者在这里还特意插入了一段对《为了忘却的记念》的背景介绍，这对中国读者或许显得有些多余，但对于当时的日本读者，却十分必要，因为这种介绍点明了鲁迅的诗与中国革命的联系，诗背后那些死去的革命青年，也反衬出包围着蜜枝的右翼青年们的愚昧。而尤为有趣的是日野原的反应。日野原出身于贫穷的农村，曾经学习中国文学，但最终堕落为右翼的政治投机者，并习惯于用一种民族主义逻辑为自己辩护。然而，他却在这个意想不到的场合，撞上了自己已经背叛的中国文学，在鲁迅这一坚硬的“他者”面前感到某种羞耻，这是研究对象对研究者的反噬。

不过，在《风媒花》这样一部描写战后日本的小说中，中国文学何以具有如此重要的位置？武田泰淳究竟是一位怎样的作家，他化用中国文学时，到底在思考什么？要解答这些问题，我们就得把视野打开，关注小说背后的历史脉络。

在日本，武田泰淳的名字常常被与另一个人物联系在一起，这就是近年来在中国学界颇有名气的竹内好。两人曾是东京帝国大学的同学，出于对当时主流的中国研究不满，和对现代中国文学的共同关注，他们与几位友人在一九三四年成立了中国文学研究会，并创办了《中国文学月报》（后改名为《中国文学》），旗帜鲜明地推动中国现代文学的译介和研究。小说《风媒花》中的“中国文化研究会”，正是以这个团体为原型。然而，随着日本对华侵略的全面展开，研究会陷入了深刻的危机，武田泰淳、竹内好和其他许多同人都被征召入伍，参加了侵华战争，这对于他们的信念和理想来说，是一种惨痛的挫折。在内外的双重困境中，《中国文学》于一九四三年宣告废刊。战后《中国文学》一度复刊，然而在竹内好的坚持下，最终于一九四八年停刊。

在战争期间，武田泰淳对自己的文学理念、身份归属产生了深刻的反思，最终放弃了学术研究，而选择以写作小说来探索世界与人生。但是，他仍然与昔日研究会的同人们来往密切，对中国文学保持着持续的关注。写于一九五二年的《风媒花》，实际上正是以当时日本的一种“新中国热”和“中国文学热”为背景，并且包含了对此的回应和批评。

当时，日本的左翼文坛正积极地输入中国的“人民文学”。由于冷战形势的严峻化，美国占领军的压迫，日本共产党“主流派”确立了武装斗争路线，效仿中国的农村包围城市的革命模式。在此背景下，一些日共系的知识人积极译介中国的文艺思想和作品，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所确定的文艺方向，和以赵树理、丁玲等为代表的解放区文学。这一倾向在当时的《人民文学》杂志上体现得非常明显。而在日本原本已有较高知名度的鲁迅，此时也被重新定位在“人民文学”的谱系中。一九五一年十月前后，《新日本文学》和《人民文学》这两个互相竞争的左翼文学杂志，分别举行纪念鲁迅逝世十五周年的活动，这也从一个侧面，说明了中国文学在当时的日本所发挥的符号功能。

另一方面，以竹内好为代表的专业中国研究者们，也在当时的“中国热”中起到了重要作用。竹内好一向批评日共缺乏民族主体性，因此也反对把中国的文艺路线生硬地移植到日本，但同时他又是对中国文学和思想的译介出力最多的学者之一，以对毛泽东和鲁迅的解释闻名于当时的思想界。竹内好强调日本和中国的现代史的差异，用抵抗西方现代性的中国作为他者，构想日本的民族主体性。

这一时期的武田泰淳，也高度关注中国文学的译介情况。但是，面对输入中国“人民文学”的热潮，他保持了一种冷静的态度。《风媒花》中反复强调的，恰恰是日本与中国之问的隔阂。无论是竹内好，还是日共系的知识人，都有一种把中国的民族解放斗争和日本的反美斗争重叠在一起的倾向。然而，这种重叠遮蔽了日本对中国的责任问题，也在无形中强化了民族国家的观念。而在武田泰淳的写作中，中国问题首先是个人伦理问题，是个人如何对异国的他者负责的问题。在《风媒花》中出场的日本人，大都对中国负有某种责任，他们有的作为士兵参加过侵华战争，有的见证了中国战俘在日本的惨死，有的在军需工厂生产着运往朝鲜战场的武器。主人公峰三郎始终为自己从军的经历感到内疚，而这种内疚也为研究会同人们所共有。因此，小说中无所不在的中国的痕迹，不断地唤起某种根源性的“羞耻”。前面引用的段落就是一个例子：鲁迅的诗句唤起了变节文人日野原的羞耻。小说的这种特点，在第十二章中体现得更为鲜明：峰三郎梦见自己变成了赵树理《李家庄的变迁》中的汉奸小毛。

事实上，《李家庄的变迁》在这一时期正作为中国“人民文学”的代表作被介绍到日本。日共“主流派”的《人民文学》杂志曾连载过《李家庄的变迁》的译文，而竹内好、小野忍等中国文学研究会的同人们也对这部小说给予很高的评价。竹内好认为，《李家庄的变迁》体现了一种主体性地把握历史的民族精神，对建设日本的“国民文学”具有参照意义。而《风媒花》对这部小说的化用，则与这类论述形成鲜明对比，体现出武田泰淳面对中国文学时的独特态度。

小说中，峰三郎在阅读《李家庄的变迁》时，感到这是一部“可怕的小说”。他不像竹内好那样，聚焦于个体的农民成为革命主体的过程，而是梦见自己变成了书中的汉奸小毛，受到革命群众的审判。“他被手执武器的山西省的农民围住，赤裸的脚底感到热腾腾的尘土，呆立不动。他的身体蜷缩得仿佛只剩五寸高，破裂的、被汗水打湿的衣袖和下摆，在热风中轻轻摇动。枪口和锄头的刃口，时不时碰到他发冷的皮肤。”峰三郎心想：“唉，这下是死定啦。毕竟，要杀我的人才是正确的一方嘛。总之，真是耻辱啊。”他对于自己的丑态难以忍耐，但又明白“我变不成我以外的任何人”，只能承受这属于自己的耻辱结局。

正像柄谷行人指出的，“武田所说的‘耻辱就是人处于现实的关系中而暴露在他者面前的东西。从那里得不到拯救”。面对中国这一他者时，峰三郎的耻辱永远不会消失。峰三郎无法把《李家庄的变迁》这样的作品轻易纳入自己的内部，无法通过拥抱新中国来把自己变得“革命”，而是不断从中国的文本中发现对准自己的矛头。他之所以关注汉奸小毛，也是因为“汉奸”这一存在本身，就提示着日本人的战争责任。

峰三郎的“羞耻”，可以说是一种对个人伦理责任的自觉。而从这一角度，小说也对同时代的文学翻译提出了批判。在第三章中峰三郎提到，战后日本译介中国思想和文学的人，有很多都像他一样，曾是上海的居留民。而翻译这一行为的便利之处就在于，不论他们对中国有过怎样的罪行，他们的翻译都是成立的;就算成不了鲁迅，也可以翻译鲁迅。通过翻译，文化人成为某种代言者，从而挤进权力的一隅。换言之，在武田泰淳看来，如果日本人在翻译中国现代文学时不伴随“羞耻”，而是轻易地把自己同化于中国的“人民文学”，这种翻译便是不诚实的。

值得注意的是，“羞耻”这一关键词，同时也是武田泰淳的鲁迅观的核心。在一九四七年的一篇题为《L恐惧症》的小说中，武田采用第一人称叙事，用一种饶舌的告白/自我辩护的文体，刻画了一个堕落的日本文人对鲁迅的厌恶和畏惧：“我”厌恶鲁迅，是因为他的文章总能戳到“我”的痛处;在鲁迅死后“我”如释重负，并且迎合时势来纪念鲁迅，但是当“我”以为已经忘记鲁迅时，他的幽灵却再次像匕首一样袭来。而在《风媒花》中，对鲁迅文本的化用也构成了小说的一个高潮。日野原这个右翼文人擅长为自己辩护，然而当他不期然地与鲁迅的文字“重逢”时，一切自我正当化都失去了效果，他不得不感到羞耻和苦涩。

不过，在这一关键场面中，负责引入鲁迅文本的，为何是对文学和学术几乎一窍不通的蜜枝？蜜枝的一个特点在于其身份认同的模糊性。她出身于华侨、混血儿众多的横滨，成长于美军占领下的东京，虽然并不会多少外语，却喜欢与各种外国人打交道，并且爱说自己像外国人。如果从当时流行的“国民文学论”的观点出发，蜜枝这种毫无民族主体性的“蒙昧”状态，是应该批判的。然而，蜜枝的自由自在，也提示了一种在个人层面上穿越民族国家壁垒的可能性。另一方面，蜜枝与现代中国存在着明显的隔阂，尽管她的嘴里时不时蹦出鲁迅或者毛泽东的句子，但她对这些话语的“活用常常是滑稽的，她总是把句子“矮化”、拉到自己的日常生活中。但隔阂正是这部小说中的常态，即便是那些对中国念兹在兹的研究会成员，也同样与研究对象隔着深深的鸿沟。蜜枝对中国文学的“误读”则恰恰说明，一个普通的日本女性也可以与中国文学发生某种关联。小说标题“风媒花”的含义在蜜枝身上得到了形象的呈现：文学的花粉总是飘向难以预测的方向，在读者那里获得新的生命。

随着历史状况的变化，日本五十年代初期那种中国“人民文学”的热度，已经一去不返，而武田泰淳这样怀有深刻中国情结的日本作家，也日益罕见。然而，小说表达的那种在民族国家间“架桥”的意志，并未过时。“架桥”不是为了同化于他者，他者与自我之问永远存在隔阂、错位，但正因如此才更需要聆聽、记忆、思索。武田泰淳的写作总是向日本播撒着来自中国的“花粉”，而对今天的中国读者来说，武田的作品本身也成为历史中的他者，需要我们在阅读中重新发现其意义。