筱田正浩电影中的女性形象分析

洪桢婧

【摘 要】筱田正浩导演是“日本电影新浪潮”三杰中的一位，上世纪60年代的日本电影史具有分水岭意义的电影运动可以说給日本电影带来了更加多元化、崭新的发展方向。而这其中电影中女性形象的存在也被赋予了很多导演创作的想法。日本社会的女人形象，正如在其他文化中一样充满着矛盾。在筱田导演的创作中，她们大都被赋予了隐喻化的表达。从《干涸的湖》中投身革命洪流的女学生再到《卑弥呼》中作为天皇制父权制统治傀儡的政治工具，甚至是《孤苦盲女阿玲》中被日本乃至东亚文化义理所束缚的社会底层人形象。

【关键词】筱田正浩;女性形象;隐喻化表达

中图分类号：J905     文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）07-0106-02

日本电影的发展几乎与世界电影同岁，而电影中女性形象的研究从来都是研究者们关注的重心。因为她们的存在为电影文本的书写层次提供了丰富性。日本电影发展早期并没有女性演员，大部分的女性角色也大都由男性演员反串。①而后电影工业逐渐地成熟与发展，日本电影早期代表性人物归山教正倡导的“新派剧”运动中有一点就是主张废除“男替女”的这种表演模式，而当时松竹电影公司正兴办演员培训所，这个时候女演员才开始出现。而女演员的大量涌现也使得大制片厂时代涌现了太多的女性映画大师：沟口健二、成濑巳喜男等。当然其他的一些电影大师的作品中也充盈着丰富的女性形象，这些形象大都从能指或所指的层面被赋予形式或意义上的内涵。②女性角色的设定一直都是日本电影史研究中一个绕不去的话题。因为女性形象的存在除了衬托表达的作用之外，很多时候还被导演们赋予了一定的政治化寓意用来诠释他们真实的立场。而其中一些充满暧昧，被赋予性能量的女性形象则在乱伦的主题或是与男性的情感纠葛中暴露出对身份的质疑和与政治意识形态的密切联系。

在这其中，筱田导演电影中的女性形象尤为突出，因为女性形象的存在，导演作品中除了发挥衬托表达的作用之外，很多时候被赋予了一定的政治化寓意，充满了政治隐喻的书写。针对筱田正浩导演作品中曾经出现过的纷纭女性形象群体，我们会选择其中几部极具代表性的拿来讨论，如《干涸的湖》《卑弥呼》《孤苦盲女阿玲》等。在日本的高雅和通俗文化中，我们可以看到，女人的形象在彻底的膜拜和被憎恨、恐惧这两个极端之间移动。③此时期日本电影中有两种比较典型的女性形象：普通而痴心被随意抛弃，遥不可及被神秘化最终而遭受惩罚。在导演后期的创作中，女性形象的高度政治隐喻化表达成了他一以贯之的操作手法。

一、《干涸的湖》：投身革命洪流的年轻女学生

以《干涸的湖》为例，这部影片创作于新浪潮运动风起云涌的时候，也是一部传递了导演早期电影创作政治性思想居多的影片。影片风格大胆前卫，在偏学院派的筱田导演这里都是少见的。同时片中的人物设置也十分有意思，几乎在影片开头部分强势登场的角色大都为了衬托后面的那位年轻女学生。《干涸的湖》中有三位主角，但是他们恰恰是彼时日本青年可供选择的三个代表：“小希特勒”是激进的学运份子，他的主张是以暴力推翻固有政权。极端行为才是他的终极追求，强烈抒发假意的“政治情怀”只是表象。第二位代表则是一位年轻的富有男子，站在社会食物链顶端的他并不希望废除旧有的传统封建价值，他更关注物质层面的生活形式。而这部影片导演真正要烘托的主角是一位年轻的女性，她的身上带着一定的普遍意义上的政治正确。只有真正地抛弃过去、抛弃暴力的行径，才能获得一定的完满，她在片尾积极地投身于反对“安保条约”的示威游行活动中，她的这一行为正说明她对未来充满希望，并拥有寻求积极结果的人生态度。筱田导演在与编剧寺山修司谈论时曾强调，他们对于日本保守的右派与激进的左派之间关系的理解。他们也试图探讨一种正确的政治表达路径。同时片中的女性正因如此才重新确定了自己的社会价值与意义。④

上个世纪50、60年代的日本正处在战争结束后百废待兴的迷茫时期。美国的临时管制让大多数日本人的内心倍感屈辱。同时，很多人也迷失了自我，一时间找不到自己的准确定位。而这其中也不乏女性角色对自己定位的失焦。在这样的背景下，《干花》中的赌场女子就是一个突出代表，失去了对生活的所有兴趣，试图去过一种惊险、刺激、不确定的生活，她和同样自暴自弃的杀手在赌场相识，成为一对柏拉图式的精神恋人。这一切大都源于在这样的城市发展背景下，人们自我定位的不断缺失。伴随着这种战后的失落情绪，大多数的编导决定用影像来陈述书写或是启发。筱田导演属于最后一类。如何突破这种局面？可以像《干涸的湖》中的女主角学习，在生命重生的道路上给予自己信心与力量，而这种力量的来源正是将自己真诚地投身革命洪流中。在影片开端她是一个弱势群体，但是在后面当她不断找准自己的角色定位后，开始踏入掌握话语权的积极行动派里，遂开始主导自己的命运。而这一点传承希望的延续导演后期在时代剧《孤苦盲女阿玲》中也有类似的创作表达。

二、《卑弥呼》：天皇制下父权统治的傀儡

《卑弥呼》中女祭司的形象与神道神话中的角色有关。一般神话中她们的灵性与自身特殊的性征超越了男性世界的法则，很大程度上统领着所有男性，但是这种局面被打破也是由男性在欲以挣脱与反叛时出现，但是筱田导演作品中的卑弥呼身份更加悲惨。表面上作为女家长的她命运一直被他人把控。这个他是一个男性的长者，这位长者的身份可以外延为我们理解意义上的天皇制。人们拥戴神，拥戴卑弥呼，但是她的真实身份不过是天皇欲以统治天下征服天下的一个政治工具。而一旦她触犯条例与近亲乱伦。她的身份就会遭受质疑，后来被比她更年轻的女祭司取代，政治好运也随之消失殆尽。筱田导演想表达的女祭司原型是拥有政治头脑的人纯粹虚构出来的意识形态罢了。女人的身份再度衍化为傀儡、屏风、面具。身后有盼望自己政治理念长存统治久远的旧式天皇制。

日本“天皇制”的存在和父权制文化在某种程度上有着极端的相似性。而这一點也是在筱田正浩导演创作中会做重点论述的一部分，这是一个非常重要的创作主线，不仅反映了导演创作思想的流变，同时也折射出日本社会国民心态的转变。导演在上个世纪60年代的时候创作了一部《处刑之岛》受到西方研究者的喜爱，有人甚至认为这部影片是筱田导演所有作品中最优秀的一部。这部影片中的那个高傲军官就是一个“天皇制”父权符号的象征。他所在的小岛在影片中也近似日本国的象征“富士山”，一来二去在这样的隐喻化呈现下，其实导演更多的是想传达在新时期人们开始逐渐反思“父权制”这种根深蒂固的国民文化心理。在《卑弥呼》中，女祭司表面上看上去拥有至高无上的地位与特权，但一切也不过被掌握在背后的男性手中，成为了他人意志的传达，非常悲凉。在被这种强大 “父权制”阴影的笼罩之下，女性失去了自己追求真情实感的机会与能力。不要说失去了女性特征，更多的时候也失去了作为一个完整人的意义所在。

三、《孤苦盲女阿玲》：被传统义理束缚的底层人

岩下志麻饰演的孤苦盲女阿玲是最能体现沟口健二导演影片中对苦难女性形象的沿袭。阿玲代表了社会最底层的一类人，漂泊无根、盲人、靠演出三味线来维持生计。在传统等级制森严的旧式日本，没有任何能改变命运的希望，同时还要遵守道德义理的束缚，与三味线盲人姐妹们到乡下演出要严格约束行为，发誓一定要守住自己的贞洁。但是在坏人的胁迫利诱下，阿玲触犯了这一规定，被逐出队伍，成了一个真正流浪的孤苦人，根本没有任何社会尊严与人身权利。军队里的逃兵遇到了阿玲，与她惺惺相惜，两人都是被社会抛弃的人。阿玲不仅代表了封建制度统治下日本底层的女性形象，也象征着被传统义理束缚的所有日本人。逃兵也是这样一类人，但往往故事都是以悲剧收尾。之所以将背景设定在过去，这是导演的另一层用意，也是一种情感转移法。最终苦难的人们还是会迎来希望，这一点与导演自己的政治信仰密不可分。

《心中天网岛》里也是就人情与义理的问题进行了深度探讨。在这部影片中，两个突出的女性——正妻和小妾——也正是导演大部分创作中女性形象常常被安放的两个社会角色的代表。这种双女主的结构形式最早出现在日本古典戏剧作品中，并由来已久。后期慢慢发展就进入了影视剧的创作中。在这样两个角色中，导演赋予了她们不同的功能，但是更多时候还是被隐喻化、符号化处理了。正妻与小妾各执一方，一个手握人情，一个凸显义理。在这样的对比中，并未将问题的解决方案留给男主人公，而是回归到女性自己手中，她们的抉择也正是导演自己内心价值观的一种间接性传达。

四、结语

女性形象隐喻化表达的处理在导演创作中成为一条贯穿的主线，筱田正浩导演是日本电影新浪潮杰出的代表性人物，在创作生涯中也一直保持着稳定的高产：创作了近34部影视作品。在这些电影作品中，不乏极为出众的女性形象，不仅导演的夫人岩下志麻一直是他的御用女主角，而且很多电影中的女性形象也都成了日本电影史上的经典，在极具隐喻化表达的成功塑造下丰富了我们对日本电影女性角色的想象。

注释：

①黄会林.世界电影艺术发展史教程[M].北京：北京师范大学出版，2004：210.

②佐藤忠男.日本电影110年[M].北京：新星出版，2017：56.

③[美]大卫·德泽.日本新浪潮电影---感官物语[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2014：125.

④[美]大卫·德泽.日本新浪潮电影---感官物语[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2014：126.