全球化视野下男性焦虑的媒体呈现*——以中美影视剧的比较为中心

薛英杰

(南开大学 文学院，天津 300071)

2017年由沈严导演、秦雯编剧的42集电视连续剧《我的前半生》因其对女性独立问题的关注，不仅成为收视热点，也在社会上引起了广泛讨论。该剧改编自亦舒同名小说，主要讲述了家庭主妇罗子君由于丈夫陈俊生的出轨，离婚后走进职场，在闺蜜唐晶及其男友贺涵的帮助下成为职场女强人，并在与贺涵相处的过程中彼此相爱。从性别视角出发，学界围绕剧中的女性自强、姐妹情谊、全职主妇、女性焦虑等问题进行了大量讨论[注]由于相关评论及研究甚多，无法一一列举，此处仅列出部分较具代表性的论文。例如陈闽璐：《有违女性自强的罗子君式女性成功学——对电视剧〈我的前半生〉的批评与反思》，《当代电视》2017年第12期；贾琼、于桂敏、马虹、韩松：《从新世纪女性影视作品看中国女性主体意识的觉醒与建构——以〈我的前半生〉和〈七月与安生〉为例》，《大连民族大学学报》2017年第6期；卢育娟：《论当代影视作品中的女性主义——以电视剧〈欢乐颂〉〈我的前半生〉为例》，《中国广播电视学刊》2018年第4期；宋小慧：《都市情感剧中的女性形象探析——以〈我的前半生〉为例》，《视听》2018年第5期。。但是，较少为研究者和评论者所注意到的是，该剧不仅反映了现代都市女性在婚姻中缺乏安全感的境遇，也表现了男性面对女性社会力量上升所产生的焦虑。

与原著相比，电视剧最重要的改动是增加了贺涵的角色，并将其塑造为子君和唐晶成长过程中的关键指导者。但与其完美形象不相称的是，贺涵难以接受与其同等优秀的女性。由于唐晶的出色才华，贺涵无法在与唐晶的恋爱关系中获得安全感，因此选择了与其能力相差甚远的子君。电视剧对贺涵、唐晶和子君之间三角恋关系的改编在评论界颇受诟病，不过这一改编却隐隐透露出男性在优秀女性伴侣面前所感受到的挫败感。与剧作《我的前半生》相仿，2017年美国电视剧《了不起的麦瑟尔夫人》(TheMarvelousMrs.Maisel)和2015年美国电影《实习生》(TheIntern)同样以中产阶级女性婚变为主要情节，不仅刻画了女主人公所取得的成功，并且都塑造了在婚姻中倍感不安的男性形象。虽然中美影视剧的制作深受各自文化传统与观众趣味的影响，但是美国媒体对男性形象虚弱之处的揭示，不仅反映了全球化时代男性霸权所遭遇的挑战，也为反思当代中国男性焦虑的媒体呈现提供了重要参照。

自20世纪90年代以来，男性特质成为传媒研究中的重要兴趣点。媒介对男性特质、男性身体及男性危机的呈现方式以及媒介在新式男性特质建构过程中所发挥的作用，构成了此类研究的主要思路[1](PP 23-26)。本文以男性焦虑的媒体呈现为切入点，探讨剧作《我的前半生》的改编策略，并将其与《了不起的麦瑟尔夫人》和《实习生》进行比较，试图讨论以下问题：与原著相比，电视剧《我的前半生》在鼓励女性独立的主题上是否发生了某种程度的倒退？电视剧对原著所进行的改编，如何以一种隐晦的方式反映了男性身份危机？男性焦虑在中美媒体中的广泛呈现，与当代社会性别秩序的变化之间存在怎样的联系？

一、从小说到电视剧：女性情谊的解构

电视剧《我的前半生》对原著的颠覆性改编，是该剧引发讨论的热点之一。1982年亦舒在香港出版的同名小说，既是对鲁迅《伤逝》中女性独立问题的回应，也是关于香港女性婚姻问题的思考。小说的主要故事是家庭主妇子君与背叛自己的丈夫史涓生离婚后，在闺蜜唐晶的帮助下找到工作，并且发掘了自己的陶艺天赋，最终与理想伴侣翟有道结婚。研究者往往以子君对再婚的渴望为由，认为该作对女性独立精神的倡导，仍然存在一定局限[注]例如王敏：《涓生的忏悔与子君的言说——〈伤逝〉与〈我的前半生〉比较》，《名作欣赏》2008年第24期；吴泽荣：《无法突围的“城”——论〈伤逝〉与〈我的前半生〉中女性的“家”意识》，《名作欣赏》2010年第5期；鲁鹏飞：《穿越百年的三代“子君”——电视剧、小说〈我的前半生〉对鲁迅〈伤逝〉的接受和反拨》，《电影评介》2017年第23期；薛颖：《女性弱势命运的百年变迁——从鲁迅〈伤逝〉到亦舒〈我的前半生〉再到电视剧〈我的前半生〉》，《中国电视》2018年第5期。。例如，子君把离婚和再婚分别比喻为“迷路”和“回家”，曾经这样讲述自己与翟有道的相遇：“像小时候跟大人逛年宵市场，五光十色之余，忽然与大人失散，彷徨凄迷，大惊失色，但终于又被他们认领到，带着回家。”[2](PP 294-295)但是，如果仅仅将子君回归婚姻的选择视为对传统性别观念的认可或女性弱点的体现，则有可能会遮蔽小说所具有的进步意义。考虑到通俗小说对读者阅读趣味的迎合，亦舒为子君所安排的再婚结局，在很大程度上是以想象的方式纾解了20世纪80年代香港女性在婚恋市场上所承受的压力。正如郑磊的评价所言，亦舒“成为现代都市女性的代言人，写出了她们内心深处的恐惧、忧虑、委屈和不甘，又描绘出一个美丽的伊甸园，让她们在自我代入中享受美梦成真的快乐”[3]。

如果我们暂时将子君再婚情节的性别意味搁置，则会发现小说的重要价值在于，它将离婚建构为女性实现自我成长的机会，并且坚决拒斥男性力量对女性成长过程的渗透或污染。当子君因离婚而暂时游离于父权制性别规范时，女性情谊[注]女性情谊(sisterhood)，或作姐妹情谊，既作为女性主义运动的政治术语而出现，也是女性主义理论的关键范畴。女性友谊、母女纽带和女同性恋关系都可以纳入有关女性情谊的讨论中。虽然女性情谊的概念因其对女性内部差异的忽视而受到批判，但其对于女性团结目标的追求，仍然具有抗衡父权文化的重要意义。中国学界有关女性情谊的代表性介绍，参见宋晓萍：《女性情谊：空缺或叙事抑制》，《文艺评论》1996年第3期；魏天真：《“姐妹情谊”如何可能？》，《读书》2003年第6期。成为其打破夫权束缚、争取自我实现的坚强后盾。离婚后的子君面临两种选择：唐晶主张的自力更生和子群所说的再嫁有钱人。在唐晶的鼓励下，子君选择了前者，先后从事翻译工作和陶瓷制作，发挥自己的艺术天赋，成为一个经济独立、富有魅力的女性。

在子君争取自立的过程中，好友唐晶和女儿安儿所发挥的作用至关重要。唐晶不仅为子君重返社会提供了实质性帮助，而且从知识和情感上支持子君成长。唐晶为子君推荐了《骆驼祥子》、鲁迅的作品、《红楼梦》和《聊斋志异》，帮助她获得了直面痛苦人生的力量。面对前夫和情人在杂志上对自己的诋毁，子君想起了唐晶关于《骆驼祥子》的评语：“人的伸缩性真强，能在祥子那样的环境中活到老死，天地不仁，以万物为刍狗。”[2](PP 95-96)通过点醒子君对人生悲剧性的认识，唐晶激发了她克服困难的勇气。作为子君的另一个重要女性伙伴，13岁的安儿斥责不忠的父亲，帮母亲打抱不平，还为母亲介绍了优秀男性翟有道。小说将安儿和唐晶比喻为子君获得力量的源泉。当史涓生向子君提出离婚后，子君在慌乱之中“顺手抓住了安儿的手，当安儿像浮泡似的”[2](P 17)。当子君离开史家、打算去唐晶家借住时，她赶到唐晶公司遇到唐晶。小说写道：“我眼光像遇溺的人找到了浮泡。”[2](P 50)正如浮泡所隐喻的含义，女性伙伴唤醒和温暖了沉溺于婚变悲痛中的子君。

子君与女性伙伴之间的团结和信任，具有挑战父权制的重要意义。女性情谊既可以凭借知识和情感的支持，帮助女性个体摆脱传统妇女角色，也能够以同性恋的形式对异性恋的霸权地位提出挑战。作者虽然没有把子君和唐晶的友谊纳入同性恋的范畴，但是将女性友谊建构为女性暂时离开父权规制的力量。小说借子君母亲之口表达了父权社会对女性情谊的怀疑。

母亲不悦：“你们新派人最流行女同学、女朋友，难道她们比丈夫还重要？我又独独不喜欢这个唐晶，怪里怪腔，目中无人，一副骄傲相，你少跟她来往。”[2](P 8)

母亲对子君与唐晶之间友谊的不满，来源于女性情谊对于父权制的潜在颠覆性。在唐晶的帮助下，离婚后的子君远离了妻子和母亲的角色，并获得了情智发展和职业成功。桑梓兰(Tze-lan Deborah Sang)通过研究庐隐小说中的女性情谊，认为“女性之间的爱情，在情感上获得满足的同时又支持对艺术和职业上自我实现的追求”[4](P 147)。小说《我的前半生》所描绘的女性情谊，延续了庐隐小说歌颂女性浪漫感情的基调，为女性摆脱男性统治提供了可能。

陶艺老师张允信的同性恋身份及其与子君的权力关系，从另一个角度说明小说试图解构女性依赖男性的性别规范。围绕在子君身边的男性，既有觊觎其美貌的上司陈总达、可林钟斯，也有对其屡屡刁难的布朗先生，还包括前夫史涓生和追求者翟有道。其中，真正帮助子君争取独立的男性角色是张允信。小说这样介绍张允信：“他有点同性恋趋向，因此女人与他在一起特别安全，一丝戒心也不必有，光明磊落。”[2](P 138)作为一种边缘男性特质，张允信的同性恋身份由于打破了父权制对于异性恋的严格规定，在挑战父权制的立场上与女性情谊站在了同一战线。在其与张允信的关系中，子君不仅免除了沦为欲望对象的危险，而且从他的鼓励和指导中得到了安慰和启发。需要指出的是，子君在与张允信的合作中，并非处于从属地位。在张允信的作品不受市场欢迎的情况下，子君设计的陶瓷制品因其新颖可爱，而获得了华特格尔造币厂和时装店的青睐。子君在陶艺事业中所发挥的支柱性作用，再次宣称了女性具有摆脱男性帮助、追求自我实现的能力。

虽然电视剧借鉴了小说的大部分人物姓名和部分细节，但从其对女性情谊的处理来看，电视剧针对女性独立问题，提出了与原著不同的答案。不同于小说中子君对女性情谊的依赖，剧作《我的前半生》中子君所依靠的主要力量是贺涵的权力和爱情。通过削弱和破坏原著有关女性情谊的描写，剧作强调了女性需要依赖男性的性别观念。一方面，剧作删除了安儿和张允信的角色，并将原著中唐晶与子君友谊的诸多细节，置换为贺涵指导和保护子君的描写。例如，在小说第三章中唐晶陪同子君面见史涓生的情人辜玲玲、为子君伪造履历表。但贺涵却在剧作相关情节里取代了原著中唐晶的角色，在第14集中指导子君与陈俊生的情人凌玲见面以及在第25集中为子君准备简历。第17集中，当子君因工作而感受到自身价值时，她感慨道：“就像重新年轻了十岁，觉得身心轻快，觉得想要接受更多的挑战，而这一切，都是拜贺涵所赐。”通过将子君的进步完全归功于贺涵的赐予，剧作大大淡化了女性情谊对于子君成长的重要意义。另一方面，剧作改动了原著中子君与唐晶各自的感情故事，通过刻画贺涵、唐晶与子君的三角恋关系将女性情谊的决裂推向了极致。小说中唐晶与子君男友并不相识，而子君与唐晶男友也仅有一面之缘。唐晶移民澳洲后仍与子君保持通信联系，互相交流婚姻感受，彰显了女性情谊的持续性。但原著中这两条并不相交的感情线却在电视剧中汇合。贺涵在帮助子君的过程中逐渐对其产生感情，选择与唐晶分手，使唐晶与子君关系破裂。尽管子君一直试图修复自己与唐晶的友谊，甚至做出离开上海的决定，但是唐晶始终不肯原谅子君。第42集中子君与唐晶最后的告别一幕令人意味深长。唐晶在得知贺涵通过自我牺牲来挽救自己的名誉后，来到日料店寻找贺涵，希望表达自己的愧疚之情，却遇到了同样前来寻找贺涵的子君。两个女人对同一个男人的执着寻觅，不仅证明了男性作为欲望主体的力量，也带来了女性情谊的彻底破裂。当子君再次向唐晶请求原谅时，唐晶打断了子君口中“我们”的指称，说道：“你和我，没有我们。”“我们”一词象征着子君与唐晶曾经的同仇敌忾，而唐晶对“我们”的否定和拒绝，说明女性同盟终究要分裂为各自为战的孤独个体。

剧作淡化和压抑女性情谊的改编策略，反映了父权制性别规范对女性同盟意识的抑制。朱蒂斯·菲特利(Judith Fetterley)认为：“男性批评家们把女性之间的关系看作是邪恶的和不自然的，他们同意兰色姆的恐惧，即女人的团结威胁着男性统治和男性特征。”[5](P 55)由于女性情谊能够赋予女性个体以摆脱父权束缚的力量，男性话语将女性情谊降格为一种不可靠的关系，掩盖了其对于父权制的颠覆作用。剧作所建构的多组女性关系，大都以相互倾轧、分崩离析而告终。无论是子君与唐晶关系的最终破裂，或是凌玲对唐晶的诽谤攻击，还是凌玲与同事小董的相互利用，都暗示了女性之间难以建立起彼此信任的联系。根据李木兰(Louise Edwards)的研究，《姽婳词》和《镜花缘》中的女斗士从来不使用“义”的规则来为自己跨越性别界限的行为辩护，缺乏相互关照和延续友谊的意愿。“男性也用‘义’——兄弟间的相互忠诚——作为正当理由，而女斗士则不用。”[6](P 124)与女斗士关系中“义”的缺席相一致，剧作《我的前半生》同样质疑了女性情谊的可能性，并将这种相对平等的忠诚关系视为男性特权。

与原著相较，剧作增加了有关兄弟情谊的描写，并且将其与剧中脆弱的女性同盟并置，突出了前者的稳固性。原著并不涉及任何兄弟情谊的描写，但电视剧却以贺涵为中心塑造了多组兄弟关系。作为子君前夫和贺涵下属，陈俊生并没有因贺涵的感情问题而对其产生任何不满，反而成为贺涵事业上最坚定的支持者。即使贺涵的工作多次受到董事会的质疑，陈俊生在第31集、33集、36集、38集中仍然坚定表示将永远追随贺涵。子君的妹夫白光本来一事无成，却在贺涵的帮助下改过自新，不仅与贺涵结为好友，还鼓励贺涵大胆追求子君。第37-38集中，贺涵、陈俊生和白光不顾身份的巨大差异和复杂的感情纠葛，互相倾诉人生的苦恼和失意。三人边饮酒边聊天的场景，展现了男性基于友谊和忠诚所结成的牢固同盟关系，与缺乏持续性和稳定性的女性情谊形成了鲜明对比。

从1982年的香港到2017年的大陆，电视剧对女性情谊的改编方式却呈现出相对保守的倾向。小说将女性情谊视为子君自新的关键途径，通过剥离男性权力对女性成长过程的影响，表达了女性不需要依赖男性的观点。电视剧则将男性权力视为子君独立的核心力量，并以兄弟义气为参照描摹了女性之间的脆弱关系，确认了女性必须依赖男性的观念。闺蜜为争夺男友而反目的情节是近年来国产电影和电视剧的常见套路。剧作《我的前半生》对女性情谊的负面刻画，不仅迎合了很多受众的观剧期待，而且利用其与原著在价值观上的巨大反差，引发了观众的热烈讨论，甚至成为2017年暑期的收视黑马。

可见，电视剧虽然在表面上承续了原著张扬女性自我意识的话题，但在营销策略的影响下，仍然从逻辑上将女性置于依附于男性的客体位置。正如韩思琪所注意到的：“在电视剧《我的前半生》中，这个‘成就女主角’的任务是由新增角色贺涵完成的。”[7]为了完成女性保护神的人物设定，贺涵被塑造为享誉商界的咨询公司合伙人，以其出色的工作能力、睿智的处事方式和精致的生活品味，满足了当代中国社会关于理想男性的全部想象。但是，这样一位几近完美的男性，却在女性的成长和进步面前，经常流露出自己的疑虑。在完美男性形象的描写策略背后，剧作传达了男性无法在与优秀女性的关系中实现自我确认的焦虑感。

二、《我的前半生》：男性焦虑的表达

在中国离婚剧的发展脉络中，《我的前半生》因其对全球化维度的引入而占据了独特位置。随着全球市场和跨国公司的发展，康奈尔(R.W.Connell)提出以跨国公司经理为主体的男性所奠定的“跨国商业男性特质”(transnational business masculinity)，在全球范围内逐渐替代了“中产阶级男性特质”(bourgeois masculinity)的霸权地位。以新自由主义意识形态为基础的跨国公司企业文化，因其对市场效率和个体竞争的推崇，形成了强调个人奋斗的个体主义价值观[8]。不断增强的利己主义、有条件的忠诚和对他人日渐淡薄的责任感是跨国商业男性特质的基本特点[9]。在《我的前半生》中，主人公所在的B&T和辰星是剧组以麦肯锡等全球性集团为原型所设计的跨国咨询公司。贺涵以效率为先导的工作方式和对个人利益的极致追求，与跨国公司管理模式在中国的流行密切相关，呼应了跨国商业男性特质的诸多特点。

但是，由于较大的工作压力、较长的工作时间和较强的劳动力流动性，跨国商业男性特质“对自我在世界和性别秩序中位置的不确定性加剧”[10]。这种不确定性在性别关系上的反映则是优秀女性力量给男性所带来的挑战。统计数据显示，业界既肯定杰出跨国公司女性高管在企业发展方面所做出的卓越贡献，也逐渐认识到女性高管与公司的盈利能力和运营健康状况之间正相关的关系[11]。作为跨国公司女性高管在中国的缩影，唐晶不仅以其出色的业绩消解了男性优于女性的传统性别观念，而且在客户资源的争夺战中威胁了贺涵的权力，直接加剧了贺涵对于自身统治地位的不安全感。为了掩饰这种不安，《我的前半生》主动取消了男性与优秀女性发展亲密关系的可能，并重构了以子君为代表的服从型女性特质，弥补了他在与唐晶关系中所体会到的失落感。

在贺涵与唐晶的关系中，贺涵不仅通过教导唐晶实现了自我价值的确认，也在唐晶成长的过程中感受到压力和挑战。早年唐晶是贺涵的实习生，尊称他为“贺老师”。贺涵在业务知识和为人处世方面精心指导唐晶，将其培养为业界顶尖咨询师。正如第21集中贺涵所说“我最得意的作品就是唐晶”，贺涵根据自己的理想塑造了唐晶，从唐晶身上获得了观看自我的可能。唐晶的成功、自律和精明，不仅是对贺涵能力与品质的投射，也让贺涵得到了自我认同感。因此，陈俊生在第21集中这样评价唐晶之于贺涵的意义，说：“只有她才会让你觉得自己至关重要，有挑战也有惊喜。”

但是，随着唐晶的不断成长，贺涵不再将她视为实现自我认同的镜子，而是屡屡表达对于无法控制唐晶的焦虑感。第17集中，当发现生病的唐晶没有听从自己的劝告、坚持在家办公时，贺涵说：“我是真的管不了你了，唐晶。你也知道，你不会再什么都听我的了。”第21集中，贺涵这样描述自己不愿阻止唐晶赴港的原因：“她比我想象得还要聪明、上进，我都不知道我是应该高兴还是应该担心，因为我发现我快要管不住她了。”可见，在唐晶事业的起步阶段，贺涵能够在控制唐晶的过程中确认自己的权力；随着唐晶在事业上的赶超，贺涵却因无法控制唐晶而感到权威受损。第38集中唐晶为了报复贺涵的背叛，以天津大客户的合约为筹码，成为与贺涵平级的公司副总。这不仅意味着唐晶终于达到了贺涵事业的高度，也宣告他们的恋人关系彻底结束。唐晶事业进步与情感失落之间的对应关系，从表面上看是唐晶为追求事业而淡漠感情所造成的结果，但实际上是因为贺涵不愿与真正具有竞争力的女性建立亲密关系。因此，第37集中，当唐晶质问贺涵为何会爱上子君时，贺涵这样答道：“可能就是因为，她让我觉得真实和轻松吧。”与能力相对不足的子君相比，事业有成的唐晶给贺涵带来的紧张，才是两人分手的根本原因。

不同于与唐晶之间的竞争关系，贺涵在和子君的相处过程中重新确认了男性主宰女性的模式，并且获得了巨大的成就感。以第13集中唐晶争取到卡曼公司的合约为界，贺涵终止了与唐晶的师生关系，而将子君视为自己新的学生，在职场经验、家庭生活、婚恋观念等各方面对其悉心指导。由于迎合了女性主义对两性平等的诉求，贺涵帮助子君成长的故事在一定程度上具有了追求性别平等的色彩。贺涵不仅鼓励子君在物质和精神上实现独立，也重视恋人之间的精神交流和情感默契。第9集中贺涵告诫子君：“结婚是为什么？不就是人生不易，要找一个队友同舟共济吗？”不同于传统社会中男外女内的性别分工，贺涵以同舟共济来形容婚姻的说法，表达了对于女性职业发展和平等婚姻关系的期待。罗萨林·吉尔(Rosalind Gill)指出：“女性主义者明确表达了她们对新式男性气概的渴望，她们期待出现一种基于更少的旧式父权模式和更多的平等主义、沟通和培养的男性气概。”[1](P 177)从贺涵对子君成长的肯定来看，该形象的塑造的确融入了女性主义的诉求，体现了霸权男性特质不断进行自我调整和更新的特点。

但是，通过分析剧情逻辑，则会发现剧作鼓励两性共同成长的主题，并不意味着对真正平等两性关系的肯定。贺涵之所以做出放弃唐晶、选择子君的决定，是因为子君的成长保证了男性在事业中无可取代的主导地位。一方面，子君的事业进步以服务贺涵为目的。第33集中，当贺涵因未处理好菲尔离职一事而面临处分时，子君利用工作中所取得的资料扳倒了菲尔。第42集中，当贺涵因承担泄露客户资料的责任而被迫离职时，子君通过反复斡旋，让真正的泄密者坦白实情。子君每次在工作中对贺涵利益的维护都带来两人感情的升温，也印证了男性中心主义对女性自立主题的深层影响。另一方面，子君的成长无法挑战贺涵的地位。成长中的子君的确与唐晶具有相似之处。例如，第23集中面对子君的反驳，贺涵评价道：“不过你现在的样子，还真的有点唐晶的意思。”贺涵从子君身上重温了唐晶的挑战性，但考虑到经济地位上的悬殊，子君不可能威胁贺涵的权力。第20集中子君感慨道：“我和贺涵，是飞鸟与鱼的距离和分别。”飞鸟与鱼的比喻，形象地描绘了贺涵从心理上俯视子君的场景。这种权力关系虽然混杂了帮助、信任、体贴、爱情等因素，但终究将子君降格为贺涵的仰视者，并且总是承认贺涵在两性关系中的优越位置。

可见，贺涵与子君的恋人关系，虽然蒙上了追求性别平等的美丽面纱，但仍然以满足贺涵的事业和情感需要为基础，未能超越男性主导女性的性别规范。从某种程度上看，贺涵与子君的关系是早年贺涵与唐晶间关系的翻版。第22集中，贺涵将唐晶当年的工作笔记交给子君。笔记既包含了贺涵传授给唐晶的经验，也充满了曾经唐晶对贺涵的崇拜。贺涵在唐晶事业和生活中所产生的深刻影响，以笔记为中介，转移到贺涵与子君的关系中，重现了男性支配女性的模式。与唐晶挑战男性霸权的角色相较，子君因其对父权制的服从，代表了与霸权男性特质相适应的“被提倡的女性特质”(emphasized femininity)。康奈尔以女性的服从为基点，对女性特质进行了区分：

女性特质的形式之一围绕着对女性从属地位的服从，并导向对男性利益及欲望的迎合。我将其称之为“被提倡的女性特质”。另一部分女性特质的定义以抗拒的策略或不服从的形式为中心。还有一部分是服从、抗拒和合作等复杂策略的混合[12](PP 183-184)。

根据父权规范与女性意识之间的关系，子君与唐晶处于女性特质谱系中的不同位置。子君在分担贺涵事业压力的同时，将事业发展限制在贺涵所能把握的范围之内；唐晶不仅抗拒贺涵的领导和决定，还尝试在事业上与贺涵展开竞争。第22集中子君精辟地总结了贺涵对待婚姻的态度，说：“你呢，对于自己能掌控得了的女人，根本不屑于谈婚论嫁，你对于自己掌控不了的女人，你也不敢谈婚论嫁。”相较于子君对贺涵权力的服从，唐晶所代表的女性特质既以其出色的业绩给男性造成压力，也因其强硬的作风否定了男性控制女性的企图，因而成为贺涵放弃的对象。

但是，贺涵离开唐晶的选择并无损于贺涵的完美形象，反而成为唐晶价值贬损的证明。剧作一再借人物之口指出，贺涵与唐晶多年不婚的真正原因是贺涵不够爱唐晶。例如，第31集中陈俊生这样解释贺涵在这段关系中的支配地位：“那你说他们两个，谁更想结婚呢？肯定不是贺涵吧。其实对男人来说，没有什么想现在结婚，还是不想结婚，那都是借口。只有想跟你结婚，和不想跟你结婚。”无论是陈俊生对贺唐感情的洞若观火，或是女同事对唐晶迟迟未婚的肆意奚落，还是唐晶对贺涵求婚的苦苦等待，都从不同角度将唐晶塑造为感情上的失败者。第42集中，贺涵主动替唐晶承担工作失误的责任，以辞职来弥补感情上对唐晶的亏欠。而贺涵与子君彼此牵挂却未能成婚的结局，则进一步消弭了贺涵在背叛唐晶事件中所体会到的罪恶感。可见，子君离开贺涵、前往深圳的选择，其实并非研究者所认为的“身心的双重独立与自由”[13]的体现，而是为了帮助贺涵重返剧中令人景仰的位置，并与唐晶在分手后所发生的价值贬损形成了鲜明对比。

以不幸婚恋生活来贬低职业女性自身价值的话语，是国产电视剧的常见套路。2013年另一部由沈严导演、秦雯编剧的作品《辣妈正传》正是使用这一论调，探讨了职业女性在家庭与工作之间的两难处境。即使女主人公夏冰和李木子在外在容貌和工作能力方面都胜于丈夫，却仍未能免于被丈夫抛弃或背叛的遭遇。夏冰和李木子之所以最终能够挽回婚姻，是因为她们在争取职业发展的同时，为丈夫的家庭做出了巨大牺牲。虽然《辣妈正传》试图利用“我是妈，我更是我”的宣传语来表达女性自我赋权的主题，但该剧所肯定的女性特质实际上是以女性对家庭的奉献精神为基础。与《我的前半生》对女性特质的规训相仿，《辣妈正传》中兼顾家庭和工作的女性形象，仍然体现了传统性别政治的制约。

电视剧贬抑优秀女性的话语，与当代中国社会对女性社会力量上升所产生的疑虑密切相关。根据第三期中国妇女社会地位调查，高校女生学业成绩明显优于男生；女性高层人才不仅在受教育程度方面高于男性，并且具有较强的职业发展意识[14]。在高等教育和精英职业中表现优秀的女性，由于成为男性的有力竞争者，很容易遭到社会的质疑。从2006年起，随着“剩女”成为媒介营销中的热点议题，倡导女性降低自己在职位、学历和收入等方面追求的论调甚嚣尘上[15]。2007年出版的情感畅销书《女人不要太聪明》，在题名中明确鼓励女性成为天真傻气的女人[16]。2018年引发热议的“情感教主”Ayawawa利用自媒体平台，教唆女性放弃事业追求，自觉成为男性的崇拜者。这些提倡女性自我矮化的言论，以情感指导、相亲节目或影视作品为载体广泛传播，不约而同地描述了一种以贬低女性自我价值、迎合男性利益为标志的女性特质。如果说原著通过描摹唐晶与子君所获得的美好爱情展示了女性在追求自我实现过程中的无限可能，电视剧却通过叙述唐晶在感情上的失败，警示在女性自我成长道路中所存在的种种限制。虽然剧作试图在爱情的掩护下解释贺涵的背叛，但其情节逻辑和人物议论却说明，女性力量上升给贺涵所造成的危机感才是其放弃唐晶的根本原因。贺涵在唐晶与子君之间所做出的选择，不仅传达出贬抑优秀女性的论调，也隐蔽地呈现了优秀女性被污名化的深层原因。

三、从中国到美国：男性危机的全球化

电视剧《我的前半生》所隐晦呈现的男性焦虑，并非中国媒体文化所独有的现象。与该剧遥相呼应，2017年美国电视剧《了不起的麦瑟尔夫人》同样以女性婚变为主题，塑造了一位在优秀妻子面前黯然失色的男性形象。在1958年的纽约，家庭主妇米琪支持丈夫乔尔在工作之余练习喜剧表演。乔尔在煤气灯酒吧的演出并不成功，却激发了米琪对喜剧的兴趣。一次演出失败后，乔尔在自暴自弃的情绪中承认了其与秘书潘妮的婚外情。米琪与乔尔分居后，在酒吧女经理苏西的帮助下，将婚变痛苦转化为表演喜剧的灵感，最终成为一名冉冉升起的新星。有的评论者认为，有关米琪女性意识迅速觉醒的描写忽略了20世纪50年代美国女性解放事业艰难的一面[17]。中国评论界则注意到剧作《我的前半生》与该剧之间的相似性，并以“纽约版罗子君”来称呼米琪[18]。值得注意的是，两部剧作虽然都以女性婚变为主题，但在社会性别权力关系的建构方面存在重大差异。

如果说剧作《我的前半生》中子君与唐晶之间友谊的决裂是传统性别话语对女性情谊的污名化处理，那么《了不起的麦瑟尔夫人》中米琪与苏西之间跨越阶层的同盟关系，则以其连续性和稳定性抨击了父权制对女性情谊的污名化。第1集以米琪与苏西的居住空间为视角，生动呈现了两人的阶层差异。家境优渥的米琪住在豪华公寓，出身贫困的苏西住在逼仄的出租屋，两种截然不同的人生，却因对喜剧事业的追求而发生交汇，并且碰撞出美丽的火花。该剧对不同阶层女性同盟关系的刻画，回应了有关女性情谊讨论的重要维度——正视妇女内部所存在的差异，反对以共同牺牲和共同压迫作为妇女联合的基础。根据贝尔·胡克斯(Bell Hooks)的研究，“性态度、种族主义、阶级特权和其他偏见把妇女们分裂开来。只有面对这种分裂并为消除它而采取必要的行动，才能有妇女们长久的联合”[19](P 52)。如果未能有效地认识和批判部分女性在性别、种族和阶级方面所享有的特权，女性团结将沦为一种浪漫的幻想。

以正视阶层差异给女性友谊所造成的障碍为前提，《了不起的麦瑟尔夫人》将女性友谊的建立过程作为剧情发展的重要线索。米琪不仅在合作初期屡屡表现出犹豫和退缩，也曾因演出效果不佳而与苏西发生争吵。虽然苏西为维护这段合作关系付出了巨大努力，但是由于阶层悬殊所产生的自卑感，她总是回避与米琪的情感交流。第6集中米琪这样责备苏西的冷漠，说：“当我感到生活支离破碎的时候，你不要再躲着我了。你要在我不行的时候，告诉我你能行。”米琪向苏西的求助，消解了米琪在姐妹关系中所占据的优越地位，也表达了女性之间寻求情感支持的必要性。第7集中苏西流着眼泪赞美米琪出色表演的场景，标志着两人终于在事业和情感上建立了亲密联系。虽然米琪与苏西分属不同的社会阶层，但她们为追求梦想而共同奋斗的故事本身，却揭示了关于女性情谊的另一种可能——不同阶层的女性在争取自我实现的道路上仍然可以并肩作战。在苏西的帮助下，米琪在喜剧舞台上大放异彩，并在第8集的演出中放弃了之前使用的所有艺名，选择以真实姓名登台。高彦颐(Dorothy Ko)指出：“名字的变化是个性化和自我表现的一种行为，一种经常标志着人生重要转折的行为。”[20](P 293)由于个体名字的变更与自我认识的变化密切相关，米琪在舞台上对真实姓名的宣称，意味着她正式接受了喜剧演员的身份，在自我实现的道路上迈出了坚定的一步。

与米琪重新发掘自我的主题相对应，剧作描绘了乔尔对男性身份的追求归于失败的过程。第7集以乔尔的视角追忆了父亲莫伊舍从前的教导。为了证明家族所获得的社会地位，莫伊舍为少年乔尔举办了盛大的成年礼，谎称乔尔的表兄是二战英雄，并解释道：“这些都是全局的一部分，包括宴会礼堂、丰盛的自助餐、捏造的表兄。重要的是，你要告诉人们，你比他们更强更好。……我希望每个人都知道，你乔尔·麦瑟尔是一个征服者。”莫伊舍向乔尔揭示了男子气概建构过程的虚假性和必要性。然而，成年后的乔尔不仅厌倦目前从事的企业管理工作，在所热爱的喜剧事业方面也未能有所建树。当从追忆回到现实的时候，乔尔看到贴在床头的表兄照片，无奈地意识到自己并未实现父亲的期待。

无法完成征服者角色的预设，构成了乔尔婚姻焦虑的重要来源。首先，乔尔在维护男子气概方面缺乏自信是其与米琪分手的根本原因。根据传统性别规范对男性特质的规定，乔尔在婚姻中扮演着米琪所依赖和崇拜的对象。身为公司副总裁，乔尔不仅是米琪的保护人和赡养人，还从米琪对自己喜剧事业的支持中获得了满足。但是，第1集生动呈现了乔尔的男子气概时时处于危机之中的状态。由于实力不佳，乔尔需要依靠米琪的帮助才能争取到酒吧较好的演出时间。当米琪发现乔尔剽窃他人的喜剧桥段时，他难掩内心的慌乱和不安。在一次糟糕的演出之后，乔尔以厌倦上西区的枯燥生活为由，向米琪提出分手。但在后期剧情中，乔尔承认自己之所以离开米琪，是因为在这段婚姻中无法继续扮演被崇拜者的角色。第4集中，乔尔向米琪倾诉道：“那晚我在俱乐部失败之后，我就知道你再也不会像之前那样看我了。”第8集中，潘妮也向米琪表露了乔尔分手的真正动机，说：“我适合他，比你更适合他。他在我身边很放松。”由于害怕面对妻子的轻视和质疑，乔尔放弃了与米琪的感情，转而从头脑简单的潘妮身上寻找安慰，试图弥补自己在米琪面前所体会到的挫败感。

其次，分居后米琪在喜剧事业上所取得的突破，使乔尔陷入对自身男子气概的深刻怀疑中。由于与潘妮的关系空洞乏味，乔尔选择与米琪复合，但米琪的喜剧演员身份成为二人推进关系的阻碍。第8集中乔尔在台下观看米琪演出的场景，既实现了传统夫妻性别关系的反转，也质疑了男性在婚姻中所享有的特权。台上的米琪肆意地调侃丈夫出轨事件，以尖锐的话锋赢得了全场喝彩；台下的乔尔沉默地接受妻子的嘲讽，在苏西的指责下提前离场。米琪不仅以出色的实力反衬了乔尔喜剧天赋的贫乏，而且用精辟的话语批判了乔尔的不忠。在历经坎坷后，米琪不再充当乔尔确认男子气概的工具，而是以独立的姿态打破了妻子顺从丈夫的性别规范。相对于米琪的强大，剧作借苏西之口称乔尔为“在国王大厦中被宠坏的小孩”，辛辣地讽刺了乔尔的虚弱。在第8集结尾，乔尔在雪花纷飞的夜晚黯然离开煤气灯酒吧的场景，生动表现了其在婚姻关系中备受挫折的失望情绪。

不同于剧作《我的前半生》对男性焦虑的含糊表达，《了不起的麦瑟尔夫人》鲜明揭示了女性力量上升给男性统治所造成的威胁。前者将唐晶的成功归因为贺涵的培养，而且利用子君的感情缓解了贺涵在唐晶面前所感受到的压力。后者既勾勒了米琪与乔尔在喜剧天赋上的高下之别，也通过塑造米琪的成功形象，取消了乔尔在婚姻中充当征服者的可能。中美剧作所塑造的唐晶和米琪，从不同角度表明女性不仅有能力与男性形成竞争关系，而且在某些领域显示了超越男性的天赋。但是，由于男性所承担的社会期待并没有改变，男性在优秀女性伴侣面前所感到的力不从心，则成为他们与优秀女性发展亲密关系的阻碍。不论是贺涵离开唐晶的选择，还是乔尔背叛米琪的行为，都来源于社会性别秩序变化给男性所造成的压力，反映了全球性女性力量上升对传统性别观念的冲击。

如果说《了不起的麦瑟尔夫人》在成功女性的对比下质疑了男性霸权地位的传统建构，那么电影《实习生》则在中产阶级男性特质的对比下表现了当代年轻男性力量的衰落，并且探讨了男性特质与女性特质相互融合和协商的可能。本退休后不甘寂寞，成为女主人公朱尔斯的老年实习生。作为服装网站——合身网(The Fit)的创立者和CEO，朱尔斯承受着巨大的工作压力，并且遭遇了股东质疑和丈夫马特出轨的双重危机。不过，本的到来使朱尔斯得到了心灵的平静和克服困难的勇气。在本的鼓励下，朱尔斯决定放弃雇用新总裁的计划，继续独立经营公司，还得到了回心转意后的马特的全力支持。

身为曾经电话簿公司的副总裁，本象征着过去占据霸权位置的中产阶级男性特质，为重构当代社会的性别特质提供了重要助力。一方面，本所代表的中产阶级男性特质被视为拯救当代男性危机的力量。朱尔斯敏锐地感知到当代两性关系的变化，情不自禁地感慨道：“女人的称呼从姑娘们变成女士们，男人的称呼从男士们变成男孩们。”不同于片中缺乏责任感和自律性的年轻男性，本以其忠诚勇敢、富有担当的品质，帮助朱尔斯渡过难关，并对朱尔斯的丈夫及其男性下属产生了积极影响。在与本的相处过程中，年轻男性开始注意自己的仪表，并学会了如何与女性进行良好的沟通。另一方面，本所代表的中产阶级男性特质，以保证女性的自我实现为目标。虽然影片对中产阶级男性特质所进行的美化带有明显的幻想色彩，例如朱尔斯清醒地意识到本所代表的是“一个快要消失的物种”，但该作仍然借本之口提出男性应该支援女性的事业发展。正如琼·亚克尔(Joan Acker)对跨国公司女性高管所处困境的描述：“至少一小部分女性是商业和政治领袖的代表，但她们数量很少，并且必须按照男性特质的规范来工作。”[21]朱尔斯在事业、妻职与母职之间无法兼顾的矛盾，是马特出轨的直接原因，也动摇了朱尔斯继续发展事业的想法。本不仅高度赞扬马特主动辞职成为居家父亲的选择，将其称之为“21世纪真正的父亲”，还含蓄地向马特说明夫妻之间相互支持的重要性。在本的提醒下，马特选择结束自己的婚外情，继续承担照料家庭的任务。正如“合身网”所隐喻的意义，当全球化为女性加入企业管理高层提供了更多机会的时候，两性之间的相互协调和理解成为必要。影片不仅以朱尔斯夫妇所维持的婚姻模式，挑战了“男主外，女主内”的传统婚姻结构，而且通过建构居家父亲的形象，冲击了人们关于传统男性形象的想象。

以社会经济的发展和女性解放运动的推进为背景，女性力量的上升已经成为不争的事实。特别是双事业家庭(dual-career family)的流行，极大地提高了女性在家庭中的话语权。根据玛丽莲·亚龙(Marilyn Yalom)的研究，“到了20世纪90年代中期，60%的美国家庭为双薪家庭……欧洲女性亦追随此一双薪潮流，尤其是北欧各国、法国、英国，妻子出外做事已经变成常态”[22](P 406)。同时，学者也观察到全球年轻男性在学业、社交和性方面的衰落。菲利普·津巴多(Philip Zimbardo)指出：“现在破天荒地出现了30岁以下年龄段里，女性在学术表现和收入水平两方面都超越男性的情况。”[23](P 3)全球视野下女性地位的提升和男性力量的弱化，不仅动摇了男性在社会性别权力关系中的支配性地位，也使男性焦虑成为中美媒体所共同关注的话题。

应该承认的是，与《我的前半生》以女权为卖点的做法相似，《了不起的麦瑟尔夫人》和《实习生》都是在借鉴女性主义的基础上，对女性追逐梦想的过程进行了刻意美化，以满足观众的收视期待。不过，美国媒体有关社会性别权力关系的建构方式，仍然为反思当代中国男性焦虑的媒体呈现提供了重要借鉴。《了不起的麦瑟尔夫人》站在肯定女性成就的立场上，明确描绘了男性特质所面临的挑战。《实习生》试图借助中产阶级男性特质的力量，来改变当代年轻男性衰落的现状和保证女性追求事业的权力。与美国媒体重构男性特质的尝试相较，剧作《我的前半生》以贬低女性价值来缓解男性焦虑的策略，不仅加剧了女性在婚恋关系中的不安情绪，也进一步强化了以男性为主导的社会性别权力关系。

四、结语

以全球化为切入点对当代中国男性特质的媒体呈现进行考察，是目前学界的重要关注点。全球化不仅为中国男性提供了实现自我确认的新方式，例如鲁晓鹏(Sheldon H.Lu)有关20世纪90年代国产电视剧中跨国婚姻的分析[24]，也使中外男子气概发生了某种程度的趋同，例如雷金庆(Kam Louie)关于东亚流行文化中丽男形象的研究[25]。由于以中产阶级女性的婚变问题为关注点，《我的前半生》《了不起的麦瑟尔夫人》和《实习生》可以被视为中产阶级理想和趣味的代言。尽管上述影视剧所反映的社会价值观存在阶层上的局限性，但是有关中美剧作中男性焦虑呈现方式的比较，仍然不失为我们了解全球化时代性别观念变迁的重要窗口。

电视剧《我的前半生》对完美男性形象的塑造，仍然无法掩盖男性霸权不断遭遇挑战的现状。虽然剧作在削弱原著中女性情谊正面描写的基础上，将贺涵塑造为女性所崇拜和依赖的对象，但是唐晶的成就使其具有了质疑贺涵主导地位的能力。贺涵转而与子君发展亲密关系的决定，实际上表达了男性对于女性力量上升的畏惧感。正如康奈尔的观察，东亚地区的跨国商业男性特质呈现为一种“更能保证等级制度和社会共识的儒家变体”[9]。在建构以贺涵为代表的跨国商业男性特质的过程中，剧作取消了女性高管挑战男性权力的可能，并重构了不具有威胁性的服从型女性特质，以确保男性在社会性别权力关系中的主导地位。

与剧作《我的前半生》相对保守的立场相比，《了不起的麦瑟尔夫人》明确表达了在优秀女性的衬托下的男性焦虑，并对传统性别关系提出了质疑；《实习生》以中产阶级男性特质为参照，在揭示年轻男性危机的同时表达了重构性别特质的愿望。中美剧作关于男性焦虑的不同呈现方式，不约而同地揭示了全球化时代男性特质所面临的新问题，即有关男性统治地位的刻板建构，不仅将男性置于时刻被挑战的位置，也否定了女性超越男性的可能。剧作《我的前半生》中贺涵最终离开上海选择了渔民的生活；《了不起的麦瑟尔夫人》并未描绘演出结束后乔尔与米琪关系的未来走向；《实习生》中朱尔斯与马特的重归于好，暂时开启了女性事业的崭新未来。这些相对开放的结局似乎预示了重塑男性特质的可能性，也促使我们继续思考如何以一种真正平等的精神推动两性关系的发展。