瓷器图像的文学空间绘构及其限度突破——兼解宗白华诗画空间论

（安徽财经大学 文学院，安徽 蚌埠 233000）

“左图右史”[1]4664是华夏民族文化信息呈现的古老方式，它体现了古人文图并用的表达习惯。“书画同体”[2]1和“诗画一律”[3]1525表达了古代学者关于诗画关系的基本态度。这些传统的思想，在西学东渐的现代，遭遇西方传来的“诗画异质”[4]181-182等思想的挑战，引发时代学人的新思考。宗白华先生的诗画空间论就是这个时期关于“诗画一律”等传统问题思考的新成果。宗先生立足于中西比较视角，分析了诗画关系传统和文图会通的路径。他的学术思想为人们理解古代瓷器文学图像创作提供了思路。源自文学经典的瓷器图像也是文图会通性作品，它们反映了“诗画一律”的传统和文图会通创作的习惯。

莱辛认为画和诗“从摹仿的方式来看，却都有区别”[4]2-3。文学和绘画分属两种语言符号的艺术，模仿方式的差异是因为模仿符号有别。文学文字以抽象概念符号的形式存在，间接地反映表现对象，同时借助作者的想象，诗文中具体的物象被描绘为意义丰富的语象，并进一步通过作者的想象，语象又会升级为意象，直至意境，文学创作“这个过程可以表示为：物象-意象-意境”[5]。绘画图像以具象符号的形式存在，直接地反映描绘对象。瓷器图像创作者要以文学图像为模仿对象，依据文学作品中文字还原作者所感受的世界，驰骋自我想象，图像创作“可以表示为意境-意象-物象”[5]的过程。这是将无形的景象有形化的过程，同时还是让无形思想和感情形象化的过程。在这过程中，物象的大小与位置、物象和物象之间的远近距离，无形的思想、情感与有形物象之间关系等方面的安排，集中体现了创作者文学空间布置和突破局限的能力。宗白华先生的诗画空间思想从诗画空间的位置布局、远近选择、虚实构造等方面，分析传统诗画会通的创作传统，为我们解读瓷器文学图像空间创造的经典作品提供了学理依据。

一、“以大观小”之法与瓷器文学空间物象位置局限的突破

从诗文到瓷器图像，在创作中创作者首先要安排诗文中人、物的位置，实景和空白之间关系。受到文图两种语言符号差异的局限，图像化过程中无法准确确认诗文中景象位置和虚实部分空间比例，因此创作者的“安排”受到局限。中国画创作中，创作者常用“以大观小”法突破这一局限。

宗先生提出与西方透视法相比，中国画家和诗人更注重以“以大观小之法”来把握他们创造的艺术空间，布置物象之间的关系。西洋人习惯以透视法创作绘画，以比较精确的态度对待空间中物象的方位、远近、虚实空间比例等元素，空间效果逼真。清代画家邹一桂较早提出对西洋这种画法的质疑，认为透视法“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”[6]144。邹一桂的见解体现了中国传统画家的看法，他看到了西洋透视法的客观、科学、精细，却将这些归入“匠”工之为，因为他更看重具体物象和整个画面的空间关系。在中国传统文人看来，“道”生万物，宇宙万物皆源于“道”而生生不息，气韵生动。整幅画面，整首诗歌本是源于“道”的一个气韵生动的整体。宋代沈括批评画家李成“仰画飞檐”的透视方法陷入一叶障目、看不到全部的局面，提出“大都山水之法，盖以大观小……其间折高折远自有妙理”[7]546。在沈括看来，全幅画面是气韵生动、节奏和谐的画面，具体物象受到整体节奏的统筹，这就是沈括所言“妙理”。整幅画面的节奏为“大”，具体位置的物象为“小”，“大”统领着“小”的位置布局，同时“小”中也能见“大”的节奏。南朝宋王微很早在《叙画》中曾言古人作画“以一管之笔，拟太虚之体”[8]585，太虚之体就是宇宙本源（道），笔画出的具体物象能见整幅画通“道”之节奏。这要求画家和诗人不能聚焦于某一个透视的焦点，而是从作品的整体去考虑局部的表达，不局限于局部的精细和准确，要“俯仰自得”感知大自然的节奏，把握全部作品的高下起伏，然后才是具体位置、远近、虚实空间比例的安排。

中国绘画的上述传统在瓷器绘画中得到具体体现。青花釉里红楼阁图盘（口径12.2厘米，上海博物馆藏）是清康熙年间的瓷器，盘底绘有双层楼阁，楼阁旁桃花盛开，楼阁二层中有美妇赏梅，远处天空云层缠绕，盘底左侧有诗句“少女曾攀折，将归扫镜台”。此诗句源自孟浩然的《早梅》，诗文的原句是“少妇曾攀折，将归插镜台”，该图盘底诗句将原诗文“插”改为“扫”，但图景皆为对《早梅》诗文的描绘。诗歌《早梅》描绘了严寒之日，梅花盛开，一位少妇正在赏梅，塑造了妇人傲寒、活泼的品性，体现了妇人对美好事物的喜爱，也表达了诗人不畏严寒困境对美好生活的向往。图像符号能够将诗文中梅花、云层、楼阁等有形元素描画为盘底的具体物象，无法确定诗文中物象位置和远近关系，也无法将赏梅妇人的精神品质和诗人精神向往等无形元素直接展现出来，但是“以大观小”方法能够帮助图像符号突破多重局限。“大”是《早梅》全文的诗意和意境，“小”是梅花、云层、楼阁、妇人等具体物象，景象、人像的位置。整幅画面空间是以全诗意境为主要依据进行布局，物、景、人等形象的空间位置、动静状态，都是以构造意境和气韵为中心的。例如梅花、云层是大自然的元素，画中云层线描的动态图景就突显了整个图画的气韵生动。为了更明确图像意蕴所指，图像左侧书写两句诗文“少女曾攀折，将归扫镜台”，文字在这里起到了画龙点睛的作用。由此可见，整个图像空间、人物景象是否逼真，这不是绘画者主要在意的创作点，统筹物象、景象、人像和空间创造的主要依据是全诗的意境，是孕育意境的云层、寒雪、寒梅绽放的生动气韵。

五彩山水图盘（口径27.5厘米，上海博物馆藏）是康熙年间的瓷器，宽沿，盘底平坦，盘沿和盘底都绘有图像，盘沿绘有山水、渔舟、亭台楼阁，盘底峰峦迭起，树木葱葱，远处红日升起，大片虚白处书有“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”。此诗句出自杜甫的《登岳阳楼记》，全诗是：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”该诗描写了洞庭湖辽阔无边的美景：隔断吴楚两地，吞吐日月星辰，气势宏伟，风光无限。回到现实，诗人泛舟漂泊，与亲友隔绝，孤独凄苦；遥望北方，国家战乱未定，诗人难掩痛苦忧愁。瓷画以图像符号描绘文学空间，能绘构洞庭湖山水、树木、日月等美景，却不易确定美景的空间位置和彼此位置关系，能绘画出亭榭、扁舟等诗人孤独漂泊生活景象，却难处理实景和漂泊孤苦等虚境之间的空间比例。“以大观小”法帮助图像符号实现了多种突破。“大”在这里就是全篇诗文虚实相生的意境和生机勃勃的气韵，“小”是具体的物象、景色、人物空间，“以大观小法”是从整体意境来布局具体物、人、景的形态、位置，处理实景和虚白之间的空间关系，故此可以看到画面中树木葱茏，花草繁盛，山峰重叠，集聚而显洞庭湖勃勃生机。实景繁杂，虚白醒目，虚实对比之中可感意蕴深邃的意境。

二、移远就近、由近知远与瓷器文学空间物象远近关系限度的突破

从诗文到瓷器图像，在创作中需要安排景象之间远近、高低的关系。受到文图两种语言符号表达差异的局限，文学图像化过程中无法准确确认诗文中景象远近关系，但是“移远就近”等传统方法能够帮助图像符号在表达中实现多种突破。

宗先生非常重视中国诗画中物象之间远与近的空间关系，具体到中国画，他认为中国画在处理物象之间空间关系时不同于西方透视法，画家们常采用“三远法”来处理物象之间空间关系。“三远法”是中国画家在创作实践中总结的法则。宋代郭熙在《林泉高致》中较早认识到“三远”：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”[9]51并且认为高远、深远、平远这“三远”图像“之色”完全不同，同样的物象或人分别在“高远”“深远”“平远”中给人完全不一样的视觉效果。后来清代画家华琳进一步提出如何在绘画中创造“远”的方法，他在《南宗抉秘》中提出“远欲其高，当以泉高之，远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之”[10]706。山泉能衬托出物象的高远，云层能体现物象的深远，炊烟能成就物象的平远。画家处理物象“远”中还需注重它和“近”的关系，“移远就近”就是画家处理这种关系的重要方法，因为远近物象皆源于“道”，远近布局体现“道”之节奏。杜牧的《寄东塔僧》中有诗句“碧松梢外挂青天”，宗先生认为“移远就近”，就是远处天空被移于近在咫尺的松梢之外，远空也系上了近树旁人们的思绪，这如同中国诗人习惯从帘、屏、栏杆、镜以吐纳世界景物，从而形成“移远就近，由近知远的空间意识”[11]429。

宗先生所言的这种艺术空间的特色在瓷画的空间远近布局中具体得到体现。孟浩然的《早梅》书写了楼阁之中妇人严寒中赏梅情景，感慨人们不畏严寒追求美好事物的精神，瓷画青花釉里红楼阁图盘（口径12.2厘米，上海博物馆藏）突出楼阁、树木在图像中的显要位置，它们是全幅画面的近景，在楼阁、树木之上有翻卷的云层，它赋予天空以深远的视觉效果，天空、浮云与近处的楼阁、树木形成远近差距，由近致远，从而在画面中形成远近跌宕的空间感。近处的楼阁、树木、妇人与远处的浮云、天空浑然一体，气韵生动，远近绵延，起伏成势，高下有情。由近知远，画面中近处妇人不畏严寒赏梅的行为在远空中化为不畏严寒追求美好的思想和感情。五彩山水图盘（口径27.5厘米，上海博物馆藏）中一轮红日分出物象之间的远近关系，遥远的天空，一望无际的湖面都在红日的映照中成为远景，近处有迭起的山峰、葱茏的树木等大好河山，还有静处楼阁和孤舟的孤苦，由近知远，远处洞庭湖面荡起的是大好山河的生动气韵和扼腕叹息的感慨。

三、抟虚成实与瓷器文学图像空间虚实结构限度的突破

虚实结合是中国古代诗歌创作普遍的艺术追求，瓷器图像作为直接表现符号创作出来的景象是具体的，它在瓷品器身绘构诗文图景，可以绘构出诗文中具体的月亮、杨柳、孤舟等物象，却难以描绘月光、柳絮婆娑、孤舟寂寥等无形的状态、动态和情感。“抟虚成实”成为创作者突破上述局限的常用方法。

宗先生认为“抟虚成实”就是使虚的空间化为实的生命。他认为中国传统诗歌和绘画等艺术空间里流淌的是万物本源的“道”，此“道”通向宇宙间的一阴一阳、一虚一实的生命节奏，诗人、画家常用太空、太虚、无、混茫来暗示或象征这形而上的道，在“虚白”中织成一种有节奏的生命，描绘出生生不息的生命情感。而画面的空间感在实景物象和虚白互动的一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来，画面空间是虚实相生的结果。他认为抟虚成实，通过实景而展示“虚灵的空间”是中国艺术“空间感和空间表现的共同特征”[11]390，因此感慨于八大山人画一条生动的鱼在纸上：“别无一物，令人感到满幅是水。”[11]389

在瓷画创作中，创作者常用“抟虚成实”的方法来处理画面的虚实空间比例关系。青花洞石秋叶诗句纹盘（口径21.4厘米，故宫博物院藏）是清顺治年间的磁品。盘底绘图，只有石洞、树叶，整幅画面简洁，物象醒目，树叶上书有“浮云游子意，落叶故人情”两句诗文，词句源自李白《送友人》中诗句“浮云游子意，落日故人情”，因为图中诗文写在落叶上，所以将“日”改为“叶”。画面要表达与友人离别的不舍之情和离别愁绪，显然，石洞和树叶这两个实景难以表达，但是创作者除了在盘口涂色以外，盘壁、盘底大片留白，这些“虚白”部分和石洞、树叶实景形成画面的虚实结构，孤落的树叶、静立的石洞和虚白空间虚实相生，抟虚成实，虚白空间中溢生出孤独和冷清的情调。康熙年间的五彩山水图盘（口径27.5厘米，上海博物馆藏），其画面丰富，景象丰满，但在盘底右侧为大片“虚白”，在山、树等各种景象之间也处处“留白”，从山峰起伏的气势中能感受到虚白也被抟虚成实，从而显现出山河壮丽，洞庭湖水波浪汹涌，孤舟停于山水之间，虚白处可见诗人漂泊的凄苦。山水、树木、楼阁、孤舟，整幅画面的景象繁杂，从高到低，由远至近，高低起伏、远近连绵构成空间节奏波动，虚白在这里作为高低、远近之间的过渡部分，与实景相辅相生，抟虚成实，可感受到洞庭湖吞吐日月的气势，诗人孤独和忧国忧民的情思。

在古代瓷画创作中，创作者常以“以大观小”之法来突破物象布局的局限，通过“移远就近”实现“由近知远”，从而打破画面空间对物象远近关系的限制，以“抟虚成实”达到“虚实相生”，突破画面意境空间的结构局限。这些文学图像和它们显现的突破局限的方法，集中反映了社会集体性审美追求，体现了人们从文学到图像会通性表现过程中的创造智慧和能力。