论刘勰、萧统颂赞观对话的可能性

申慧萍,张志勇

（1.阜阳幼儿师范高等专科学校，安徽 阜阳 236015； 2.河北大学，河北 保定 071002）

作为文体属类，颂、赞虽称谓不同而似为一类，大体说来，赞、颂都是称美之辞，赞即同颂，东汉桓范《赞象》曰：“夫赞象之所作，所以昭述勋德，思咏政惠，此盖《诗·颂》之末流矣。”[1]清代姚鼐《古文辞类纂·序》曰：“颂赞类者，亦《诗·颂》之流，而不必施之金石者也。”[2]今天我们一般将颂、赞并提，就是从表现功能上考虑到颂、赞主要是褒美之辞。但是这二者在历史上曾被明确地划分为两种文体，并不因其表现功能的相同而归为一体，并且随着时代的变化，人们对文章体式的认识也不断加深和变化，作为文体形式的颂、赞，其具体含义也会发生一些变化，这是应该引起我们关注的。南朝的刘勰著《文心雕龙》和萧统所编《文选》，虽然都将颂、赞作为两种独立的文体，但是两者的差异还是比较明显的。为什么同处一个时代，成书相距20余年的光景，竟会产生如此的差异？这个现象（或问题）很有讨论的必要。

《文选》与《文心雕龙》的关系问题，现在仍然被不少学者所关注。此问题最早应为清季孙梅提出：“其时昭明太子纂辑《文选》，为词宗标准。彦和此书，实总括大凡，妙抉其心。二书宜相辅而行。”[3]之后，对此问题的研究，成为近现代“选学”和“龙学”研究的重要问题之一。近年来出现了相对较多的论文。主要有：孙耀斌的《刘勰论颂、赞之流变——兼论画赞和题画诗》[4]，韩晖的《从〈文选〉分类看萧统对赋体的体认》[5]，高明峰的《试论〈文选〉与〈文心雕龙〉对“颂”“赞”二体评录之异同》[6]，许红英的《〈文选〉颂体文初探》[7]，柳传堆的《颂诗的流变与诗学意义新解》[8]、郭洪涛的《刘勰颂体观及其颂作批评之得失》[9]、李小兰的《〈文心雕龙〉批评文体三品》[10]等。由于研究只涉及颂、赞这两种文体，所以，对于《文选》与《文心雕龙》关系的探讨，也仅放在颂和赞这两种文体上，对其它方面不多涉及。通过对各自书中颂、赞的探究，辨明二者的颂、赞观念，辨析它们在颂、赞观上的异同，籍此考察作为文体的颂、赞在一定历史时期中的具体含义和演变。

对于刘勰、萧统颂赞观之差异的问题，似可以“对话”为角度，从创作者、接受者、理论与接受的大环境等多种因素的结合上加以深入考察。至于前代的颂赞文学，恐不能简单地概括为过去已经死亡了的遗产。实际上，两个人对于前代的文学艺术的判断，是根据不同的对象与不同的标准灵活地加以运用的，《文心雕龙》之后，文学还在不断地发生着明显的变化。前期，刘勰在和文坛地位显赫的沈约对话中，《文心雕龙》是一个中介，促进了为表明自己文学才华的刘勰与沈约的文学交流；同时，在和当时文学圈的对话中，《文心雕龙》是青年后生刘勰灵感的一个来源，他力图使自己的作品满足听众的心理预期；而对萧统本人来说，刘勰却是一位长他30岁的可以作为谈话对象的前辈。而到后来萧统主编《文选》时，已成“传统”的《文心雕龙》，仅是作为资源和对话参与者，萧统自己的文学主张得到了有效的贯彻，刘勰的身影则逐渐淡出。

一、《文心雕龙》与《文选》之颂体观

于颂体而言，《文心雕龙》和《文选》都对其“美盛德而述形容”的用途予以承认，但是前者固守《诗经》之“颂诗”以传的“容告神明”的传统，将颂体拘囿在一隅，所以刘勰虽然在《颂赞》篇里梳理了各个时代的颂体的代表，提到了左丘明将晋人的“原田”和鲁人的“裘鞸”当作颂体，以及屈原的《橘颂》等，但是他并不认为这些都是真正的颂；《文选》则突破了《文心雕龙》的局限，所选颂体5篇，虽然在称美这一点上并未改变，但是或发议论，或近乎雅，或诙谐荒诞，等等，并不似“容告神明”的《周颂·时迈》之类，这反映出《文选》逐渐接纳了《文心雕龙》中所谓的“野颂”“杂颂”和颂之“讹体”，将其纳入“颂体文学”这一概念范围之内了。

颂之源起，一般都追溯到《诗经》。《诗序》中说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[11]在刘勰完成《文心雕龙》之前，李充《翰林论》和任昉的《文章缘起》选录文章时已标有颂或赞之体，而挚虞、陆机都对颂体有所论及，并且对“颂源于《诗》”这一观点有所申明和继承：挚虞在《文章流别论》中说道：“颂，诗之美者也。古者圣帝明王，功成治定，而颂声兴。于是史录其篇，工歌其章，以奏于宗庙，告于鬼神。故颂之所美者，圣王之德也。”[1]1905陆机《文赋》曰：“颂优游以彬蔚。”[12]“优游彬蔚”是指颂要写得从容不迫，盛美而不纵恣，这与“美盛德而述形容”的要求是一致的，可见陆机与曹丕、挚虞在颂体观上直接继承了《诗序》的观点。

故而有论者指出：

作为文体意义的颂，尽管在后世的发展过程中，产生了某些变化，然而其核心却没有脱离《诗序》的概念。换言之，后世颂体创作的主流，其内容不外乎美盛德；其行文则以铺叙为主，叙说成功之形容；而其表现形式，则是要在宗庙的祭祀中进行诵唱。[13]

需要指出的是，曹丕诸人论颂体，围绕着《诗序》而进行，既无专篇，也乏详论，对颂体之特点的认识还有待深化和细化，直到刘勰那里，他设立专篇，方始对其做了详致的论述和归纳。

刘勰《文心雕龙·颂赞》篇所论之颂体，有其特定的体式和规定，主要体现在以下三个方面：第一，从其功能用途来看，颂用来表现形貌仪容，赞美、歌颂功德，即“美盛德而述形容”“容体底颂”。第二，从其适用对象和场合来看，“颂主告神”“乃宗庙之正歌”，也就是说，刘勰认为颂不仅仅只是赞美之辞而已，它还有特定的适用对象和场合，即颂用于向神明禀告功德的祭祀活动，而“非宴飨之常咏”，不是随便什么场合和对象能适用的。第三，从内容层面和风格来看，“义必纯美”，颂必须纯正美善，这是由其实用性特点决定的，正因为颂是用于向神明禀告功德的，它的内容就必须“典懿”，虽然有描述铺叙，但是又不能“入华侈之区”，要得体庄重。

如此看来，刘勰《文心雕龙》从颂的实用性特点出发，对颂体做了较系统的分析，探讨不可谓不详细，但是从文体发展的角度来看，其局限也是很明显的，郭洪涛《刘勰颂体观及其颂作批评之得失》一文指出：

刘勰对文体的分析和认识还是比较全面的。他不仅着眼于文体的形式，而且更强调了文体的内容和功能，从而建构起比较全面科学的文体理论框架。这对于古代文体学的成熟具有非常重要的意义。然而由于刘勰的文体论是建立在“原道”“征圣”“宗经”“尊儒”的主观预设基础上的，因此在对具体文体的认识上，刘勰不顾客观事实，将不合于自己所定标准的颂作都排除在外，认为它们是变体、谬体、讹体，使得他的颂体观脱离了实际。[9]

刘勰的颂体观拘守于《诗经》的传统，而不敢与世推移，根据文体自身的发展来总结颂体的特点和规律，不能不说是他论颂体的局限。他看到了颂体自《诗经》发展而来，已经有了一些变化，出现了所谓的“野诵之变体”如“晋舆之称‘原田’”“鲁民之刺‘裘鞸’”，“杂颂”如曹植的《皇太子生颂》、陆机的《汉高祖功臣颂》等，但是对它们的态度是批评多于肯定，认为这些颂是“谬体”“讹体”，渐渐失却了《诗经》“颂”的传统而走上了歧路。所以，《文心雕龙·颂赞》篇举出了那么多颂体文的例子——“咸墨为颂”、《商颂》《周颂·清庙》、“原田”“裘鞸”、屈原的《橘颂》、秦始皇的刻石文、汉代惠、景二帝时的乐舞颂歌、扬雄的《赵充国颂》、班固的《安丰戴侯颂》和《车骑将军窦北征颂》、傅毅的《显宗颂》和《西征颂》、史岑的《和熹邓后颂》、马融的《广成颂》和《上林颂》、崔瑗的《南阳文学颂》、蔡邕的《京兆樊惠渠颂》、曹植的《皇太子生颂》、陆机的《汉高祖功臣颂》——实际上在这些例子中，“三颂”以降，刘勰的批评和不满是很明显的：“原田”“裘鞸”因变神明之告而为人事之讽；《橘颂》情思文采都很好，却将颂的对象由盛德变为芳草之类的细物；班固的《车骑将军窦北征颂》和傅毅的《西征颂》序文反倒多于作为正文的颂文，“变为序引”以致“谬体”；崔瑗的《南阳文学颂》和蔡邕的《京兆樊惠渠颂》也有“喧宾夺主”“主客颠倒”的问题，序文写得很华美，颂文却太过简约；曹植的《皇太子生颂》和陆机的《汉高祖功臣颂》，虽曰“颂”，却“褒贬杂居”，是“末代之讹体”。

相较于《文心雕龙·颂赞》篇所论，《文选》所体现的颂体观显得更为圆融通达一些。与《文心雕龙》这样一部“体大思精”的文学理论专著不同，《文选》是一部诗文总集，这就决定了它的关注点不是文学理论和文艺思想的阐发，而是注重对文学作品的取舍编选，也正是由于这样一部总集标立文体，分门别类地编排各个作品，从其体例、标目和具体篇目的选取归类上，很能反映出主要编选者萧统的文学眼光和思想。

与《文心雕龙》所论颂体乃“美盛德之形容”一样，《文选》所选五篇作品也都是侧重于褒赞之辞，如第一篇是西汉王褒的《圣主得贤臣颂》，对圣主和贤臣的关系作了论说，赞颂了“圣主必待贤臣而弘功业，俊士亦俟明主以显其德”；第二篇是西汉扬雄的《赵充国颂》，赞颂了汉代大将赵充国的功绩；第三篇是东汉史岑的《出师颂》，其本事如范晔《后汉书》所载“凉部叛羌，摇荡西州，诏骘将兵击之。”《出师颂》就是对邓骘出师平定西凉部叛乱进行赞颂；第四篇是魏晋时人刘伶的《酒德颂》，刘伶以嗜酒名诸于世，《世说新语》和《晋书》都载有刘伶醉酒的故事，文中所赞颂的那位“唯酒是务”的“大人先生”，俨然是作者自身的写照；第五篇是西晋陆机的《汉高祖功臣颂》，对有功于汉室天下社稷的31位功臣进行了赞颂。

除此之外，《文选》体现出的颂体观，则与《文心雕龙》提出的“颂主告神”“义必纯美”“颂惟典懿”“辞必清铄”完全不同，而是呈现出对《文心雕龙》本于“宗经、征圣”思想而标立文体的突破。将《文选》与《文心雕龙》所录颂体文对比来看，二者都选取了扬雄的《赵充国颂》和陆机的《汉高祖功臣颂》，《文选》将其录于颂体名下，当是以其皆为颂体文无疑，而《文心雕龙》虽提及此二者，却并不完全将其视作真正的颂体。《文心雕龙》对《赵充国颂》是持完全肯定的态度，其曰：

若夫子云之表充国，孟坚之序戴侯，武仲之美显宗，史岑之述熹后，或拟《清庙》，或范《駉》、《那》，虽浅深不同，详略各异，其褒德显荣，典章一也。

认为《赵充国颂》等文是继承了《鲁颂》《商颂》之传统。对于《汉高祖功臣颂》，《文心雕龙》则颇有不满和批评：“陈思所缀，以《皇子》为标；陆机积篇，惟《功臣》最显，其褒贬杂居，固末代之讹体也。”《汉高祖功臣颂》以赞颂汉之功臣为主，其间的确杂有贬抑批评之辞，如写英布曰：

烈烈黥布，眈眈其眄。名冠疆楚，锋犹骇电。睹几蝉蜕，悟主革面。肇彼枭风，翻为我扇。天命方辑，王在东夏。矫矫三雄，至于垓下。元凶既夷，宠禄来假。保大全祚，非德孰可？谋之不臧，舍福取祸。[14]

此颂文中的黔布，就是相继被项羽和刘邦分封为九江王与淮南王的英布。英布为秦汉之际名将，原是项羽的将领，后转投刘邦麾下，为击败项羽、建立汉祚立下了大功，然而后来举兵叛乱，被诛杀。颂文里前一部分大力赞颂英布将名在外，人莫能当，以及他投奔刘邦，对垓下灭项羽一战发挥了重要作用，其后则笔锋一转，批评他自己不知道修身立德反倒造反取祸。这样的褒贬相杂的颂体，显然是不太符合刘勰的颂体观念的。

另外，《文选》所收其余3篇颂体文，《文心雕龙》未予提及，然而从其具体内容和特点看，也多与“颂主告神”、“颂惟典懿”有异：据李善注引《汉书》，可知《圣主得贤臣颂》乃是因为“王襄因奏言褒有轶才，上乃征褒。既至，诏为《圣主得贤臣颂》”[14]2089，相当于命题作文，且这篇颂文通篇围绕圣主和贤臣的关系来进行，议论的特点很鲜明，分明是一篇论说文。《酒德颂》更是刘伶的夫子自道，语言诙谐，文风恣肆不羁，与“典懿”二字毫不沾边。只有《出师颂》与《赵充国颂》相类，是符合《文心雕龙》中的颂体观的。

之所以会出现这样的不同，是因为萧统编选《文选》，一方面吸收了“美盛德而述形容”的颂体观念，一方面他注意到了时代不同，颂体文也有了发展变化，不能一成不变地以“诗颂”的标准来衡量和苛求现在的文章。前面我们考察了两汉和魏晋时期的颂体文，可以看出其发展演变与时代氛围有密切关系，从大环境来看，《诗经》的时代是具有宗教情结的时代，信巫好祀，敬天事神，所以《诗经》中尤其是“三颂”，带有强烈的天命意识，体现着人们对神鬼的敬畏，文风也就呈现出典重的特征，而到了汉代，人们将眼光从天上回归到现实人间，认识到作为人的个体的价值与意义，以至于汉代及其之后的文学作品，强调人要多于强调天，体现在颂体文上，更多是着眼于个人的价值和生活的审美，人性从处于神性的遮蔽下凸显出来。汉代之后颂体变化最明显的是出现了以物为对象的颂体文，除刘伶《酒德颂》之外，尚有晋代左棻的《芍药花颂》《郁金颂》《菊花颂》，辛萧的《芍药花颂》《燕颂》等等，虽然这些颂物之作与《酒德颂》名为颂物而实为抒怀不同，是纯粹的称美颂物之作，但是，这正体现了颂文体从《诗经》的诗学、宗教背景下解放出来，走上了独立演进的道路。同时由于汉代具有大一统的昂扬精神，呈现出一种向外扩张的态势，多征战，好事功，故而征伐颂文和巡守颂文数量多。而到了魏晋时期，战乱频仍，山河板荡，人们随时都有被戮之祸，一些人在现实中寻求不到乐土和归宿，只能转而向心灵世界进行开拓，寻求精神的慰藉，故而此期有关赞颂神仙和隐士的颂文数量明显增多。可以猜想，萧统并不是随意选取上面所举5篇颂文的，他看到了文体随时而变的必然，所以他的颂体观也就与刘勰《文心雕龙》的观念有异，表现出一种更为通达、包容的文学理念。

二、《文心雕龙》与《文选》之赞体观

于赞体而言，刘勰《文心雕龙》认为赞有正、变两体：正体是赞作为礼仪活动或文章中的一部分，主要起着说明、辅助的作用；变体则含有褒贬、劝诫之意，而从《文选》所录“赞”体名下仅有的《东方朔画赞》和《三国名臣序赞》看，《文选》的赞体观更倾向于赞乃褒美之辞，也就是《文心雕龙》中所说的变体一类。刘勰对赞的正、变之分固然不错，然而他认为赞“必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞”，对赞体形式的认识则不免拘泥，其后《文选》继承了《文心雕龙》对赞体形式的这种认识。《文心雕龙》论赞，并不否定赞体中可能含有议论的情况，而《文选》却将具有议论性的名为“赞”的《公孙弘传赞》归入“史论”体下，是从体制形式方面考虑的。“赞”中的《东方朔画赞》《三国名臣序赞》的主体部分都是押韵的四言体，而《公孙弘传赞》则是散体不押韵的。同时，《文选》有“史述赞”，同样是纪传篇末的赞，《公孙弘传赞》归入史论，《高帝纪赞》《成帝纪赞》归入史述赞，也是因形式有押韵与否的区别。

对于赞体之认识，刘勰比萧统要全面得多。《文心雕龙·颂赞》篇虽然对赞体论述的篇幅并不多，却揭示了赞之本义以及赞体正、变之情况：

赞者，明也，助也。昔虞舜之祀，乐正重赞，盖唱发之辞也。及益赞于禹，伊陟赞于巫咸，并飏言以明事，嗟叹以助辞也。故汉置鸿胪，以唱拜为赞，即古之遗语也。至相如属笔，始赞荆轲。及迁《史》固《书》，托赞褒贬；约文以总录，颂体以论辞。又纪传后评，亦同其名，而仲治《流别》，谬称为“述”，失之远矣。及景纯注《雅》，动植必赞，义兼美恶，亦犹颂之变耳。

首先举出虞舜乐赞、益赞大禹和伊陟赞于巫咸的事例，指出“赞”的本意是说明、辅助，这是赞之正体；然后以司马相如赞美荆轲的文辞为赞作褒赞义之始，指出司马迁的《史记》和班固的《汉书》中的文字已经“托赞褒贬”，此为赞之变体。《文选》则于赞体惟收录带有褒赞之意的《东方朔画赞并序》和《三国名臣序赞》，于正体之赞文一无所收，可见《文选》是侧重于带有褒赞之意的赞体文的。

《文心雕龙》还对赞之体例和写作要领做了总结：“然本其为义，事生奖叹，所以古来篇体，促而不广；必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞；约举以尽情，照灼以送文，此其体也。”他认为赞体“必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞”不免有些武断，从语言形式来考察，赞文由四言韵语的形式发展而来，但是就如同诗一样，其自身的体式特点会不断发展变化，尤其是随着文字语言的不断演进，比如说诗由最基本的四言增加到五言、七言乃至其他的句子形式，我们也并不因此而认定这些不是诗，也并不认为诗就只有最开始的四言体式。同样的道理，以四言韵语为主的赞辞，发展到后来，也必定会突破四言的形式，自西晋始，就有不少五言赞文的尝试，如晋代曹毗的《皇帝赞》、梁代江淹的《阴长生赞》《王太子赞》等，而蔡邕的《议郎胡公夫人哀赞》也不尽用四言韵语，而是前边用四言韵语，后部分则转用骚体。再者，刘勰将虞舜乐赞、益赞大禹和伊陟赞于巫咸之辞视为赞之肇始，实际上早期的赞也并非全是四言韵语，今存最早的赞辞见于《尚书大传》，刘师培说：“‘乐正进赞’见《尚书大传》，此为‘赞’字见于古书之最早者。当为赞礼之赞。”[15]其辞曰：“尚考大室之义，唐为虞宾，至今衍于四海；成禹之变，垂于万世之后。”再如《尚书·大禹谟》中所记伯益对禹的赞辞曰：“惟德动天，无远弗届。满招损，谦受益。时乃天道。”可见即使是在四言韵语繁盛的先秦时期，赞辞也不尽为四言韵语。《文选》所录赞体，全为四言韵语，可见其于赞体形式之认识，与《文心雕龙》相同。

在对待史书中的述赞文字时，萧统的《文选》与刘勰的《文心雕龙》的处理并不一样。刘勰认为《史记》和《汉书》文后的评语与赞同名，“又纪传后评，亦同其名”，这部分评语其实就是赞，对挚虞《文章流别论》将之划归到“述”体一类，表示了深深的不满。也就是说，刘勰认为挚虞所说的史传文中的“述”，不应该被划归为“述”，而是应该被划归为“赞”。这部分刘勰认为应该归入赞体的史传文字，《文选》别立“史述赞”一体，将它们收录名下，而“史述赞”与“赞”并列，按照《文选》的编排体例，可见《文选》并不将“史述赞”归入“赞”体一类，更不将史书中的述赞文字归入“赞”体。之所以会出现这样的不同，是由于《文心雕龙》和《文选》看待赞体的标准是不一样的。在刘勰看来，史传中的这些述赞文字，虽发展为有褒贬之意，并具有议论化倾向，但是仍发挥了说明补充的作用，不失赞之本意，故而黄侃曾说道：“盖义有未明，赖赞以明之。故孔子赞《易》，而郑君复作《易赞》，由先有《易》而后赞有所施，《书赞》亦同此例。至班孟坚《汉书赞》，亦由纪传意有未明，作此以彰显之，善恶并施。”[16]孙耀斌更明确地指出：“刘勰认为这些是赞而不是像挚虞和萧统一样，为他们另立一种文体，是出于他自己的考虑的：这些文字在内容上虽然体现了褒贬的趋向，但总的来说并没有背离说明补充的目的，而且在体例上也是‘约文以总录，颂体以论辞’的，完全可以归入赞的范畴。”[4]如果按照《文心雕龙》的观点，《文选》“史述赞”所收的《公孙弘传赞》是可以归入赞体类的，但是《文选》于赞体只收录了纯为褒贬之义的《东方朔画赞》和《三国名臣序赞》，而将《后汉书·光武纪赞》等文别收在“史述赞”条下，更有甚者，将名为“赞”的《公孙弘传赞》收录在“史论”条下，这是因为它们皆含有议论的成分，《公孙弘传赞》的议论性则更为明显。所以说《文选》虽然侧重于赞之变体，却并不能接受赞中带有议论的特点，才在收录文章时出现了与《文心雕龙》不一样的情况。

三、对颂、赞二体相互关系的认识

《文心雕龙》认为赞逐渐发展为颂体的一个分支，所以将此二者放在同一篇中论述，且论述颂体的篇幅明显多于赞体，但是就《颂赞》篇来看，刘勰认为颂、赞其实还是有一些区别的：第一，赞可以作为文章中一个部分，起着总结、说明的辅助作用，而颂并没有这样的功能；第二，篇幅上来看，赞是“促而不广”，内容较少，体制短小，而颂体则无此限制，反倒多弘大宽广；第三，从用途上来看，赞体“发源虽远，而致用盖寡”，而颂体自《诗经》以来便具有重大的作用和影响。《文选》将颂、赞编排在同一卷之中，且颂体之后紧接着就是赞体，很明显这样的编排方式仿效了《文心雕龙·颂赞》篇，一定程度上反映出《文选》也认为赞、颂二体的联系是比较密切的；另一方面，从所选文章内容来看，《文选》认为赞应是文章的一部分，而颂则是单独成篇，体制较广。这与《文心雕龙》是大体一致的。

在刘勰看来，赞体“大抵所归，其颂家之细条乎”，主要基于两点原因：第一，赞体在发展过程中逐渐显现出褒贬的特点。刘勰说：“至相如属笔，始赞荆轲。及迁《史》固《书》，托赞褒贬；约文以总录，颂体以论辞。”这是对汉代赞体真实的概括。赞之本义为“明”，已毋庸多言，至少在汉代，又衍生出赞美的意义，如东汉刘熙《释名》曰：“称人之美者，曰赞。赞者，纂也，纂集其美而叙之也。”再如桓范《赞象》所说“夫赞象之所作……盖《诗·颂》之末流矣”，表明至少在东汉文人的认识中，赞是可以用来褒赞的，甚至赞体主要就是用来褒赞的。第二，赞体“本其为义，事生奖叹”，也就是说赞辞之初现，虽无明确的褒赞之意，然其大多本出于“奖叹”之情感驱动，故而发展到后来出现明显的褒美特征，也是可以理解的。这两点，促使着赞体从辅助、说明之用途向着颂体的褒赞用途转变，赞体与颂体的界限也就慢慢模糊。除此二者之外，还有一点需要注意，即如《文心雕龙》所言赞的体式是“促而不广”，这点在早期可以作为赞、颂区分特征之一，但是发展到后来，这一点区别也逐渐消泯了，赞体确实呈现出向颂体融合的趋势，刘师培指出：

三国之时，颂赞虽已混淆，然尚以篇之长短分之。大抵自八句以仡十六句者为赞，长篇著为颂，其体之区别，至为谨严。彦和所谓“促而不广”云云，正与斯时赞体相合。及西晋以后，此界域遂泯。如夏侯湛之《东方朔画赞》，篇幅增恢，为前代所无，袁弘《三国名臣赞》，与陆机《高祖功臣颂》实无别致，而分标二体。可知自西汉以下，颂赞已渐合为一矣。[15]

《文心雕龙》也注意到了赞体与颂体的差别：其一，赞体可以作为文章中的一个部分，起着总结或说明的辅助作用，《文心雕龙》所举赞体诸例，都非独立之篇，而是作为辅助说明或以褒赞作为总结的文字附在一整篇文章之后，可见其并不将赞体视为可作独立之篇的文体。而颂体则是单独成篇，并无此功能。其二，赞体体制较短，篇幅较小，而颂体则较为弘广。其三，从用途上来看，赞体“发源虽远，而致用盖寡”，而颂体自《诗经》以来便具有重大的作用和影响。前两点文中已有论及，此不赘述，现重点探讨第三点。

从赞体的整个发展情况看，刘勰说它“致用盖寡”，一方面是因为赞体与颂相比，赞源于讚辞，也即像“虞舜之祀”时“乐正重赞”那样，是仪式上的唱诵之辞，这一点和颂的缘起很相似。但是赞与颂相比，不但其施行者多局限为司仪，而且赞多用于民间场合的仪式上，譬如婚礼上要作赞辞，而颂的施行者则比较多样化，有巫祝、祭司、瞽瞍和史官等，颂在《诗经》中作为“四始”之一，其使用场合也多与帝王将相的宗庙祭祀有关。这就决定了赞的受重视程度要远小于颂。另一方面，赞的体制一般多短促，如刘勰所说“约举以尽情，昭灼以送文”，要求简明扼要地突出要点，以明朗清晰的文辞收束全篇，在这样的限制之下，赞文很难在语言上有太多铺陈和雕琢，也不可能表现出太多的内容和情感，与体制恢宏的“敷写似赋”“揄扬以发藻”“汪洋以树义”的颂体相比，只能算是“致用盖寡”了。

《文心雕龙》对颂、赞关系的认识，明显地对《文选》产生了影响。《文选》将颂、赞编排在同一卷之中，且颂体之后紧接着就是赞体，显然这样的编排方式仿效了《文心雕龙·颂赞》篇，反映出《文选》在处理颂、赞关系时对《文心雕龙》观念的吸收，认识到赞、颂二体的联系是比较密切的。即如上文所述，汉代人已经认为赞有褒赞之义，并且赞、颂二体有融合的趋势，这一点从《文选》所选的两篇赞体文亦可以看出：夏侯湛的《东方朔画赞》序后曰：“慨然有怀，乃作颂焉。”[14]2119明确地说此赞即是颂；袁宏的《三国名臣序赞》序文曰：

夫《诗·颂》之作，有自来矣。或以吟咏情性，或以述德显功，虽大旨同归，所讬或乖，若夫出处有道，名体不滞，风轨德音，为世作范，不可废也。故复撰序所怀，以为之讚云。[14]2126

袁宏以《诗·颂》的传统来说明自己作赞的动机，可见他也是一定程度上将赞当作颂的。《文选》于赞体名下仅仅选了这两篇，这两篇赞体文又自述乃是以颂的标准作赞的，二者之间恐怕绝非巧合，受制于赞、颂二体相融合的大趋势，更重要的应当是《文选》也注意到了这样的趋势，并对赞体向颂体靠拢的倾向予以认同，故而才出现所录的这两篇赞体文自述作颂的情况。从《文选》所选文章内容来看，《东方朔画赞》实际整体上包含三个部分：东方朔画像、前序和赞文，并且《文选》特意将其《序》收录于前，可知此赞文仍然是处于辅助的依附地位的。由此可以推断，《文选》认为赞应是文章的一部分，是辅助性文字，并不能独立出来，且体制较小，而颂则是单独成篇，体制较广。这与《文心雕龙》是大体一致的。

通过分析比较《文心雕龙·颂赞》篇和《文选》所收录的颂、赞之文，可以看到，文体之划分界定是非常困难的：一是因为各文体之间会有不同程度的相似，怎样选取一个统一的论文标准，一直是缺乏完善的解决方案；二是文体也非一成不变，文学有其自身的发展规律，再加上时代、政治等各种因素地不断变化，文体的特征也会发生变化。这就造成《文心雕龙》和《文选》虽然都收录赞、颂二体，且二者于颂、赞的认识上有一脉相承的地方，但是也有一些较为明显的不同认识，虽然可能有各自观念上的局限和偏差，而更多地乃是文体发展的不稳定性所导致的。

对于萧统以刘勰为主要学习模范的问题，似可以“对话”为角度，从创作者、接受者、创作与接受的大环境等多种因素的结合上加以深入考察。至于萧统的文学选编，恐不能简单地概括为轨辙刘勰。实际上，对于刘勰的文学观念，萧统是根据不同文体与不同对象灵活地加以运用的，而且在其编选的过程中，标准与识见也发生着变化。这个判断是建立在刘勰和萧统都与当时文坛盛行的“永明文学”发生着关系上。

先说刘勰和“永明文学”的关系。一般来说，刘勰《文心雕龙》作于齐末之说已为学术界广泛接受，几成定谳。“由此，无妨把这些论述和意见看成南齐时代，或者再缩小一点，即永明年间的理论成果。尽管所论并不局限于这一时期，但是理论的基础却建立在永明年间文学创作实践之上。”[17]对于永明文学，刘跃进先生认为刘勰“抽象否定之余，他更多地给予了具体的肯定。他的很多主张与沈约颇为接近，实际上比较客观地总结了永明文学的成就”[17]132。沈约为永明文学的代表、当时的“贵盛”，刘勰作为后生，沈约曾为之延誉。

再说萧统和“永明文学”的关系。齐中兴元年（501），萧统，生于襄阳，母丁贵嫔，早逝。父亲萧衍（464～549）时任雍州刺史，镇守襄阳。次年萧衍称帝，萧统同年被立为太子。然英年早逝，未及即位即于中大通三年（531）去世，谥号“昭明”，葬安宁陵，故后世称其为“昭明太子”。其父萧衍幼时聪明，颇喜读书，少年时博学多才，尤其在文学方面很有天赋。当时他和另外七个人一起游于竟陵王萧子良门下，被称为“竟陵八友”，其中包括历史上有名的沈约、谢朓、范云等。萧衍诗赋文才、音乐绘画、佛禅老庄、书法等均颇有造诣。沈约（441-513）去世时萧统12岁。萧统的成长，不能不受父亲和沈约的影响。史称萧统常在其私园“古玄圃”吟咏，并在此编著《昭明文选》。“古玄圃”建于齐，改建于梁，太子于园中建亭馆、凿善泉池，常常邀集文人学士泛舟湖上。刘跃进先生在《门阀士族与文学总集》的中编《昭明文选》研究的第一章“昭明太子与梁代中期文学复古思潮”中，指出“昭明太子的许多侍从是来自永明作家任昉、沈约门下的”[17]277。所以，“昭明太子文人集团的主要成员与永明文学有千丝万缕的联系，甚至可以说，这个文人集团的形成，最初胎息于永明文学的滋补……”又说：“萧统的青少年时期是在永明文风的沐浴下度过的。这就使得他的文学思想、他的艺术创作不能不受到永明文学的重要影响。”以及“东宫学士与永明作家不仅彼此揄扬，还每每投诗赠赋，来往唱和”[17]278。据《梁书·刘勰传》记载，刘勰曾兼任昭明太子萧统的东宫通事舍人，“昭明太子好文学，深爱之”。即萧统十分喜爱与刘勰交往[18]。“到溉、殷钧、殷芸、陆襄、何思澄、刘杳、刘勰等亦为东宫重要学士。”[17]276他们既是上下级，也是同乡，又是具有深厚情谊的文友，还有共同爱好山水之雅趣[19]。

“永明文学”是刘勰与萧统发生关系的媒介。初期，在和文士的对话以及作品的阅读中，下级刘勰是一个中介，引导或帮助着上级萧统建立与文学的情感与艺术交流；之后，在和当时文士们的对话中，刘勰是萧统灵感的一个来源，他力图使自己的编选能够满足时众的心理预期；同时对于萧统本人，刘勰也是他在编选中的一位谈话对象。后来，随着识见的增加，萧统本人的文学主张日益明显，加上其“具体贯彻乃父萧衍文化政策”[17]283的结果，从而刘勰的身影逐渐淡出。

结语

综上，《文心雕龙》作为一部系统的文学理论著作，其对各种文体的探讨，对《文选》的标体选文具有重要的参考价值，后者不能不受到前者文体观念的影响，《文选》将颂、赞编排在同一卷之中，且颂体之后紧接着就是赞体，显然这样的编排方式仿效了《文心雕龙·颂赞》，反映出《文选》在处理颂、赞关系时对《文心雕龙》观念的吸收，认识到赞、颂二体的联系是比较密切的。可以说，《文选》著录颂、赞二体，当对《文心雕龙》的文体观念有所继承；另一方面，由于时代、社会变迁以及文学自身演进等原因，《文选》在标立文体编选文章时，其中隐含的文体观念较之《文心雕龙》中的文体观，也非因循不改，而是有了一些新的变化。昭明太子是一位成功的文选家。他成功的足迹是可以追踪的，他不是刘勰简单的复制品，不是盲目地模范刘勰的文体观。他利用刘勰文体观的方式是十分灵活的，根据文学文本和接受者的不同，采取不同的方式，实现与不同对象的对话，以达到预期的效果。可以说昭明太子等人对于刘勰的《文心雕龙》，是学习，是借鉴，是手段，而并非目的。