无所不在的“眼睛”

赵静蓉

有关“视觉”的讨论在近20年来的中国学界异常热烈，不同学科的人越来越倾向于达成某种对“视觉”的共识，即，它是人的诸多感觉中最优越，也最强大的一种———一方面视觉直接生成形象，另一方面视觉又与逻辑、理性密不可分。视觉常常被当作一个理论武器，用以分析艺术、风尚、文学、传媒、社会和文化等众多现象；同时它也常常被独立使用，成为与语言（或话语）并立的一种新文化形态的主因，摇身一变，成了涵盖文化生产、文化消费及文化传播等一整套文化架构的“大概念”。可以说，眼睛无处不在，观看无处不在，视觉及围绕视觉产生的一系列新问题已然构成了当代社会的“新现实主义”。当海德格尔敏锐地发现这个世界已“被把握为图像”，德波宣称社会已愈益“景观化”时，我们要讨论的已经不再是作为中介或手段的“视觉现象”“视觉功能”了，“视觉”早已升华为具有能动性的实践主体，持续不断地对社会发展形成影响、对社会主体进行形塑、对文化结构进行修改。“视觉”不再是个简单的名词，而流变为“视觉建构社会”“社会建构视觉”这样一个辩证往复的文化逻辑“场”。

这正是当代中国视觉文化的核心问题。周宪主编的《当代中国的视觉文化研究》一书明确以此问题为研究重点，把分析对象锁定在改革开放至今40年间的“大众文化”“先锋艺术”“草根传媒文化”“城市形象”这四个视觉文化领域及“视觉体制”和“视觉技术”，有侧重、有针对地探讨了社会变迁与视觉文化的交互关系，解析了“这一交互关系中视觉文化如何建构了中国社会转型期的社会实践者的主体性”[1]问题。本书所展示的研究成果是明确以中国现实问题为导向的专题研究，它对我们深入思考视觉现代性与当下中国现实之间的复杂关系有诸多重要的启示。

一、回到历史现场

一个行进中的时代选择何种视角或方式来表征不同历史阶段最鲜明、最重要的文化精神，往往与至少三个因素密切相关：技术革新、人类主体性的开掘、制度调整。而涵括这三个因素的共同基础就是社会发展，后者更为多元复杂，也可能包含更多或相互推动或相互抵牾的混杂力量，对人的经验及感知造成多面的影响。这样我们就不难理解，“视觉”最终演变为当代中国文化形态的主因肯定不是一个偶然事件，更不可能一蹴而就。尽管视觉的兴起在当代文化研究中已成显学，甚至大有与之前“语言學的转向”并驾齐驱变成另一种新的文化范式的趋势，但它本质上依然是历史地形成的。视觉感受性从人类整体性的社会实践中被凸显出来，实际上还是建基于社会发展，视觉文化还是属于势不可当的现代性进程的一部分。

目前学界关于视觉文化的研究大多遵从两种路径，一是理论辨析的路径，一是个案分析的路径。不管是前者更倾向于在传媒学或社会学领域里寻求理论资源，还是后者更接近文化学或美学的研究路数，它们共同欠缺的都是历史学的维度，或者说是从历史的角度重构视觉技术、视觉形象及视觉表征的发生学。这样一来，当我们试图理解视觉文化时，我们往往习惯于从“视觉”及以之为中心的“家族概念”来理解它，我们很容易陷于理论的牢笼，但却无法搞清楚一些基本的问题，比如视觉文化究竟是怎么发生的？为什么视觉的主导性会在这个时间而不是其他时间显露出来？社会、时代以及集体、个体在整个发生发展的过程中究竟占据了怎样的位置？等等。

相形之下，《当代中国的视觉文化研究》一书显然做出了不一样的努力。不管是分析艺术实例还是体制变迁，本书作者始终秉持着从历史渊源到问题情境、从普遍的理论背景到特殊的实践案例这样一种研究思路。每个主题的讨论都从“社会转型”与“社会变迁”入手，通过把自改革开放（或者更准确地说，20世纪80年代）以来至今的40年历史再细分为三个时段，研究每个时段视觉表征的特性及其作用于中国社会主体的差异性，由此来梳理在看似整齐宏大的视觉文化外观下，不同个体群体的特殊性及其对构建一个时代之精神面貌的意义。所以说，在这本书里，历史时间的节点往往也是文化形态的分水岭。

先不论这种努力的实际成效究竟如何，单就是编者和作者的这种历史意识，毋庸置疑是非常必要的。因为当代中国的视觉文化是在错综复杂的历史语境中发生的，如果只从它的结果和现状倒推它的原因和过程，必然容易使研究流于表面化；而只纠结于甄别视觉文化的理论界定，又易于陷入将视觉文化、文化研究、后现代理论等相关问题“一锅煮”的窘境，造成视觉问题的“泛情境化”。这些都不利于我们历史地和批判地看待视觉文化，当然更无从理解“当代中国”之视觉文化的独特性。

从其本身来看，视觉文化的发生发展最直接地体现为人类观看方式的演变，从“看”作为一种模仿，到“看”作为复制、抽象乃至虚拟，“看”的含义越来越富有开放性。与之相应的，世界被呈现的方式也越来越多元，无论是借助机械复制还是数字生产，也无论是以静态形象还是以动态影像甚至虚拟仿像的形态，世界的“物像化”特征也愈益鲜明。人类通过不断地观看来了解世界，越来越形象化的世界又不断刺激着形成新的观看技术。从某种意义上说，人类对视觉感官的重新发现意味着人类对身体的根本性解放以及欲望呈现的合法性，而在人的眼中越来越丰富多彩的世界也昭示出人类主体对于理性自觉的信心。

当然，这所有的一切，在当代中国，是自改革开放以来才被大力突破的。改革开放之后，市场逻辑逐渐取得了它的合法性，基于欲望而非基本生存需求所进行的大批量生产、为满足享受而非日常消耗所进行的消费、越来越高涨的对认识异于中国传统的外在世界的好奇心，以及越来越开放、越来越多元的对精神世界的探索，这些都在市场逻辑的操控下变得合情合理。也正是在市场的合谋作用下，随着观看技术的日益增进和视觉形象的渐趋丰富，人与世界间的关系也更直接、更紧密起来。它导致了一系列视觉体制的演变，完成了人们日常生活中“视觉结构”的根本转型，也引出了形象的生产与消费、视觉性的阶段性变化、视觉表征与视觉建构的机制形态等众多关键的视觉文化议题。

二、进行中的视觉现代性

古希腊哲人赫拉克利特曾经认为，眼睛是比耳朵更精确的证人。在索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯自我惩罚的方式不是杀死自己的肉身，而是戳瞎自己的双眼；在歌德的诗剧《浮士德》中，在浮士德最终醒悟前，忧愁女神也要夺去他的视力，让即将领悟到大美之义的浮士德双目失明。这足以说明，对眼睛或者对视觉的重视古已有之。进一步说，关于眼睛的艺术和文化，关于看、关于形象、关于视觉的艺术和文化也是古已有之。但值得注意的是，传统社会中的视觉文化并不等于现代社会中的视觉文化，二者的差异既基于传统社会与现代社会的不同，也反映出广义与狭义的视觉文化之间的分野。其实，当匈牙利美学家巴拉兹于1913年在他的著作《电影美学》中最早使用“视觉文化”这个概念时，他的重点以及我们据此来理解视觉文化之特性的依据已昭然若揭———他强调的是电影的发明，是摄像机的使用对我们重新发现“视觉”所起到的革命性作用。简单地说就是技术和媒介的革新。

传统的、广义的视觉文化强调的是文化表征的手段和方式，即形象或图像，它既包括以身体为中介的舞蹈、图腾甚至巫术等文化形态，也包括绘画、雕塑等造型艺术，当然也包括摄影、电影等现代影像艺术。而现代的、狭义的视觉文化强调的是形象的技术生产，它的侧重点是视觉艺术以及由此带来的视觉性与视觉表征的变化。《当代中国的视觉文化研究》一书在时间上选取了改革开放至今的40年，这就意味着本书致力于考察的是以视觉技术为主导力量所带动的视觉表征及视觉建构，是现代的、狭义的视觉文化而非传统的、广义的视觉文化。它的重中之重是技术，就如编者周宪在本书“导论”里反复申明的，“当代视觉文化是一种高度技术化的文化，离开了多样化的视觉生产、储存、传播和呈现的技术，当代视觉文化便不复存在”[1]15。他把视觉文化的内在逻辑归结为“形象”“视觉表征”“视觉性”和“视觉建构”四个方面，其中，“形象是视觉文化的载体，表征是其表意实践过程，视觉性则是这个过程的特质，最终必然触及视觉主体的建构”。[1]40本书的六大板块———“大众文化表征与视觉建构”“当代先锋艺术与视觉建构”“草根传媒文化与视觉建构”“城市景观的视觉性生产”“视觉体制的形象生产与视觉建构”“视觉技术变革中的形象生产与接受”———就是分别从上述四个方面对当代中国的视觉文化进行探讨，最终揭示视觉文化的社会规则与文化语法，从而发现社会转型时期作为实践主体的人类自我是如何经由视觉来与社会、世界、时代及历史发生关系的。

正是依托这种内在的逻辑结构，本书提出并讨论了一个非常关键的概念———视觉现代性。“视觉现代性”不是“现代的视觉文化”，它的概念指称范围要远远大过于后者。事实上，它不仅包括后者所指向的种种文化形态、文化主因、文化形象及文化表征等内容，它还涵括了文化实践主体对一切文化内容的认知、体验和反思。也就是说，视觉现代性既是现代的视觉文化属性，也是对此属性的理解；既推动生成了新的文化内涵，也是这一流变的生成过程本身；既如实反映着这个时代的演变发展，也非常直截了当地批判着它。

如果我们把“回到历史现场”凝练为这本书的历史谱系考察，那“新的视觉现代性”就是这本书真正的问题情境。可问题在于，视觉现代性与我们通常所讲的启蒙现代性或文化现代性有什么区别呢？假如我们可以用经济和政治标示启蒙现代性，用宗教和艺术标示文化现代性，那最容易被标示的视觉现代性符号是什么呢？童强已经在第四章中给出了答案。他提道：“‘现代化本是西方社会数百年演变的产物。但对于中国而言，西方的现代化却是我们在19世纪末20世紀初遭遇西方时所看到的一个景观，一个西方整体性的景观。……在这一系列解读乃至误读的过程中，西方作为社会发展、历史实践过程的现代化，被转换为宏大、新奇的景观；景观直接成为现代化的符号。”[1]280是的，视觉现代性的核心词是“视觉”，世界的景观化就是视觉现代性的后果。

通俗而言，新的视觉现代性进程就是一个不断使世界成为被观看的对象、把世界变为景观的过程。这本书里涉及了众多视觉材料，包括照片、电影、电视剧、广告、明星真人秀节目、“杀马特”青年亚文化、旅游、艺术展览、艺术社区、绘画、社会事件、城市、博物馆、录像、网络等，几乎涵盖了当代中国民众之视觉生活的方方面面，但这些仍然不足以囊括所有的“景观世界”。因为视觉文化不是铁板一块，不是单一、同质的整体，当代中国文化乃至整个世界更不可能均匀整齐，等待着被我们的视觉标准分类、归总。景观化的世界是千差万别的，即使我们尽可能地掌握各种技术手段，尝试用各种方法去观看和认知，我们仍然难以穷尽所有的日常生活和视觉经验，更无法建构完整的、全相的、当代中国的视觉文化景观。在这个意义上说，视觉现代性仍然是进行时态，它还远未，也许永远不会被完成。

三、潜隐的视觉伦理

在观看行为中，从来不存在纯粹的“纯真之眼”，想看到什么以及能看到什么、裸眼看还是借助工具看、哪些能被看以及哪些是禁忌，每一个环节都充满了各种筛选、取舍和修正，充斥着主体与对象之间的角逐和斗争。这是建构主义理论背景下视觉性的本质，也涉及视觉意识形态与视觉伦理运作的复杂规则。美国社会学家苏珊·桑塔格在《论摄影》里就曾指出过，观看本身就是一种介入。很多时候，这种介入甚至具有强烈的暴力色彩。庞弘在论述草根传媒文化时就敏锐地察觉到了其中的“视觉伦理的越轨”现象。在沉重的现实生活中，理性的大众与“乌合之众”往往只有一墙之隔，当多数人的视觉行动趋于一致时，比如网络上的“人肉搜索”，多数人的所谓“正义之举”也很容易畸变为“多数人的暴政”。因此，无论是对社会进行视觉建构，还是对视觉进行社会建构，视觉伦理都是一个绝不能被轻视的问题。

从社会学的角度来讲，视觉伦理其实就是视觉行为主体与对象之间的责权关系，这一关系决定了视觉表意实践的属性和功能，也对视觉形象的生产、传播和接受造成了根本的影响。李健甄别出当代大众文化三个不同时期的形象学特质，从改革开放以来“大时代”的英雄形象，到20世纪90年代以来“小时代”的消费型偶像，再到21世纪以来“微时代”的凡人形象，借助于视觉形象的动态表征，我们看到了，在不同意识形态诉求下，视觉叙事的策略演变。周计武整理了社会变迁与视觉性转型之间的关系演变史，得出当代先锋艺术的形象生产渐次从“超越革命现实主义”发展到“重归平凡的形象符号”，乃至今日“新世相的登场”的结论，并指出通过重构传统符号、反讽性地挪用革命符号，以及模拟化地挪用消费符号，中国当代先锋艺术终于在跨文化语境中“突破了等级化的视觉符号体制”，“融合种种视觉元素，创造了全新的视觉符号”，“很好地呈现并反映了当代社会变迁中的本土视觉经验”。[1]185殷曼？梳理出了中国当代公立博物馆的三种表征模式，分别是图释型、知识型和体验型，而这三种模式又反映出博物馆体制中公共视觉性的性质变化，体现出“公立博物馆自身行政权、市场化、国际化、专业化及观众话语权之间的表征张力”。[1]344祁林则分析了中国当代社会视觉技术的三次“偏向转型”及其带来的文化转型。从20世纪80年代的“图像复制与仰视的视觉性”到之后的“大众传媒与平视的视觉性”，再到当下的“多元图像文化与散视的视觉性”，一方面，“‘仰视形成了服从主体，‘平视或可催生了理性主体，而‘散视则熔铸了碎片化的后现代主体”[1]435；另一方面，观看者与被观看对象之间也逐渐经历了从支配性的观看关系到观赏性游戏性的观看关系，再到游移性碎片化的观看关系。

尽管这本书中只有庞弘在讨论草根传媒文化时明确使用了“视觉伦理”一词，并且从“非理性与情绪化”“视觉的色情化与暴力化”以及“刻板印象对他者的扭曲”三个方面解析了视觉伦理与视觉建构之间的关系，但实际上其他作者是从不同视角切入解读了这个问题。概念的缺席不代表意义也缺席，正是在主客体、视觉性、视觉表征等各种因素的合力作用下，当代中国的视觉文化才呈现出了不一样的视觉伦理。

说回到“视觉伦理”这个概念本身所指的“关系”定义上来，我们可以得出这样的结论———视觉文化就是在不断变化的关系中建立起来的，它又通过视觉的形式体现着它所处身其中的关系，或加强巩固、或改变修正、或再造重构。我们很难说清楚在这一关系场域中究竟是哪个因素起了决定性的作用，因为视觉表意实践是流动变化的，每一个瞬间、每一个场景都千变万化。但是，这也正是本书的编者和作者始终念兹在兹、着力强调的，当视觉经验和视觉行为在今天的社会中无处不在时，唯有进入这一运动着的水流当中，在流变的动态关系中去考察、去分析，也许才能探索到视觉与社会互动建构的真谛吧。

注释

[1]周宪主编.当代中国的视觉文化研究[M].南京：译林出版社，2017：5.