电影《广岛之恋》的文学特征①

张 婷

内容提要 20世纪50年代末，伴随着法国“新浪潮”运动，现代主义电影的序幕渐渐拉开。《广岛之恋》是这一运动中极具创造性与创新性的代表作品。诗化的对白与内心独白、对文学叙事手法的借鉴让诗意的美学得以在电影中延续；电影运用记忆的闪回、独特的剪辑、声画不同步等技法，实现了对战争主题的升华。

引 言

20世纪以来，西方世界发生了翻天覆地的变化，物质文明以及发达的社会生产与人们空前困惑、烦恼的精神世界形成鲜明的对比，两次世界大战的爆发将人类心灵带入空前的痛苦与迷惑之中。在这样的背景下，文学与电影领域传统的叙事和表达方法已经不能反映出这一时期人们复杂的内心世界。小说领域出现的“新小说派”(Nouveau Roman)提倡打破陈规，探索新的文学语言与叙事手法，主张弱化人物形象塑造，注重心理刻画。与此同时，电影领域则实现了古典主义向现代主义的迈进。1959年是法国电影“新浪潮” (Nouvelle Vague)[注]法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义之后的第三次具有世界性影响的电影运动。“新浪潮”的诞生有着特定的历史背景：第二次世界大战之后，制度僵化、政治动荡的社会造成了青年一代的幻想破灭，他们对生活失去了信念，但没有失去对人性的渴望。“自我”与浪漫主义是他们创作的源泉，受到萨特存在主义的影响，青年导演们提出“主观的现实主义”口号，他们反对传统主流的“优质电影”，提出电影不是单纯的对世界的反映，而是一种写作的方式、一种丰富的艺术形式。“新浪潮”电影都有着强烈的个人传记色彩。他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。的开端，杜拉斯历史性地与这一电影潮流联系起来。广义的“新浪潮”电影运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；二是作家电影，即“左岸派”(Rive Gauche)。“新浪潮”与“左岸派”的代表者们提倡打破古典电影叙事中开端、发展、高潮、结局的固定叙事模式，创造出适度的“间离效果”，给观影者更多的思考空间。在叙事手法上，时间与空间的界限被打破，回忆、现实与想象在电影中错综交替，最终表现出一种令人窒息与深思的历史的、心理的现实主义。《广岛之恋》正是在这样的背景下被创作出来，由杜拉斯(Marguerite Duras)创作剧本，阿兰·雷乃(Alain Resnais)担任导演。本文将从主题呈现、诗意美学、电影技法三个方面对《广岛之恋》进行分析。

一、战争主题与历史记忆

玛格丽特·杜拉斯与阿兰·雷乃、阿涅斯·瓦尔达(Agnès Varda)、克利斯·马尔凯(Chris Marke)、阿兰·罗布-格里耶(Alain Robbe-Grillet)、让·凯罗尔(Jean Cayrol)和亨利·科尔皮(Henri Colpi)一同被归为“左岸派”导演。“左岸派”的成员多经历过第二次世界大战，有的甚至在战争期间被逮捕、流放，死里逃生，这使得他们对人类痛苦有着更为深刻的感触和理解。他们在战争的浩劫与荒诞世界中寻求灵感，探索人类复杂的精神世界与精神危机。他们的电影作品多带有战争元素与政治色彩，如记录战争痛苦的《夜与雾》(NuitetBrouillard)、《广岛之恋》(Hiroshimamonamour)，亨利·科尔皮的《长别离》(Uneaussilongueabsence)，涉及当时阿尔及利亚与越南战争的影片《姆里也尔》(MurielouleTempsd’unretour)、《远离越南》(LoinduViêtnam)等。阿兰·雷乃的纪录片《夜与雾》反映战争的梦魇与历史的沉重，《广岛之恋》是这一主题的延续。雷乃之所以在萨冈与杜拉斯之间选择后者为其创作电影剧本，可能也是看中她对战争主题的把控力。第二次世界大战中，杜拉斯的丈夫昂泰尔姆(Robert Antelme)被抓进集中营，经历惨烈的折磨之后，不成人形，她一直等待爱人的归来，之后她写出《痛苦》(LaDouleur)，记录人在战争这个庞然大物面前显出的脆弱无助，于杜拉斯而言，爱就是人在面对存在的巨大不公时最具力量的反抗。

《广岛之恋》的女主角丽娃在家乡内韦尔与一名德国士兵相爱，年轻的爱情那么生动热烈，但就在他们相约回到德国并永远在一起时，德国士兵却伴随着内韦尔的解放流血死亡。若干年后，法国女人来到经历了巨大战争浩劫的广岛，拍摄关于和平的影片，遇到了勾起她过去回忆的日本情人，故事也由此展开。杜拉斯切入的视角是独特的，要知道在原子弹于广岛上空爆炸之后的十几年里，有关广岛的作品层出不穷，战争与和平的题材一遍遍上演，关于广岛我们还能写些什么呢？杜拉斯也自问。但那些纪录片显然还不够，燃烧的火焰、肢断体残的狗、伤口、医院、博物馆……还不够，我们以为已经看到了广岛的一切，而在影片中，男主角重复着“你在广岛，什么都有没看到”。广岛的痛苦过于深刻，它等待一个不可能的爱情故事，来书写其自身的难以言说。两个来自不同国度的人，他们在哲学理念、历史背景、经济、种族方面都大相径庭，他们有各自幸福的家庭，爱人和孩子，在广岛这个痛苦之地，不可能的爱情却发生了。

丽娃的痛苦来源于战争，战争见证了她爱情的死亡。伴随着“闪回”，女主角拥抱着死去爱人的场景、冰冷黑暗的地下室、舔吸指上鲜血的镜头无不呈现出她的崩溃与绝望。日本男人也是痛苦的，因为他来自浩劫之地——广岛。恐惧让两个不同地域、不同经历的主人公同样选择了遗忘，压抑的记忆与情感，始终没有停止对他们内心的折磨。杜拉斯的立意不仅仅局限于两个地域，即日本与法国，丽娃和日本男人要成为战争中人的群像。杜拉斯想要的是一个超越国界的、普世的、非异域风情的故事。于是日本男人的形象是偏西方的，一个建筑设计师，还参与政治，是在哪儿都会令人着迷的人物类型。两人的相遇、相恋是故事发展的内部层面，丽娃过去的爱情是故事的外部层面，两个故事的对位使主题得到加强。丽娃表现出对爱情的渴望，日本男人则要完成对真相的追索，时空交错中，女主人公的形象与过去重合，死去的德国情人与日本情人的形象渐渐融合，被挖掘出的有关爱情与战争的痛苦，不仅使两个人物跨越时空呈现出对位，也使得战火中的欧洲与经受原子弹爆炸伤痛的日本遥遥相对，统一在人类痛苦的浩瀚主题之中。战争永远不是属于个人的记忆，不论是广岛原子弹的爆炸，还是德国对欧洲大陆的侵略，都“明显地带有集体性和历史性的特点”[注]户思社. 《构建历史与记忆空间的广岛之恋》. 外语教学，2004(5)，第58 页。。

二、诗化的语言与对话

《广岛之恋》是法国第一个以书的形式得到出版的电影剧本，足见其特殊性。在杜拉斯的创作过程中，阿兰·雷乃始终希望杜拉斯忘却镜头，专心去写文学的东西。从语言、叙事等角度来看，《广岛之恋》确实具有“新小说”的某些特点，如弱化故事情节，淡化人物形象，“对话体”等。《广岛之恋》中人物的姓名被隐去，故事主要由对话来推动，对话的双方是“他”与“她”。作家对人物形象进行了弱化处理，在火车站，当日本老太太问及丽娃的身份时，日本男人只回答道“一个法国女人”。人物似乎变得无名无姓，作家想要突出体现的是他们的内心世界，以及人物所代表的人类痛苦与悲情。这样的安排让文本欣赏者和观影者都与作品保持了一定的距离，使他们能以旁观者的姿态，更好的理解作品的深刻内涵。

富有诗意的对话是《广岛之恋》的突出特点。意味深长的对白展现了作品的文学性，通过词语的重叠与反复，增加了语句的韵律感、节奏感，仿佛在低徊的诉说、在吟唱，语句停顿而意犹未尽。

你回法国哪儿？去内韦尔吗？

不，回巴黎。内韦尔，不，我永远不再回内韦尔。

永远不回？

永远。[注]杜拉斯著. 《广岛之恋》. 谭立德译. 上海：上海译文出版社，2005. 第70—71页。

对话的意蕴绵长，从重复的“永远”一词中，主人公的记忆延伸，观影者隐约猜想到内韦尔可能带给丽娃的遗憾和痛苦的回忆。杜拉斯也常常将不同的声音置于同一段对话，使其在碰撞中产生独特又模糊的语言效果。如影片开头，男女主人公诉说他们眼中的广岛：

我全看见了。

不，你在广岛什么也不曾看见，一无所见...

不，你不会遗忘。

我记忆力很好，但我会遗忘一切。

看见与不见模糊了答案，记忆与遗忘来回撕扯。法国女人寻找广岛的过去，为广岛流泪，男人却提醒她，让她流泪的不是广岛，而可能是她想要遗忘的过去——内韦尔不可能的爱情，永恒的创伤。内韦尔地窖中的少女重复着“我会忘掉你的。我已经忘掉了你！你瞧，我真的忘掉了你，看着我”。女作家完成了对文本韵律的创造，重复的语言拧绞着无法忘却的爱意与痛苦，写作的节奏和韵律传递出文本的声音，杜拉斯试图摆脱文学对叙事的所有限制，以呼应诗的召唤。

《广岛之恋》的诗意在作品以外绵延。剧本正文并没有道尽真相，剧本的附录中仍在解释有关爱情的秘密，比如丽娃少年时与德国士兵的相遇，比如他站在她弹琴的窗外，比如女孩竟然是犹太人、德国人的敌人，比如这德国士兵说他讨厌战争。杜拉斯钟爱的元素，如疯狂、叫喊、迷狂的目光等也在她之后的作品中继续。丽娃的疯狂让人想到劳尔被爱情劫持，丽娃的叫喊延续在《副领事》(Levice-consul)里疯女人的身上，那种痛苦的叫喊比任何语言都容易让人理解，就好像不分国界的孩子们喊出的一声“妈妈”。《长别离》的女主人公黛蕾丝也在呼喊，她企图唤起失忆流浪汉的记忆，用爱的语言与战争的残酷对抗。她喃喃地说着：“他走了……他还会回来的……夏天，这是个倒霉的季节……应该等到冬天……等到冬天”。丽娃望着卢瓦尔河河水的身影，与《情人》里望着沿河长街的小女孩联结了起来，她们都曾企图用欲望抚平伤口。道出的和沉默的一起编织属于杜拉斯的诗意。“于是她只讲述发生的很少的一点点事情, 再添上心里所想的很少的一点点事情, 就这样她成功地创造了一种令人心碎的悲怆气氛:这种悲怆气氛和人的存在非常逼近”[注]米歇尔·莱蒙. 《法国现代小说史》. 徐知免，杨剑译. 上海:上海译文出版社,1995. 第343页。。

杜拉斯层层叠叠的诗性话语可以解释为她对小说话语的创新，也可以被看做是“与男性理性化语言相对立的一种非理性的女性话语方式”[注]李培西. 《对杜拉斯早期作品〈平静的生活〉的女性主义解读》. 当代文坛，2011(3)，第137页。。法国女性主义批评家伊利格瑞(Luce Irigaray)将女性的心理特征与语言表达联系起来，指出女性的话语具有非理性、无逻辑、思绪散漫的特点。“她说出的话是喋喋不休的感叹，半句话和隐约的意思，必须变换着角度听她说话……它始终在枝叶蔓延，词与词不断交织，而为了避免静止和僵化，同时又不停地分散着”[注]康正果. 《女权主义与文学》. 北京：中国社会科学出版社，1994. 第148页。。这种话语模式在某些方面，非常适合解读杜拉斯如泣如诉的语言风格。

三、电影技法与叙事

《广岛之恋》中，故事的进行不是依据事件与情节的逻辑顺序，而是跟随人物内心的波动、记忆的回溯实现，颇具意识流的风格。与杜拉斯的另一作品《琴声如诉》(Moderatocantabile)相似，《广岛之恋》也具有复调(polyphonie)[注]复调本是音乐术语，指欧洲18世纪(古典主义)以前广泛运用的一种音乐体裁，它与和弦及十二音律音乐不同，没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐，如经文曲、赋格曲与复调幻想曲等。巴赫金借此词来概括陀思妥耶夫斯基创作的基本特征。复调也可以被视为是巴赫金对话主义的别名，是“对话”取代“独白”而构建的有别于传统叙事的新的小说结构。在这类小说中，那种基本上属于独白型(单旋律)的已经定型的欧洲小说模式被“对话式”的复调模式替代。叙事的特征。小说里不同主人公的世界与视点“彼此紧密的联系在一个复杂的多声的统一体中”[注]巴赫金. 《文本对话与人文，巴赫金全集第四卷》. 白春仁等译. 石家庄：河北教育出版社，1998. 第347页。，这样就产生了整体的复调结构或者对位结构。战争与和平，幸福与痛苦，理性与疯癫，有序与无序，广岛与内韦尔在对话的推动下碰撞，多层次的镜像产生含混的效果。影片中没有出现中心事件，故事的情节被淡化，叙事框架被解构，让人只能在错位的时间和空间里寻找真相。

文学作品与电影艺术的表达方式不尽相同，文字描绘与画面呈现带给人们的感受也有差异。左岸派导演极少改编文学作品，多用文学家为电影写成的剧本进行拍摄，但他们的创作与文学联系紧密，否则也不会被称为“作家电影”。电影史学家克莱尔·克卢佐(Claire Clouzot)在评价“左岸派”时表示：“推动他们走向电影的，不是理论评论，而是能加强文学表达方式的电影化手法对他们所引起的兴趣”[注]克莱尔·克卢佐. 《法国新浪潮和左岸派》. 顾凌远,崔君衍译. 世界电影，1980(2)，第162页。。雷乃运用了巧妙高超的电影技巧进行阐释，同时电影也保留了某些文学色彩和特征。首先要提到的就是“闪回”的应用。它是“电影中(亦如文学中)一种从时间上回到角色生活或历史的一段较早时期并讲述该时期的叙事手段”[注]海沃德. 《电影研究关键词》. 邹赞，孙柏，李玥阳译. 北京：北京大学出版社，2013. 第194页。。“闪回”可以实现对历史和记忆的“电影化再现”。雷乃通过“闪回”，让观影者跟随主人公穿越时空。由于现实生活中某些特定情境对人物的触动，回忆随着女主人公的叙述渐渐打开。 丽娃看到睡梦中日本人的手轻轻抖动，那双手让她想起了死去爱人临终前颤抖的双手，画面也随即回到法国的内韦尔，叙述内容的主体在过去，与叙事的主体逐渐模糊，甚至发生倒置，复杂的镜像效果也随之产生，记忆断断续续，悬念层层设置，等谜底揭晓，闪回也就结束。“闪回”与历史相关联，同时与人物心理密切联系，它的出现本身就是人物一种心理活动的结果，实现了对历史与心理的真实再现。这一电影叙事手法的使用实质上促成了时间与空间的打破与再连接，完成了小说中意识流叙事手段可达到的效果。

“声画不同步”这一电影技巧在影片中常常与“闪回”共同出现，起到类似的效果。《广岛之恋》中，画面在现实与过去之间切换，女主人公叙述的声音，将故事带回过去的时空。丽娃的爱情故事在她与日本男人的对话中展开，当日本男人追问她爱情的主人公是不是法国人时，她回答“不……他不是法国人”，这时画面上出现了年轻的德国士兵，丽娃的声音继续响起“是的，那时在内韦尔”，影片也转换为年轻的少女丽娃在内韦尔骑自行车的画面。“女主人公的记忆和情感在广岛和内韦尔之间来回交叉，两个时间层面交错互动并最终合二为一：观众看到法国小镇的景象，却听到了日本广岛的声音”[注]游飞，蔡卫. 《电影艺术观念》. 北京：北京大学出版社，2009. 第247页。。声音和画面的不同步实际上具有叙事的功能，它打断了叙事的连续性，让声音与画面在现在与过去的时空里自由转换，回忆与现实不断纠缠，就如同人物内心的痛苦，延绵不绝。

电影的另一常用技法是 “蒙太奇”(montage)，雷乃使用了平行剪辑与对比剪辑的手法。影片的发展是在两个时空平行前进的，法国女人与日本男人在广岛发生的爱情故事与丽娃在内韦尔的痛苦经历是两条并行的线索。两个故事发生在不同的时空下，导演使用平行剪辑方法、闪回，将不同时空连接起来。对比剪辑主要运用在电影的开头。黑暗的光线中，男女主角被隐去面庞，只露出赤裸的手与肩膀，爱欲交缠之间，广岛的画面穿插其中，浩劫后的医院、废墟、飘荡的残存人皮，以及女人们脱落的长发……温情抚摸着爱人的手与广岛幸存者畸形手指的画面来回切换。叙述者的语调平静，画面却呈现燃烧与苦难的广岛；拥抱与爱欲的温度犹在，与之形成强烈对比的是一个悲惨的世界。很难联系在一起的两个事件的交叉呈现，制造出足够的悬念并在导演的剪辑下碰撞，形成强烈的视觉与心灵冲击，当故事的悬念最终解除，我们终于认识了这个法国女人的过去和现在，也最终感受到战争带给人的永远只有无尽的痛苦。

结 语

1959年，阿兰·雷乃和玛格丽特·杜拉斯合作的电影《广岛之恋》一经亮相就获得了戛纳电影节非竞赛单元的头奖。影片中富有文学性的对白、女主人公的内心呢喃、多层次、多维度的叙事手法要归功于杜拉斯的文学造诣；电影中运用了 “闪回”、声画不同步、平行剪辑、对比剪辑等技术，赋予了电影非凡的魅力，也增强了文字的感受力；不论是文字还是影像，都表达出对战争的控诉，对爱情与历史悲剧的叹息，让美学意义与历史意义在这里统一。

杜拉斯的小说作品声名斐然，在西方，很多批评家关注了其电影化写作手法，梅尔唐斯(Pierre Mertens)曾评论她的小说“只是闪烁着一些镜头，仿佛是一部被文字淹没吞隐了的电影”[注]杜拉斯. 《写作》. 曹德明译. 沈阳：春风文艺出版社，2000. 第116页。。电影的拍摄中，她则坚持图像与表演会破坏文本的暗示性，封闭文本的意义，因此她多用声画不同步的手法，割裂文本与图像，试图呈现出别样的诗情。杜拉斯的助手玛丽-皮埃尔·费尔南德斯(Marie-Pierre Fernandès)形容她的创作探索“是让词语走出书本的方式”[注]阿拉泽，布洛-拉巴雷尔. 《解读杜拉斯》. 黄荭等译. 北京：作家出版社，2007. 第234页。。杜拉斯的可贵在于她既是当代世界著名的小说家，也是电影领域实验与革新的探索者，她在电影叙事和文学叙事中架起了一座桥梁，打破了不同艺术门类的界限，创新的实验启发我们对文学与电影间的互动进行更深入的思考。