横看成岭侧成峰

2019-03-25闫红发

美与时代·美术学刊 2019年1期

关键词：差异

闫红发

摘要：“责妻图”是东晋顾恺之的画作，属于《女史箴图》中第七段的内容，此图是对张华所做《女史箴》文章的图像化阐释。文章通过分析顾恺之创作“责妻图”的目的，并对比了贡布里希在《艺术的故事》中对此图的解释，发现二者之间是存在差异的。这种差异的产生主要是原作者顾恺之与欣赏者贡布里希所站的不同立场造成的，因而文章就二者不同的立场观点进行解读，进而分析造成这一状况的原因所在。

关键词：女史箴图;责妻图;差异

《女史箴图》主题源于晋代张华所作《女史箴》一文。此文主要记载了历代贤妃事迹，并以此来讽谏西晋时期贾后的专权与善妒，同时规劝后宫女子要以史为鉴。《女史箴图》长卷为中国东晋顾恺之的绘画作品，原作已失，现存为唐代摹本，共有十二段，仅留存下来九段，此画现藏于伦敦的大英博物馆中，为博物馆三大镇馆之宝之一。《艺术的故事》中的“责妻图”（图1）节选自女史箴图长卷中第七段的内容，作者贡布里希一改前人对此画的程式化分析，以全新的视角对其进行解读。

一、“责妻图”问题的由来

顾恺之是《女史箴图》的创作者，贡布里希对顾恺之所做此画进行了解读，通过分析顾恺之创作意图及贡布里希对此图的理解，发现了其中不一致之处。

顾恺之所作《女史箴图》第七段是想借此画有意规劝后宫女子不要有专宠心里。女史箴图第七段画面中仅现一男一女，男子在画面的左侧，身姿呈C型，以俯视的角度注视女子，右脚在前左脚在后，重心略向右侧倾斜，给人造成一种身体向后退的态势，同时伸出的左手手掌示意女子停在原处。女子在画面右侧紧跟随男子身后，画中女子身姿呈S型，头部微抬，上身略向前倾，缕缕丝带向后飘起，营造了一种正在朝男子前进的姿态。从画面位置大致可以判断出男子故意将女子拒在一米左右的距离，给人一种要保持距离之感。由这种带有动势的画面彰显出女子想要接近男子，但被男子后退的身姿及伸出的手掌拒之千里外。画中右侧的箴文对男子的这一举动起到解释说明的作用。男子这回身相拒的姿态正应和了画中右侧的箴文：“欢不可以渎，宠不可以专，专实生慢，爱极则迁。致盈必损，理有固然。美者自美，翩以取尤。冶容求好，君子所仇。结恩而绝，职此之由。”箴文的“欢不可以渎，宠不可以专”是从皇帝的角度来教育后宫女子不要存有专宠的心理，同时还指出了专宠所带来的后果，会让女子心生傲慢，进一步导致的结果是物极必反。这种相拒的姿态配合着画面右侧的箴文，由此可见男子故意做出相拒之状，是为了规劝后宫女子要时刻与君主保持距离，莫要争宠夺爱，强调女子应遵从妇德，多增加自己的内在修养。这是顾恺之在作画时有意而为之，然而贡布里希在观此画时却从画中看到另一番景象。

贡布里希在《艺术的故事》中论述“责妻图”时意在表明妻子的做法没有错误。《艺术的故事》在西方可谓家喻户晓，其中“责妻图”是在东方艺术介绍中具有代表性的绘画作品之一。对于这幅代表之作，书中是这样解释的：“画中是一个丈夫在无端地责怪妻子，它具有为我们所称道的中国艺术的全部高贵和优雅之处。”[1]贡布里希对于这幅艺术作品是持肯定态度的，对于画面所呈现的内容贡布里希认为，画中妻子并没有做错什么，而男子的姿态则呈现出丈夫在无理由地责备他的妻子。由“无端地责怪妻子”旨在说明妻子是无辜的，丈夫毫无理由地指责妻子的这一做法是错误的。

同样一幅《女史箴图》为什么会产生不同的解释？为什么顾恺之认为是“对女子的有意规劝”而贡布里希认为是“丈夫对女子是无端的责怪”，造成这种差异的原因又是什么？下面笔者就这一问题来分析其背后成因。

二、同一幅作品的不同释义

顾恺之是站在男性立场来规劝后宫妃嫔不要争宠夺爱。在他看来，一个女子生活在一个妻妾成群的男子旁边，不应该有专宠的心理，应该尊从必要的妇德。顾恺之之所以站在男性立场，主要受中国古代男尊女卑的社会思想影响，而影响中国几千年的儒家思想道德观念又为这男尊女卑思想穿上合法化外衣。孔子云：“唯女子与小人难养也。”汉代儒家代表人物董仲舒也曾提出三纲五常的概念，中国古代的这种贬低女性、崇尚男权的思想深入人民骨髓。婚嫁制度也可以反映出这一现象，古代女子要受“未嫁从父、出嫁从夫、夫死从子”的道德约束，丝毫无自由可言。这样一来女子就完全隶属于男子，成为男人的附属品，人格上更是得不到应有的尊重。[3]正是由于被长期灌输儒家男尊女卑的思想，很多女性对于这种自身不公正的待遇习以为常，甚至认为女性本该如此。这种深入思想的侵蚀表现为唐朝宋氏姐妹所做《女论语》，孝文皇后所著《内训》，班昭所做《女戒》，这些书表面上是在教育女性，殊不知是将女性套进了枷锁，无形中抬高了男性地位。[5]除此之外，在婚姻制度上，中国自周朝以来一直实行“一夫多妻”制度，并提出“男可重婚，女无再适”的观念。如白居易《长恨歌》中写到“后宫佳丽三千，三千宠爱在一身”，皇帝可以妻妾成群，而在宫中的女子想要得到宠爱都是不被允许的，甚至是被说成是缺少妇德的表现。尤其是从北宋至明清，理学占据主要地位，伦理道德观念十分强烈，使得女性地位更加低下。如蔡元培在《中国伦理学史》中说“至所谓妇女之道德，卑顺也，不妒忌也，无一非消极者。自宋以后，凡事舍情而言理，如伊川者，且目寡妇之再醮为失节，而饿死事小，失节事大，于是妇女益陷于穷而无告之地位矣！”[6]古代对女子贞洁的歌颂使得女子在社会中的地位卑微至极。顾恺之生长生活在这样一种看似很平常的男尊女卑的社会中，不知不觉地受到这种不平等观念的影响，因此我们就不难理解顾恺之创作《女史箴图》为何要站在男性的立场了。

与顾恺之不同，贡布里希则是站在两性平等的立场对此画进行解读的。他认为妻子的做法并没有错。书中的“无端责怪”这个概念暗示出贡布里希认为妻子要求专爱的做法是正确的，丈夫应该予以理解。在他看来一个女子爱自己的丈夫是天经地义的，表现出来的带有爱意的妒忌无可厚非。由此可以看出他对中国古代儒家男尊女卑思想的一种反对，同时也反映出西方两性自由平等的观念深入人心。西方文化起源于古希腊，那时的苏格拉底同他的学生柏拉图就提出了男女在社會中应处同等地位。到文艺复兴时期反宗教神学运动发起，其批判社会封建等级制度，明确提出女性应该同男性一样享有同等地位。当时著名诗人薄伽丘在《十日谈》中极力推崇、赞美女性而且鼓励男女们要打破传统、自由恋爱，要勇于追求自己的幸福。继文艺复兴以后，西方启蒙运动开始，自此女性真正拥有了主宰自己命运的权利。当时法国思想家孟德斯鸠提出男尊女卑的观念违背了两性平等的法则，男女在婚姻中应该是自由平等的[7]。这时人文主义和个人权利的平等得到极大的推广，女士同男士一样受人尊重，因而西方主流的婚姻制度都是一夫一妻制。两性平等的这种观念在西方已经深入人心，因而贡布里希在欣赏绘画时是本着男女平等的原则来解释的。西方男女平等的文化与古代中国所表现的这种男女不平等的观念是有所不同的。

两人之所以站在不同的立场之上，主要是由于时空不同所导致的审美差异。在时间上，顾恺之生活在以封建统治为主的公元4世纪，社会中主流的男尊女卑等级观念十分盛行。贡布里希则生活在自由、平等的20世纪。在空间上，顾恺之生活在中国，而贡布里希是生活在英国。这种时间的巨大跳跃以及空间的差异必然会导致两人的生活环境、社会背景、文化理念皆会有所不同，因而在对艺术品进行赏析时所站的立场会有所差别，审美观念也不同。

由于每个人的阅历、学识、审美不尽相同，因而各自所站立场不同，对于作品的理解也就会产生差异，但艺术审美并无对错之分。不同的文化背景会产生不同的艺术理念，不同的地域孕育不同的历史文化。正如丹纳的《艺术哲学》所说，不同的种族、地域跟时代产生的艺术是不同的[8]。顾恺之站在男性的立场进行创作，贡布里希则站在两性平等的立场来理解这幅作品。这种立场的不同自然产生对艺术品内涵理解的差异，恰恰是这种感悟的差异使得这幅绘画更具有发人深省的意义。

三、结语

不同的人，尤其是不同时代的人在欣赏同一画作时与原创者相比会产生不同的看法，得到不同的感受。正是由于顾恺之与贡布里希时代背景、文化环境、艺术审美皆有所不同，因而所站立场就会不同，面对同一幅画的理解就会存在差异。为什么一些古代名画会常看常新，不是因为画变了，而是我们在不断更新自己的时候，欣赏画的眼光也在随之改变。因为原作者与欣赏者的观念、个人生活经验、教育背景等等皆不相同，所以看到不同的风景，得出不同的结论。

注释：

[1]贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.南宁：广西美术出版社，2014：148.

[2]刘睿铭.汉字的故事[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2014：223.

[3]王美玲.从缠足习俗看中国古代的女性角色[D].哈尔滨师范大学，2013，（6）：22-24.

[4]陈宏谋.五种遗规[M].北京：线装书局，2015：93.

[5]尹茜茜.明代女性绘画研究[D].江西科技师范大学，2013，（6）：7-8.

[6]蔡元培.蔡元培全集：第二卷[M].北京：中华书局，1984：106.

[7]张孟琪.西方女权主义公平观及其意义研究[D].山东大学，2015，（5）：8-9.

[8]丹纳.艺术哲学[M].北京：生活·读书·新知·三联书店，2016：3.

参考文献：

[1]贡布里希.艺术的故事[M].桂林：广西美术出版社，2014.

[2]彭德.中国美术史[M].上海：上海人民出版社，2014.