论吉剧剧本的审美品格

李丹丹，刘利凤

(长春师范大学 文学院，吉林 长春 130032)

吉剧扎根于关东沃土的艺术之花，自诞生以来就深受百姓的关注与喜爱，甚至能够打破地域间的文化差异，进京赴港演出也屡受欢迎，并产生较大的影响。吉剧的艺术魅力一方面固然与演员的表演密切相关，另一方面也必然要以吉剧剧本作为基础和依托，是其剧本内在审美品格的外化与彰显。吉剧剧本的审美品格决定了整出戏的艺术效果与审美价值，甚至关乎剧种本身的生存与发展。在六十年的发展历程中，吉剧创作者自觉地以二人转为母体，以东北文化传统为根基，以东北地域性格为灵魂，密切关注生活，博采众家之长，形成了吉剧剧本独特的审美品格。

一、诙谐幽默

在吉林百姓中间广为流传着这样一种说法：“宁舍一顿饭，不舍二人转”。二人转广受平民百姓喜爱的关键在于它诙谐幽默的艺术特色。脱胎于二人转的吉剧艺术直接继承了二人转风趣诙谐、插科打诨的特点，表现出一种俏皮热烈的喜剧特色。正如关德富先生所说：“目前保留的近三百多个二人转剧目大部分是喜剧，即使属于悲剧范畴的内容，经过二人转艺人的处理，也变成‘悲剧喜唱’了。所以，从某种意义上讲，二人转是一种喜剧，而且有着鲜明的喜剧特征。……以二人转为母体的吉剧，由于吸收了二人转的营养和乳汁，必然产生和二人转艺术相接近的艺术情调。就目前吉剧剧目情况看，喜剧居多。”[1]

这种诙谐幽默的喜剧特征首先表现在吉剧剧本的语言上。吉剧剧本多以口语形式写作，通俗易通，而且自觉吸纳吉林的方言土语，既俏皮、机智，又富有乡土气息。如赵万捷、李学忠编剧的《关东雪》里的唱词：

三更里数九寒天鬼龇牙，棉花套大雪满天刮。烟囱冻得像白蜡，草房冻成了冰疙瘩。小树冻得直发炸，大树冻得也发麻。冻呆了鸡冻傻了鸭，冻开了满山冰凌花。……灶坑冻得不发火儿，烟囱冻得直缩脖儿，河套冻得裂开了嘴，似乎它也有话说。[2]

短短的几句唱词用的都是吉林的方言土语，带着“土色土香的土气劲儿”，其中蕴涵着关东人的粗犷、豪爽，也透露出在严酷的自然环境中，关东人仍然能够苦中作乐、乐观幽默的性格特征。

马金萍创作的《济公新传》中，主人公“大赤包”是一个外贸公司的经理，她的唱词非常逗乐，活画出她崇洋媚外、多吃多占的嘴脸：我平时尽得那意大利感冒，一得上感冒就发那个伦敦烧。发起烧口干舌又燥，美利坚的细菌就往我的身上蹽。啊嚏！啊嚏！打的喷嚏都是日本造，擤的鼻涕都像纽约。浑身尽出那瑞典的虚汗，嘴上起的泡都是柏林包。[3]

《三请樊梨花》《二大妈探病》《买菜卖菜》《写情书》《荒唐情侣》《老八头找死》等剧作中风趣幽默的语言俯拾皆是。这些带有乡音乡情、极为口语化的语言，使演员一开腔就拉近了与观众的心理距离，真正做到与观众“不隔语，不隔音，更不隔心”，使吉剧剧本在语言层面上显示出一种独特的地方特色。

除语言外，吉剧中的丑角也是形成其诙谐、幽默的喜剧风格的一个重要因素，是广大百姓、观众最为喜欢的一个行当。戏中的丑角因其活灵活现而深入人心，往往成为最为出彩的一个人物形象。如，在堪称吉剧奠基之作的《桃李梅》中，大姐夫赵运华虽然只是一个配角形象，王肯先生却充分凸显了人物的性格特点：“一面来风两面倒，三灾八难摊不着，自在逍遥。”他圆滑、狡黠、胆小，总试图明哲保身，但又机智、能分清是非，在关键时刻抓住机会，果断行事，增加了剧本的喜剧色彩。而《燕青卖线》这个剧目在某种意义上说，就是为攻下吉剧丑角艺术中的武丑这一关而创作改编的。让时迁取李逵而代之……这是牵一发而动全身的改变，是投一子而满盘皆活的高招。……吉剧武丑这一新的行当是由刘丰扮演时迁开创的，为吉剧武丑表演艺术的独特风格奠定了基础。[4]

在吉剧剧本的创作中，吉剧的丑角艺术可谓一脉相承。20世纪80年代末创作的一些现代吉剧，如《爱情偏瘫症》《猪八戒卖药》《济公新传》《写情书》等，都以塑造以丑角为基础的喜剧人物为主。正如王肯先生在《关于吉剧编剧的六封信·第二封信——人物》中所说：“人物要有趣，情节才有趣。吉剧也善于演喜剧，东北观众更喜欢看喜剧。吉剧的喜剧，不仅靠有趣的喜剧语言，也靠有趣的喜剧情节，更靠有趣的喜剧性格。没有留下深刻烙印的喜剧人物的喜剧，不算上品。”[5]

二、诗意浓厚

如果说语言的诙谐幽默以及丑角的设置体现了吉剧创作上较为通俗的一面，那么吉剧中的唱词则体现了吉剧诗意美好的一面，实现了雅俗共赏、兼收并蓄的审美效果。

吉剧中的人物主要通过自己的演唱或幕后伴唱来抒发内心情感，因而剧作中的唱词往往与中国传统的抒情手段一脉相承——借景抒情、情景交融，营造出浓厚的抒情诗般的意境。这种诗意氛围、意境的生成，使吉剧创作在通俗的基础上，做到了俗而不浮、雅而不僵。俗与雅在一部部经典的、优秀的剧作中达到了完美的融合，如田野里轻风送来的泥土、花草气息，引人联想，回味无穷，展现了关东人内心的种种柔情。

如栾淑芳编剧的《陈老大嫁女》中人物的开场唱词就借用了借景抒情的方法：

春风有意千呀千山绿，细雨有情草萋萋，千山绿，草萋萋，下田插秧好时机。[6]

作者以生活中寻常的青山芳草细雨，烘托出了莲花姑娘处在恋爱中的甜蜜感受，以及下田劳动的快乐幸福的心情。

再如赵赴编剧的《豆蔻梢头》中开场的幕后伴唱也具有情景交融的特点，且长短句自觉交替，形成了宋词的文体特征，更具有抒情、雅致的言语特性：

春芳满目不胜收，是处显风流。丁香乍放，晓莺唱偶，添些个，闺中愁。相思早发春梦里，有缘逢画楼。豆蔻在怀，怎能缄口。顾不得，娇与羞。[7]

再如田子馥根据《红楼梦》改编的《晴雯传》中唱词多自觉运用了比喻、顶针、象征、对仗等修辞手法，使剧本富于诗意的美感：

怡红院里花寂寂，斗霜还有木芙蓉。……哪怕重重风又雨，重重风雨更见它，独立寒秋——独立寒秋枝上红！(顶针)

风凄凄，雨森森，凄风苦雨叩柴门。门外秋雨折弱柳，门内秋雨逼杀人。(对仗)

宝玉：好好，死得好，晴雯不好怎么能死，晴雯不死怎么能好啊！(反语)[8]

对吉剧剧本的语言特色，王肯先生曾特别强调：“坚持在东北人民群众生动活泼的语言的基础上，吸收并发扬二人转语言的精华，同时学习借鉴中国古典词曲以及其他剧种语言的长处，既要口语化，又要诗化，探索雅俗共赏的吉剧特有的语言风格。今天，不但要特有的语言风格。今天，不但要考虑吉剧语言方面的地方特点，还要考虑时代特点。”可谓思虑深远，颇有见地。[9]

三、意蕴丰富

隐藏在言语层及形象层之下的是处于文本纵深层次的意蕴层。文学文本的意蕴层通常被分成三个层面，即审美意蕴层、历史内容层和哲学意味层。[10]吉剧创作者也着力建构剧本丰富的意蕴层次。

在吉剧剧本中，人物之间的矛盾冲突以及丰富、强烈的情感直击观众、读者的内心，使其产生种种深切的情感体验，首先构成了审美意蕴层面。中国戏曲从艺术特征上来说属于歌舞剧，具有强烈的抒情性。吉剧也不例外，也“以情动人，以情带戏”，在充分抒情的基础上推动戏剧冲突的发展，塑造人物，揭示主题。

王肯先生的《三放参姑娘》《包公赔情》《三请樊梨花》、田子馥的《晴雯传》等优秀的、堪称吉剧经典的剧作，都有鲜明的情感线索，都具有震撼人心的情感力量，使人在细腻美好的情感体验中感受到审美意蕴的存在。

在表现人物内心情感世界的同时，吉剧创作者也敏锐地捕捉现实社会生活的发展与变化，呈现出社会担当、反思的责任与勇气，凸显现实主义的文学精神，使吉剧剧本在审美意蕴层下建构起具有时代感的历史内容意蕴层。如王典、王洪庆的《钟》揭露了领导干部假公济私、收受贿赂的不良作风与行为。在戏剧冲突发展的顶点，让挂钟及时敲响，揭示出使人警醒的内在意蕴：“当干部心不正众人耻笑，不如这大挂钟分是分秒是秒，准准当当到点就敲。”[11]秦恩和的《没事找事》深刻地揭示出学校教育中一味追求浮华、搞名堂的形式主义做法；栾淑芳的《陈老大嫁女》表现了乡村权力对百姓生活和心态的影响……对生活方方面面的深切关注，使吉剧剧本有了人文关怀的情感温度、反思批判的思想力度以及更为丰厚深广的历史意蕴。

也有一些剧本以其深邃的思想追求，做积极的形而上的思考与探寻，形成了剧本中更深刻的哲学意味层。如马金萍根据《西游记》改编的吉剧剧本《盘丝洞》，致力于以故事为载体，呈现出更为深邃的思想意蕴，呈现出寓言式意象的象征性表意特征。作者在题记中就首先透露出其内在追求的哲学意味：“美，有时又是恶；善，有时又是丑。……当恶的美与丑的善发生冲突乃至生死搏斗的时候，生命的破灭和灵魂的复苏有时会给人以启迪。”[12]善恶美丑是混杂交错而非泾渭分明的。赵月正编剧的《索砚》借主人公梦境中出现的包公形象揭示出不能将解决问题的希望寄托于理想中的清官、虚幻的梦境：“不要再靠做梦过日子了！”“世上无救星，自己救自己。”[13]

这些剧作在建构起审美意蕴层或历史内容层面的同时，实现了对它们的超越，进而上升到了哲理意味层，使吉剧剧本的意蕴层次更为丰富。

四、关东神韵

任何地域文学风格、品性的形成都离不开地方文化的滋养，是其独特地域文化心理特征的折射与表现。吉剧的剧本内容与审美形式蕴含并透射出丰富的东北文化意蕴与品格，是形成吉剧独特魅力与审美品格的血脉根源。

吉剧作家万捷曾作过这样的阐释：“吉剧应该象长白山老林深处的一个猎户的女儿，她豪放、爽朗、坦诚、剽悍而又多情。……她有大智大勇，无所顾及，她泼辣风趣，真真地逗死个人。在她身上，有关东人的气质和品格，有长白山的胸怀和气韵。这位山林猎户的女儿便是吉剧。我们这样讲，并不是要否认吉剧风格样式的多样化，而是强调吉剧独特的韵味和品性。这韵味和品性，是由关东的地域文化决定的，舍此，便很难说是吉剧。”[14]生动俏皮的比喻一下子将吉剧内在的精神气质、独特神韵立体化、形象化了——既大智大勇、无所顾及，又刚柔兼及、泼辣风趣，也深刻地指出吉剧与关东人气质品格及关东地域文化之间精神、心理层面的联系，找到了解读吉剧审美品格的一把秘钥。

如果进一步探究关东地域文化形成的深层原因，就离不开对东北文化历史的追溯。因为“文化是历史地形成的。在东北过去的历史上，伐木狩猎、采参挖矿、大野耕牧的辛苦劳作，地广人稀的自然环境和严酷的气候，使得在这片土地上生活的人们为休养生息，调节身心，以便长期与自然环境博战，获得更多的生存资源，于是水到渠成地发展出东北的民间俗文化。……由此，在礼教王纲松弛或稀薄的‘化外之地’、野蛮之地产生的具有土性与野性的俗文化，就自然而然地带有幽默、戏谑、调侃的喜剧特征。这种俗文化的正面价值是通过包含着大量性内容的戏谑和发泄，使人们可以将一切沉重宏大都看得轻松，以乐观精神去面对环境的严酷和生存的艰辛，永远不为这沉重和艰难所压倒。”[15]

这种豪放坚韧的“以乐观精神去面对环境的严酷和生存的艰辛，永远不为这沉重和艰难所压倒”的地域文化心理特征，形成了吉剧剧本中鲜明的关东神韵，成为其内在的灵魂，也突出表现为一种独特的以喜剧特征为核心的审美品格。正如关德富先生所说：“二人转艺术在旧社会对于农民来说，是黑暗王国里的一线光明，不仅农民缺少不了它，它是农民的精神寄托，而且因为它和农民血肉相联，农民的情绪必然影响乃至决定着二人转的情调。”二人转的情调又直接延续为吉剧的情调，使关东人的内在品性与神韵在一个个优秀、经典的剧本中不断得到传承，得以彰显。“吉剧的喜剧情调应该说，是一种新的时代精神和思想面貌的表现，因此，它是作为一个新的地方剧种的艺术生命不可缺少的一个部分。”[1]

吉剧是中华戏曲百花园中的后起之秀，她诙谐风趣、质朴率真，又雅俗并蓄、意蕴丰富，呈现出独特、丰富的审美品格与艺术魅力，因而也必将以长久的艺术生命力绽放出耀眼的光华。