回归与探索——论郭小川爱情叙事诗的艺术特色

崔 丹

（贵州师范大学文学院，贵州 贵阳 550025）

1917年2月，胡适在《新青年》发表了白话诗八首，并主张“诗体的大解放”，提倡不拘泥于古典诗词，随心而创作，拓宽了诗歌的题材选择与创作方式，较早地开拓了中国新诗。随着社会环境的变化，中国新诗也在不断地发展，诗人依据自己的所见、所闻、所感，在创作过程中将叙事与抒情相结合，沈玄庐创作的《十五娘》被朱自清先生称为“新文学中第一首叙事诗”，他以诗的形式反映现实生活，讲述了农家青年夫妇的纯真爱情与生离死别。从20世纪20年代到50年代，叙事诗逐渐由发展走向成熟。20世纪50年代，文学与政治联系密切，爱情诗创作相对凋零。郭小川作为一位对诗歌艺术不断探索、创新的诗人，创作的三篇爱情叙事诗既契合了政治意识形态，传达了革命话语与革命思想，又将革命与爱情进行融合与消解，显示出独特的艺术个性，具有鲜明的艺术特色。

一、叙述视角的转变

“叙述视角，也称叙述聚焦，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。同样的事件从不同的角度去看就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也就会有不同的意义。”[1]传统视角的研究，一般局限于小说范畴，叙事即为讲故事，而小说的基本层面就是讲故事的层面，所以叙事诗与小说具有同质性特征。视角模式有外视角与内视角之分，“外”与“内”的主要区别是讲述者与故事的关系，讲述者在故事之外即外视角，讲述者在故事之内即内视角。童庆炳在《文学概论》中将叙述视角分为四类，即第一人称叙述、第二人称叙述、第三人称叙述和人称变换叙述。郭小川在三篇爱情叙事诗中运用不同的叙事角度，达到了不同的艺术效果。

《白雪的赞歌》采用第一人称主人公叙述体验视角，这种视角将读者直接引入女主人公于植也就是“我”正在经历事件时的内心世界，“我”既是陈述者，又是经历者，第一人称叙述让读者能够直接接触人物的想法。20世纪50年代的文学作品，由于特殊的时代背景，革命意识＞个人意识，革命情感＞个人情感是作家在进行文学创作的潜在意识规范。于植是一个热爱革命、意志坚定的女性，在丈夫生死未卜之时，她感觉到[2]10-38：

“我仿佛还能够克制自己，

我心想：一个战士可不要哭泣！

当我勉强睁开眼睛看的时候，

啊，泪水沾湿了我的皮大衣，

……

我总是用最大的理智，

控制住这种不平静的心绪，

无论在报社里还是在家中，

从不愿单独地度过一小时。

……

难道我真把我的爱人忘记？

是的，我一次也没有为他哭过

……

坚强的战斗者不能感情用事。”

通过上述片段，不难发现于植充满矛盾的内心活动，她用坚定的革命信念支撑自己，用繁重、疲劳的工作填满自己的生活，并想要借此摆脱丈夫生死未卜的痛苦，但在这些表层掩盖下的实质却是对爱人深深的担忧与思念。在第一人称视角中，通过人物正在经历事件时的眼光观察体验，我们能够深入于植细致、复杂的内心活动。与之相对照，如果用其他视角叙述，由故事外的叙述者观察到于植的内心活动，于植就被简化为意志坚定、内心强大、对革命忠贞的女战士形象，人物塑造以及作品思想内涵就会过于简单化。在第一人称叙述中，读者通过于植的眼光观察一切，直接深切地感受到她的伟大以及内心的痛苦。在于植爱人心中，革命高于一切，丈夫面临即将生产的妻子并没有太多的关爱与呵护，他是一个合格的战士，却不是一个合格的丈夫，更像一个政治化的符号。而于植支持丈夫、理解丈夫，在丈夫生死未卜时，于植参加工作，照顾孩子，在自己所扮演的不同角色中都倾入自己最真挚的情感。读者处于于植视角中更倾向于站在她的立场去体验事件，能够敏锐地观察到于植思想情绪的起伏，意识到痛苦与崇高并存。

《深深的山谷》[2]67一开始就运用了摄像机式的外视角：

“沉沉的冬夜，风在狂吹，

星星蜷缩着，在严寒中微睡。

炉火上的水壶打着鼾声，

蒸汽在玻璃窗上涂抹花卉。”

这种视角强调了聚焦者的空间位置和视觉印象。星星微睡、炉火打鼾、蒸汽涂抹花卉对应着沉沉的冬夜，让读者感受到空间的封闭性以及氛围的沉重性，接着镜头中映入两个女人，年长者织着毛衣，年轻者眼中含着泪水。这种视角具有极强的逼真性和客观性，并且能够引起悬念，她们是什么关系？为什么年轻女人在哭泣，而年长女人却还是那么镇静地织毛衣？一连串的问号使读者需要积极投入阐释过程，不断地进行探索，以求形成较为合乎情理的解释，虽然这种视角场景感较强，但是人物与读者的情感距离却较远，所以接下来郭小川运用了第一人称进行叙述，消解这种距离感。《深深的山谷》中第一人称叙述与《白雪的赞歌》稍有不同，它采用了第一人称回顾性叙述，包含着两种模式，一为叙述者“我”从现在追忆往事的视角，二是被追忆的“我”过去正在经历事件的视角，简而言之，就是以现在的思想重新评价过去的事情以及回到过去经历的进行时。《深深的山谷》描写了抗战时期女战士大刘年轻时期和恋人由于思想的差异而导致恋人自杀的情感悲剧，这是回顾性叙述。在作品中，大刘放弃了当前的观察角度，而从自己当年体验事件的角度聚焦，读者只能跟着当年的大刘走，去体验她恋爱时期的甜蜜、忧愁、痛苦以及思想从幼稚走向成熟的过程，最后叙述视角由过去事件的进行时转向现在时视角，形成一种现在——过去——现在的时间跨度，“温度降低”“水壶鼾声停止”“月亮下落”“鸡鸣阵阵”，摄像机式视角首尾呼应，空间与时间、事物的“静止”与人生的“动态”相对照，大刘在不同时期对同一事件的不同认知，小云最后得出了“人生是多么复杂”的结论，这种叙述视角的转换蕴含着深厚的哲理性沉思。

《严厉的爱》依然以女性群体为主，讲述了王兰的情感经历，但在叙述角度中有所突破与创新。《白雪的赞歌》与《深深的山谷》都是以“我”为主进行叙述，而在《严厉的爱》中，王兰并没有直接向读者展示自己的性格，告诉读者自己的经历，而是通过“我”、将军与邵虎的视角从侧面塑造王兰的人物形象[2]95-110：

“说完，她又露出困惑的笑容，

闪了闪她那明月般的眼睛。

呵，她这奇异而又神秘的表现，

使所有的快乐都蒙上阴影。

……

这就是我们相识后的经过，

我对她的感激真是难以述说。

是她重新给了我宝贵的生命，

和疾病斗争中她又使我坚持工作。

……

从此，王兰就打定了主意，

要求组织批准她去学医。”

上述三段分别是“我”、邵虎和将军所述，第一段是以“我”的视角出发，讲述了“我”在弟弟婚礼上见到代表女方家长的王兰，她的祝辞以及表情让“我”对她充满了好奇，接着将军和邵虎的对话更使我迷惑，读者跟随着“我”的视角展开故事情节的叙述，由此读者心中也埋下了悬念。在第二段中，“我”由于身体不适，去找王兰医生进行治疗，叙述视角转向邵虎，邵虎讲述了与王兰医生的相识过程，这种变化影响了故事情绪氛围，王兰医生的性格开始侧面展现出来，但是王兰医生的隐痛依然是谜。第三段中，以将军全知全能的视角为主，在又一次候诊的走廊上，将军道出了王兰医生因为丈夫的死亡而下定决心学医，并且通过严厉的爱给予病人关怀。邵虎第一人称视角具有一定的主观性色彩，而将军的全知视角具有客观性，既能以客观角度讲述王兰心中的隐痛，又能显示王兰与邵虎之间的性格矛盾冲突。在整篇叙事诗中，郭小川并没有过多描写王兰，但无论外在故事情节，还是内在思想逻辑，都具有连贯统一性，王兰的性格色彩也在多变的视角中得到统一。因此“人物视角与其说是观察他人的手段，不如说是揭示聚焦人物自己性格的窗口”[3]。

二、叙事与抒情

“中国现代新诗的发展趋向即是从抒情到叙事、从短到长，如果说冲破格律的束缚、实现诗体的大解放，是新诗的第一次革命，那么，从抒情到叙事、从短到长就是新诗的再解放和再革命”[4]。在小说中，故事可长可短，可简单可冗杂，但在叙事诗中，作者不能仅停留在叙事层面，还要注意“诗”的表达。这就对叙事诗情节安排和人物与故事关系作出了要求，情节过于复杂，就达不到诗的集中性与概括性，叙述过于诗化，又少了故事情节的丰富性，所以叙事与诗既相互约束又相辅相成。诗歌具有极强的抒情性，抒情性是其基本特征，《毛诗序》在论及诗歌抒情言志的特点时写道：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动与中而形于言。”[5]郭小川在创作爱情叙事诗时并没有将二者分离，而是达到了“叙事”和“抒情”的完美结合。在过去的研究中，大多研究都以郭小川政治抒情诗为立足点分析抒情性，而爱情叙事诗的抒情性研究还存在一定空白，所以接下来将对其爱情叙事诗的抒情性进行论述。

音乐性是抒情诗的首要媒介特征，包括外在音乐性和内在音乐性，外在音乐性主要指段式与韵式，内在音乐性主要指的是诗的中心节奏。在三篇爱情叙事诗中，都是四行成段，并且多用复沓结构[2]3：

“雪落着，静静地落着……。

雪呵，淹没了山脚下的茅舍，

淹没了山沟里的小道，

却淹没不了动乱的战争生活。

雪落着，静静地落着……。

雪呵，扑灭了禽鸟的高歌，

扑灭了野兽放荡的足迹，

却扑灭不了人间战斗的欢乐。”

上述两段既有段式的外在音乐美，又有句子的复沓，强调感情，雪是寒冷的，能够掩盖人间的一切，却掩盖不了人们心中的希望与欢乐。它又有内在的节奏，诗节与诗节在行数以及顿数的对称，使其富有内在的音乐美，单纯只看一节，并不能感受到内在的美感，读两节以上的诗，就显现出了对称，情绪的强弱起伏也和对称体诗节形成了内在的旋律。郭小川在创作中也使用了大量了押韵，以尾韵为主，灵活多变的韵式使叙事诗的抒情色彩更加浓厚。“舍，哥，乐”主要是偶体韵，此外还有交错韵、三行韵等，这增强了叙事诗的音乐性，使作者将主观情感渗入其中。

抒情诗也具有弹性特征，文学语言和其他学科语言不同，其他学科语言力求精确，逻辑思想要与外在的客观事实相符。而文学语言是作家思想艺术世界的写照，具有内指性特征，作家要通过语言把自己的生活感受、审美体验传达给读者，这种特殊性决定其不仅仅是外在世界的阐述，也是作家主观心理的流露，甚至在某些作品中语言是作家主观的独特创造，不需要与客观事实相符合。文学语言的多义性在具体的运用中使其具有模糊性和不确定性，郭小川在叙事诗中充分运用了词语的弹性特征，以有限的笔墨展现了无限的心灵世界。《白雪的赞歌》中写道[2]21：

“我们应当全心全意地工作，

此外，再也没有别的道路，

最刻板的工作都是有趣的，

严重的疲劳正是最大的幸福。”

于植在等待生死未卜的丈夫时，把自己的身心投入革命工作中，“刻板”既是工作性质的实指，又是于植内心的虚指，“严重的疲劳”既指身体的疲劳，又是心理痛苦的暗示，由这两个词可知于植的“身”和“心”是分离的，工作是于植摆脱对丈夫深深担忧与思念的方式。刻板的工作是有趣的，严重的疲劳是幸福的，蕴含着两种意义：其一是革命者于植在对人民群众的奉献中感到愉悦，其二是于植主观选择疲劳的工作而减轻心理痛苦。这种以暗示性突破明确性的语言，让读者通过语言的言行获得自身的“补充明确”。

“粗心大意的人哪，我的勇士，

你还没有理解到我的意念；

在这曲折而艰难的斗争中，

难道只有你通过了考验！[2]64”

美国著名理论家乔纳森·卡勒论及语言的意义时写道：“意义至少有三个不同的范畴，或者叫层面，即字的意义，一段言语的意义和一个文本的意义”[6]。“考验”主要指通过具体的事件、行动或困难来检验其行为是否正确、意志是否坚定等。在这一段言语中，“考验”既代表了于植丈夫在敌人面前的威武不屈，对革命的忠贞，又指于植经历的革命和情感的考验，具体到文本中就显示出革命战士人格的崇高与神圣。郭小川采用第一人称视角及大量的心理描写，把于植的思想情感作为叙事诗的内在线索，使“人”从正面予以充分表现，“考验”一词所体现三层含义也给诗歌注入了情感。在50年代诗歌中，郭小川并不是一味地为时代唱颂歌，而是思考作为个体的人处在特殊时代中的思想，这种弹性语言的运用增强了诗歌的张力。

“这时，室内的温度已经降低，

炉上的水壶已经停止了鼾声，

天上的月亮正在徐徐下落，

远处，传来了阵阵鸡鸣……[2]88”

《深深的山谷》中大刘向小云讲述了年轻时候的情感经历，小云发出了“人生是多么复杂的感慨”。“降低”“停止”“下落”一方面是物象的描述，另一方面也是人生的写照。物象描写对应了开头摄像机式视角，这种首尾相应既表现出时间的流逝，也表明了小云情绪的变化。温度的降低预示着寒冷的到来，水壶鼾声的停止说明着火光的熄灭，这正像人生道路上遇到的重重艰难与困境，但诗人最后又写到了“鸡鸣”，这是光明与希望的象征，诗人将黑暗与希望交叉，困难与勇气交叉，现状与未来交叉，语言的弹性极大地扩展了诗歌的意蕴。

三、意象的复调性

“一首叙事诗是一个完整的生命，以诗的方式叙事，以叙事的途径写诗，“叙事”和“诗”不能截然分开”[7]。从叙事诗表层结构来看，作者通过叙事将故事情节发展脉络传达给读者，而从深层结构看，叙事诗又是“诗”，需要读者去感知作品内隐藏的思想内涵，所以分析叙事诗时要由表及里，去探求诗歌的本质意义。郭小川在爱情叙事诗中对意象的设置也是其作品的一个重要艺术特色，它富有象征性，富有象外之象，诗人营造的意象是诗歌结构的一个重要组成部分，是作者主观情感与叙事诗主题的凝结。

“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。”[8]在《白雪的赞歌》中，郭小川选择将“白雪”作为物象，通过触觉与视觉将物象具体化。从外视点来看，雪是自然界中的客观事物，是叙事诗中的时间线索；从内视点来看，把时间聚焦在冬天，雪带给人的寒冷体验，既指身体上的寒冷，又指于植在丈夫生死未卜时心理的寒冷。对于这种“寒冷”，郭小川写到了革命，革命就是光亮与希望，带给于植炽热与温暖，这种“寒”与“暖”的二元对立，既突出于植经历的情感考验，又切合50年代文学创作政治化的主题。从视觉上来讲，白色是全部可见光均匀混合而成的，被称为全色光，是光明的象征色，代表着纯洁、坚贞、正直、无私。外视点中的白雪已经幻化为人格的代表，于植对革命的坚贞、对于人民的奉献，于植爱人作为革命战士面对敌人的坚贞不屈，为国家的鞠躬尽瘁、视死如归，医生的舍己为人、救死扶伤等都如白雪一般纯洁神圣。

《深深的山谷》中“深”本是一种概念化的距离，它不仅是山谷深度的能指，也是大刘与恋人在身份、性格、思想等方面差异的所指。大刘是革命女战士，有坚定的革命信念和崇高的革命理想，而她的恋人是在优越环境中成长的知识分子，其自身性格与革命思想发生了“错位”。从大刘恋人的心理意图来看，他参加革命虽然是为了抵抗反动统治，在黑暗的社会中寻找出路，但这种意图却具有极强的个人色彩，导致他的理想革命与现实革命并不能统一，而是呈现对立、冲突的状态，他为了爱情试图改变自己的思想，和大刘一起战斗，但他的情感是复杂的，内心充满了极大的矛盾，他眼中的革命与大刘眼中的革命不同，大刘的革命是为了国家、人民，是一个集体化的革命，而他是为了满足个人需要，这种集体与个人的对立，使他的革命在特殊的政治环境中被称为“个人主义”，面对这种不可协调的精神困境，造成了他自杀的悲剧。大刘人物形象的塑造符合时代的需要，而男主人公的形象更加有“人”的情感，马克思说：“人若没有情欲或愿望就不成其为人……人若完全撇开自己，那么依恋别人的一切动力就消灭了”[9]，大刘恋人的七情六欲与喜怒哀乐以及面对死亡与困难时所表现的恐惧是作为“人”的正常情感流露。郭小川在当时并没有局限于政治题材，而是逐渐探索作为个体的“人”的情感，大刘恋人的悲剧表明了郭小川对革命和个人关系的思考，革命与个人的“错位”与“冲突”原本是抽象的，但“山谷”把这种抽象化的概念融入物象中，“山谷”既是死亡的隐喻，又是个人理想与民族革命理想冲突所带来的深思。这是郭小川对新的题材与主题的探索，这种对人的精神生存困境的探索与同时代作家相比具有极大的创新性。

高尔基曾提出“文学即人学”，文学革命中所要建立的文学便是“人的文学”，在文学作品中，无论是对于国民身上愚弱国民性的“哀其不幸，怒其不争”，还是描写知识分子思想精神的压抑，极力寻求个性的解放，或是要求勇敢地面对现实人生，以及描写自我意识的觉醒，描述下层人民的苦难，归根到底都属于人的发现的范畴，剖析社会现实与社会问题更离不开对人生存状态的关注。郭小川在创作中，大胆突破题材禁区，在当时政治标准第一、艺术标准第二的创作原则下，将文学作品重新转向对人的生存现状、精神世界的探索之中，实现了人性诗化的回归，其作品所具有的人道主义精神以及对于创作方法与题材选择的创新使其作品具有鲜明的艺术特色。