略论苏剧的遗产价值

丁国蓉

摘要：作为非物质文化遗产的苏剧，其遗产价值是文化遗产保护和传承的基石，本文尝试分析苏剧遗产的历史文化价值和艺术价值。

关键词：苏剧   遗产价值   非物质文化遗产保护

中图分类号：J825                  文献标识码：A                      文章编号：1008-3359（2019）02-0130-04

苏剧，作为苏州的地方戏，是20世纪40年代初形成的一个新兴剧种。苏剧的前身，即苏滩，原名对白南词，由南词、昆曲、花鼓滩簧合流演变而成，是一种素衣清唱的代言体戏文。五至七人围坐一桌，分别担任生、旦、净、丑等角色。清康熙、乾隆年间，南词与滩簧合流，形成苏州滩簧。清代中叶，苏滩日渐盛行至20世纪30年代。苏滩分前滩和后滩两大类，前滩几乎全部改编自昆剧，剧本结构大体不变，对白基本依旧，唱詞则由长短句改为七字句，将昆曲深奥的唱词通俗化;后滩大多采自花鼓滩簧。苏滩曲目丰富，曲调幽静柔和，唱腔婉转动听，具有强烈的江南地方色彩。

一、苏剧遗产的历史文化价值

（一）描绘民俗生活画卷

苏剧前身苏滩具有三百多年的历史，流传下来的剧目内容多姿多彩，生活气息浓厚，将这些剧目铺展开来，宛如呈现在我们面前的一张张社会生活历史长卷。

苏滩内容大量取材于苏州的人、事、场景与社会万象，让观众感觉似发生在自己身边的是，故事所在的环境多为玄妙观、十全街、网狮园等苏州无人不知的寺庙观庵、老街古巷、园林茶馆。

如经典后滩戏《马浪荡》，演述了苏州农民马浪荡因破产进城谋生，每次均以失业为告终。该剧目原系清末民初后滩滑稽说唱段子，起始约有十个段子，经苏滩艺人陆续充实丰富，积累段子不下百余段，号称“三百六十行”。随着化妆苏滩兴起，《马浪荡》在苏、沪等江南城市亦常化妆演出，逐步成为后滩常演剧目。马浪荡这一农村流浪汉形象，当时在江南已家喻户晓，影响较大，迄今苏州民间口头禅称不务正业、工作不安心或长期找不到固定职业者为“马浪荡”。通过马浪荡的不断“跳槽”，当时下层社会的真实写照从一定程度上折射出来。主要段子有：《露马脚》《五大天地》《会做人》《做长工》《做汤团店伙计》《做衣裳店伙计》《做酒行帐房》《做假和尚》《药做》……

（二）承载时代记忆

就历史文化价值而言，非物质文化遗产以其民间的、口传的、质朴的、活态的存在形式，弥补官方史志典籍的缺失，有助于人们更真实更接近本原地去认识已逝去的历史及文化。从这个意义上，非物质文化遗产无愧于活态历史称号。

考察苏剧的发展历史，可以发现其发展轨迹是与时代背景息息相关的。在大演现代戏的时代，为配合当时的形势，编剧吕灼华等根据苏州街道妇女组织起来搞生产的先进事迹编写了现代苏剧《妇女运输队》。剧情讲述的是：由于大办工业，劳动力紧张，家庭妇女冬梅在居委会干部素英的帮助下主动摆脱丈夫陈轩元的羁绊，动员同院的贞贞、秀英、李大嫂等，成立了运输队和托儿所。批判了八仙姑的流言蜚语，教育了好逸恶劳的月珍，她们胜利地完成了雨夜突击抢运任务，得到了上级部门的表扬。继字辈青年演出队立即赶排，执行导演易枫，音乐设计乔凤岐，张继青扮演冬梅，金继家扮演陈轩元，姚继焜扮演玉生，柳继雁扮演王师母月珍，章继涓扮演素英。除了“继字辈”演员演主要角色外，老一辈演员甘当绿叶，也参加了演出。为了通俗易懂，演唱曲调主要从苏剧后滩中挑选，以[清板][太平调][流水板]居多。1958年10月首演于苏州中国大戏院（桃坞影剧院），由于剧情真实，语言生动，反映生活及时，老演员表演惟妙惟肖，剧场效果热烈，连续满座五十多场。在桃坞剧场，最多时一天演出五场，上午两场，下午两场，晚上一场。这样的“大跃进”，在苏昆剧团的历史上也是唯一的一次。当时《新苏州报》刊载剧评，称该剧迅速、及时反映了“妇女能顶半边天”的现实生活，“是一台很好的苏剧”。

二、苏剧遗产的艺术价值

任何一种戏曲艺术的生命力在于其自身的艺术价值，苏剧作为一个地方戏曲剧种，有着它特定的艺术方面的属性。

（一）来源丰富的苏剧音乐

其一，民间流传已久的说唱音乐，如太平调就和江南其他说唱音乐——弹词、宣卷、道情中的曲调相仿。

苏剧音乐来源历史悠久，有证据表明，三百年前传入福建及浙江的苏州《对白南词》的曲调与三百年后的今天的苏剧[太平调]有着如此酷似之处。比如南平南词和苏剧[太平调]旦腔的唱段“春宵一刻值千金，花有清香月有阴”有着类似之处。

苏剧前身苏滩不仅在说唱音乐方面积极向社会吸收和转换自由，而且善于翻新。苏滩在演出音乐上十分活跃，不但引用民谣的调子，而且最早采纳了庙宇道观音乐等，其多元的演唱风格受到市民的喜爱和传唱。

“宣卷”，本是宣扬佛法的通俗曲子，其内容总是劝人积德修寿，最早可追溯至敦煌发现的带白话色彩的“变文”。宣卷的乐器简单，只有一个木鱼和一个小磬。苏滩从宣卷中借来朴素有韵律的音乐，使之戏曲化。苏滩名角庄海泉以唱“宣卷”出山。他留下的几出宣卷戏中，有与朱小娥合唱的《滑稽宣卷》。这出戏中，丑角唱：“我说着里个忙，亦勿算啥忙，过歇仍旧拉笃做老本行”。旦角白：“原拉做老本行？”丑角唱：“拉浪念宣卷。”“个末念拨倷听听看”。他说的尽是些滑稽的“说死话”：“我说天好阿是出太阳，落仔两点雨地浪侪是烂污泥浆。风吹树头根根动，冬瓜洛蔬是泥里生。月大是足足垃拉三十日，月小是末廿九亦算账。……南无拆烂污菩萨”。庄海泉、朱小娥这张《滑稽宣卷》唱片中的民谣调子后来成为滑稽说唱的常用曲调。

其二，吸收民间山歌小调。

汉族民歌有着号子、山歌和小调之分。号子即劳动号子，顾名思义是一种直接伴着劳动并和劳动节奏密切结合的民间歌曲。山歌则是产生在野外劳动和生活中，是人们用以自由抒发感情的民间歌曲。小调，又称“小曲”或“小令”等，是流传在城镇的一种小型民歌，即“里巷之曲”，主要在人们生活的闲暇和风俗性的节日、集会时演唱。演唱者除了一般的群众歌手外，另有职业和半职业的民间艺人歌手。小调的流传和发展，与城市和乡村音乐文化有着密切联系。小调的形式规整匀称，旋律性强，音乐细致曲折，表现手法比号子和山歌更为多样，曲调也更为优美动听。苏滩向民歌学习的主要是山歌和小调。

苏滩艺人有着向当地学习民歌小曲的传统。名艺人庄再春的母亲就热衷学唱和搜集民间小曲。据庄再春回忆，外祖父在世时，虽然她母亲主要是主持家务，照顾好外祖父，不参加苏滩演唱，可只要有机会一起跑码头时，想方设法向当地群众讨教，学唱民间小调。外祖父病逝后，帮助父亲一起演唱苏滩，在江南一带巡回演唱时，更是积极搜集俚俗小曲。

时调，是小调类民歌中艺术形式发展得最为规范和成熟的一类。其结构严谨规整，节奏和音调富于变化，非常讲究润腔方式。其中，“盂姜女调”是流传广、影响大的时调之一。“盂姜女调”，又叫“春调”“梳妆台”“十杯酒”“思凡”等，是我国流传最广、影响最大的一个民间小曲的基本曲调。用这个曲调填词的民歌很多，内容也非常广泛，其中，诉说离别悲怨或爱恋情绪的题材占有相当的比重，如《月兒弯弯照九州》《尼姑思凡》《送情朗》《盼情人》《小五更》等。1981年苏州市戏曲研究室编印的《苏剧曲调汇编》（第16分册），辑录了苏剧吸收的民歌小调有：三六、四合如意、平调一环、三环调、三环扭转调、陈调、哩杏调、散板、快板、过板、叠板、数板、诵经调、拜别调、尾声、曲头、点绛唇、锁南枝、羽调排歌、夹板、六么令、劈破玉、渔夫调、菩提、急三枪、哭相思、唱山歌、徽调、挑袍调、四平调、三三四、山歌调、对山歌、银绞丝调、莲花落、慢莲花落、东乡调、跳墙调、五更十送、鲜花调、四季相思、蹦蹦调、呀呀游、数金铃、尖尖花调、紫竹调、补缸调、五更调、苏州景、知心客、春调、南京调、哭七七、杭州小调、杨柳青、凤阳歌、洒金扇、小九连环、大九连环、四喜调、玉堂春等。

其三，吸收其他地方戏曲和曲艺。

与苏剧发展的同时，江南一带同时发展着其他各种地方戏曲。其中之一的“南方戏”，就是从苏州的说唱曲艺发展出来的，创始人为张紫泉，先唱弹词，又改宣卷，后又新创一种南方歌曲调，说唱故事，最后发展为舞台戏剧，但由于历史短暂，剧种本身在艺术上条件又不够成熟，逐渐失传。但其南方戏的基本曲调为苏剧所吸收采用，使它不至于成为绝响。如名艺人蒋玉芳《离魂追舟》著名的唱段“隐隐钟声传天涯”运用了南方调并结合评弹中的“丽调”“蒋调”等某些声腔，成为许多人公认的“苏剧中最好听的新腔”。

其时各种地方戏在不断的向前发展过程中，都会感到曲调的缺乏，因此常彼此借用。如沪剧的反阴阳调是它发展到同场戏时期，根据苏剧太平调（女腔）改编而成的，并借用了苏剧的流水板及由苏剧快板改编而成的快板慢唱。一经沪剧采用，苏剧也就又向沪剧吸收回来使用了。因为在这些曲调的风格上，既统一于沪剧，也统一于苏剧原有的腔调，略加改变就能运用自如，其后就成为共有的曲调。

苏剧作为一个剧种，作为一种声腔系统，曲调可以说较丰富。联曲体与板腔体并用的综合结构，使其曲调丰富又变化灵活。除有太平腔这一板腔体的基本唱腔为骨架外，又有单支的常用曲调，据统计至今传唱的共有二十四支，而作为插曲使用的各种小曲不计在内。据国家级传承人尹斯明回忆：“小曲是江南的民歌，苏滩里称作小调。苏滩里唱小调是很有名气的。……当时苏滩里小调很多，不下几十只，内中大，小九连环也是很享盛誉很受欢迎的，尤其是大九连环，在1959年当时歌唱演员鞠秀芳曾来我团向老艺人沈雪芳、柳枫学习大九连环，在青年会演时还得了奖呢。同年有上海评弹团著名演员朱慧珍、徐丽仙也来向我团老艺人学习了大九连环，后来评弹演员把大九连环改为‘苏州好风光，人们再也不知大九连环了”①。这段回忆生动再现了当年苏剧音乐受人喜爱的程度，同时也引导我们对遗产传承的思索。

（二）体验创新的舞台表演

苏剧从素衣坐唱发展到舞台上的唱、念、做、打的表演形式，使得最初由此走上舞台的艺人们面临新的考验。除了向昆剧舞台表演程式学习，老一辈艺人开创性地运用话剧的“体验表演”，并在苏剧问世之初较先引入导演机制。1951年3月建立的上海市民锋苏剧团（1953年于苏州落户，改称苏州市民锋苏剧团，即江苏省苏昆剧团前身），是苏剧史上继“国风”后组建的二个民间职业剧团。剧团成立演出的第一台戏是《李香君血溅桃花扇》，著名电影导演应云卫不取任何报酬，担任该剧的导演。应云卫吸取了新歌剧的表现手法，在启幕、落幕时幕后合唱的《李香君》主题歌，旋律优美、悲壮动人。公演后，在行家中影响很大，戏曲界、评弹界的著名演员，均纷纷前来观摩。著名越剧演员徐玉兰、王文娟，弹词名家严雪亭等观后，均一致认为这是一台值得推荐的苏剧好戏。顾笃璜先生认为由导演排戏，与演员向老艺人学习昆剧两者的创作过程并不相同。学昆剧舞台表演程式是从模仿前人创造的外部身段入手的，尽管也经过导演者进行加工，启发演员从外部身段反过来寻找内心依据，然而，这样的方法因为毕竟是从模仿前人创造的“结果”为切入点的，所以不免对培育演员的创造品性方面仍有相当的缺陷。排演苏剧是完全相反的，是从理解人物开始，是从体验人物的内心活动出发去寻找其外部动作的，这对于培养演员的创造品性来说无疑是更为有益的。学昆剧从临摩前人的表演入手，把通过临摩学来的各种程式和技巧，自觉地用之于苏剧便是真正的艺术创造。

戏曲历来有重视内心体验的传统。候方域《马伶传》记叙了南京“兴化班”演员马锦，在《鸣凤记》剧中扮演严嵩，演得不如别人出色。为了体验角色，投入一个大官僚之门当仆人。他对那个官僚的言行品貌，无不潜心观察体会摹拟。如是者三年，一朝再次出场，四座无不惊叹。《马伶传》说明了以歌舞等程式手段表演的戏曲演员也必须注意在生活中观察、体验，充实自己的内心素养，加深对人物的理解能力和外部形体动作的把握。

如果说昆剧表演的抒情性，决定了昆剧表演一向有崇尚体验的传统，那么苏剧同样以抒情、细腻为其特色，崇尚体验也是苏剧表演艺术的必由之路。

以上只撷取几个片段来表明笔者的观点。此外值得一提的是，有关演职人员教戏、学戏、排演、台前幕后等一系列涉及到的一个集体（剧团）生涯的共处方式及折射出的价值观念等等更应该去挖掘。

注释：

①尹斯明：《尹斯明从艺回忆录》，苏州：苏州市文联艺术指导委员会编印，2004年版，第106-107页。

参考文献：

[1]苏州市文化局，苏州戏曲志编辑委员会.苏州戏曲志[M].苏州：古吴轩出版社，1998.

[2]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：教育科学出版社，2008.

[3]朱恒夫.滩簧考论[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[4]顾乃荣.上海老唱片：1903-1949[M].上海：上海人民出版社，2014.

[5]顾笃璜.苏剧昆剧沉思录[M].苏州：古吴轩出版社，2004.

[6]陈多，叶长海.中国历代剧论选注[M].上海：上海古籍出版社，2010.