现代通俗文学杂志的“争红斗紫”

潘奔奔， 傅宗洪

(西华师范大学 文学院, 四川 南充 637000)

一、两大书局的“对台戏”

范伯群先生认为，中国近现代通俗文学“基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学”[2]18，它在适应都市现代化的过程中，继承和重造中国古代小说的传统创作模式，不仅能满足市民的消闲期待和阅读心态，还能“寓教于乐”，让读者在趣味性的阅读中启迪明智、醇正世风。在20世纪20年代的上海，通俗文化已经发展得较为成熟，世界书局和大东书局作为通俗期刊出版界的重镇，它们积极参与现代上海世俗文化的建设，被现代都市文化裹挟前进，在大众文化市场中寻找卖点，增强市场竞争力，以挣脱新文化书刊的桎梏。两大书局特别关注市民读者的阅读效果，根据读者需求不断调整自己的创作倾向和写作策略以迁就读者的审美趣味和文化品位，不遗余力地对满足市民阶层通俗文化欲求的通俗文学创作进行积极的编创行动和商业运作，去旧趋新，以期获得他们的青睐。

(一)编创行动

世界书局在创办者沈知方的商业策划下推出了“红色系列”杂志，主要有《红杂志》《红玫瑰》《侦探世界》等，编辑为严独鹤、施济群、赵苕狂等。大东书局在经理沈骏声的策划下推出了由周瘦鹃、包笑天等人主编的“紫色系列”期刊，有《半月》《紫兰花片》《紫罗兰》《星期》《游戏世界》等。在通俗小说出版方面，世界书局和大东书局不相伯仲，争相发表知名通俗作家的流行小说，如程小青的侦探小说、张恨水的社会言情小说等。但是世界书局擅长长篇连载，像平江不肖生的《江湖奇侠传》曾轰动一时，而大东书局则擅长将短篇小说集结成书出版，如短篇小说集《名家说集》，包括包笑天、周瘦鹃、毕倚红、赵苕狂等16人的作品[3]2，并且将《半月》《紫罗兰》等杂志上的作品通过一个主题分门别类地进行出版，有侦探小说、武侠小说、言情小说、社会小说等主题，构成大东书局早期的出版特色。

虽然两大书局在作家资源上存在很大的交集，但“红色系列”的作家主要来自市民社会的草根阶层，而“紫色系列”的作家主要来自市民社会中饱读诗书的精英阶层，或新兴的女性作家，如周瘦鹃、包笑天、毕倚红、徐卓呆、张爱玲等。所以“紫色系列”在追求通俗性与趣味性的同时，还带有浓厚的名士作风，其出版的小说“均为名家所做，情节文笔，两占上乘”[1]308，尤其在短篇小说领域建树颇丰，“紫色系列”算是通俗文学的精英类杂志。

(二)商业运作

两大书局在出版杂志后，会通过一些商业竞争手段吸引市民购买期刊，以赢得巨大的经济利益和社会效应。除了发放赠品、杂志打折、广播宣传等常见的促销手段外，还会给作家出版个人作品集、将小说改编成电影等吸引忠实读者，《红玫瑰》的主编赵苕狂更是在每一期“编余琐话”上点评和推荐精彩作品，作为读者购买时的参考指南。为追求利润最大化，两大书局从社会热点中不断制造书刊卖点，如“武侠小说热”“言情小说热”“侦探小说热”等。除了注重招徕顾客增加销量，两大书局还非常重视与读者的互动。《红玫瑰》杂志经常开设小说夺标会，鼓励读者和市民讨论社会问题，进行社会小说的自主创作、自由投稿，读者在其中还享有创作权、表决权、监督权[4]49，这种征文活动为通俗文学培养了一批优秀的后继储备军，提升了杂志的附加值和影响力，这也是《红玫瑰》作家群强大且驳杂的原因，不仅有鸳鸯蝴蝶派作家，还包括学生、普通市民、海外作家等；《半月》开辟“问题小说”专栏，由张舍我先生负责，每篇文章都会提出一个有关社会风气的问题供读者讨论；《半月》和《紫罗兰》开设“编辑室灯下”栏目作为编辑与读者沟通的桥梁，不断反馈读者意见；《紫罗兰》设“读者俱乐部”刊登读者来信和习作。《红杂志》和《红玫瑰》还特别注重自我包装和宣传，常刊发评论自身和以“红”为主题的文章，如将《红杂志出版祝词》发表在《红杂志》的创刊号上，《红玫瑰歌》用歌谣的形式介绍《红玫瑰》的创作成员等。

经过世界书局和大东书局积极的编创行动和商业运作，此时的通俗文学刊物蓬勃发展，与前期同人刊物资本少、寿命短的情况形成了鲜明对比，至20世纪20年代，通俗文学迎来了创作高峰。

二、百般“红”“紫”斗芳菲

在通俗文学杂志出版界，世界书局的“红色系列”和大东书局的“紫色系列”搭建了两条通往现代通俗文学杂志的期刊脉络，它们将自己放逐到了主流文学叙事的边缘，以关注现实、迎合普通市民的姿态贴近时代。而二者隐藏在同一性背后的是明显的差异性，看似雷同，却风格迥异，有各自的发行特色和创刊内容。下面主要分析和对比“红色系列”中的《红杂志》《红玫瑰》与“紫色系列”中的《半月》《紫罗兰》四本杂志所呈现出的文化异质，探究其在现代都市迎合市民趣味的大众文化书写方式。

(一)百般“红”“紫”

1922年8月出版的《红杂志》周刊与《新声》一脉相承，几乎照搬了《新声》的创刊模式，主编虽是严独鹤，但实际编辑工作仍是《新声》的主编施济群。《红杂志》的“红”字有“国旗五色，首冠于红”[1]305的意思，借机表达鼓吹文化、发扬国光的创刊思想。世界书局将福州路上的出版社外墙粉刷成红色，号称“红屋”，与之相呼应，为世界书局在现代通俗文学出版活动中树立了鲜明的形象。《红杂志》以贴近市民生活的小品文取胜，将这种随感文体改造成“游戏栏”，以平等、亲切、幽默的笔触展现市民的市井世界，善于收集纸醉金迷的都市时尚生活内容、调侃文人类的文坛趣闻和奇闻逸事。如果要寻找传统文学的踪迹，《红杂志》在刊物的“补白处”和“余兴栏”中有大量的古诗词补白和对联等文字游戏，表明了文人们在商业化都市中对传统文化有着无法割舍的眷恋之情。1924年7月，《红杂志》出刊100期后停刊，另有“国耻增刊”和周年纪念号各1期。

《红玫瑰》周刊创刊于1924年7月，由赵苕狂主编，1928年改为旬刊，停刊于1931年，7年共出了288期，是“鸳鸯蝴蝶派”代表性刊物中寿命最长的杂志。比起《红杂志》，《红玫瑰》加重了游戏小品文的分量，还有对地方饮食消闲文化和趣味游记的描写，而此前《红杂志》每期“游戏栏”的作品已占内容的一半以上，可想而知，《红玫瑰》对刊物游戏性、滑稽性的重视程度；增加了影剧和娱乐新闻，消闲性更甚；添加了图片类作品，降低了文学性内容的比重，杂志更加图文并茂，大众娱乐性增强；采用新式标注法，用简单的标点符号对文章进行标注。这些改动说明世界书局在编辑和发行现代通俗文学杂志过程中对大众流行趋势的妥协与迎合。在具体栏目内容的编排上，《红玫瑰》没有像《红杂志》那样整齐规正，《红杂志》在同一页面，上排专登小品文字，下排专登小说笔记之类的文字，而《红玫瑰》则呈现出一片混乱随意的状态，不分种类，不分文体，也没有特别的编排格式。

世界书局出版的文学刊物基本上都是由书局策划人组建编辑队伍后出版发行，而大东书局除《游戏世界》《星期》外，《半月》和《紫兰花片》都由周瘦鹃主编，几乎成为周瘦鹃的个人刊物，贯通着周瘦鹃的个人创作风格和人生经历。《半月》后因资金不足交由大东书局接编发行，经历了个人办“个人杂志”到书局办“个人小杂志”的出版过程[5]110。1921年创刊的《半月》作品体裁较单一，主要刊登小说，善于运用“专号”吸引读者，第一次出刊的专号是模仿欧美杂志“春季小说号”“中夏小说号”的“秋季小说号”，并在卷首的“编辑室灯下”加以说明，备受读者欢迎，之后专号的推出便如火如荼地进行，如有刊登儿童照片比赛获奖作品的“儿童小说号”、叙说作家儿时的新年并配上亲子玩乐画的“春节号”等。

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1925年11月《半月》停刊，1925年12月改为《紫罗兰》重新创刊，仍然由周瘦鹃主编。《紫罗兰》开设“妇女之乐园”“妇女与装饰”“儿童之乐园”“读者俱乐部”等栏目丰富刊物的内容，以期符合各类读者的阅读需求，相比《半月》，《紫罗兰》的名士作风削弱，降低了市民的阅读门槛。在《半月》刊发“专号”的基础上，《紫罗兰》推出“非战号”“青年苦闷号”“恋爱号”“歌舞号”“电影号”等专号，这些全是市民日常关注的问题。尤其是“青年苦闷号”和“非战号”，编者及时把握住了当时市民对这两个社会话题的讨论热度，备受读者的欢迎。周瘦鹃编辑的《紫罗兰》不仅将现代日常生活通过审美创作进行平面叙述，解构现代都市的奢靡现象，还通过紫罗兰画报、广告、插图等“时尚叙事”[6]91手段展现现代都市环境下市民的生活状态，这种创作理念既符合商品化市场的发展，也顺应现代社会大众流行的趋势。

(二)争“红”斗“紫”

世界书局和大东书局出版的通俗文学杂志“红色系列”和“紫色系列”在文化定位和出版策略上都倾向于满足都市社会中下层市民的精神文化需求，描绘当时的社会风貌和人文景观，显现的文化理念和浅显易懂的表达方式贴近市民，比起商务印书馆、中华书局、开明书店出版的以知识分子为目标读者的精英文学，通俗文学具有更强的渗透力，“红色系列”和“紫色系列”的世俗性、趣味性、消闲性和创新性深受市民喜爱，做到了真正的文学大众化。

“红色系列”关注市井民俗，把视角延伸到反映寻常百姓的人情世故、衣食住行。《红杂志》的“社会闲谈”栏目的内容涉及自由恋爱、女性解放、戏园改良、电车时刻安排、交易所衰落、卫生、市民生活陋习、看病难、房租贵等与市民息息相关的社会现象，站在市民的立场发声，无形中拉近了与市民间的距离。《红玫瑰》在关注民生的同时也没有漠视时代背景，其中大量作品涉及维新变法、军阀混战、物价飞涨等时政热点问题。

“红色系列”以滑稽文学和民间曲艺为特色，让人切实感受到诙谐幽默的文字风格与满溢着世俗生活的欢愉气息。《红玫瑰》中包含了很多反映社会流行文化的滑稽文章，如曼霞的《滑稽化学教科书》以滑稽低俗对严肃正规的教育进行有意颠覆。《红玫瑰》还把笔触伸向古代圣贤的作品，对其进行戏仿，如针对当时一些社会现象写成的戏仿《诗经》的《新诗经》及《论语新解》，还有一些作品想象古代人“穿越”到现代后的种种诙谐表现，借以传达现代人的理念。于是，孟姜女在千年之后复苏，在杂志社登了一则寻夫广告；梁山伯与祝英台互致白话信[7]37。最能体现“红色系列”刊物风格的是钟情于古体诗词和滑稽小品文写作的程瞻庐，他擅长用模仿或戏拟等滑稽手段对知识分子和新女性进行讽刺，从《新声》到《红玫瑰》几乎每期都有他的作品，其代表作《郭老先生买肉四两记》展示出一个酸腐文人的劣迹。

游戏场、戏院是市民经常光顾的休闲娱乐场所，市民们酷爱看戏，《红杂志》对这种新式的娱乐消费方式进行了写真描绘，刊登了大量的曲艺杂谈。《歌场琐闻》系列细致描述了天蟾全班在上海和杭州巡回演出的情况；有叙述著名京剧大师程砚秋奔赴杭州演出意外失败的经历等[8]27。《红杂志》中有丰富的“时调”，包括民歌、弹词、鼓词、童谣、五更调等曲艺形式，所唱内容包括时政类、社会新闻类、世俗生活类、童歌类、历史典故类、咏“红”类、风景类等七大类，如《新时事五更调》《新歌谣》《新年开篇》《时调山歌》《红杂志五更调》等“市井小曲”“里巷歌谣”[9]8，还经常在国耻纪念日、元旦等时间办专栏。这些作品的字里行间传达出对传统曲艺的认同与留恋，也给广大戏迷提供了曲艺的最新报道，迎合了当时上海市民的娱乐兴趣。

虽然“紫色系列”也注重趣味，但它更侧重于情感表达，无论是底层民众的艰苦还是知识分子的苦闷，甚至家仇国难，均有涉及。在周瘦鹃主编下，“紫色系列”还刊登过大量的翻译作品，如莫泊桑、契诃夫、柯南道尔等外国著名作家的作品。同时它们也是刊发侦探小说的重要阵地，“侦探之友”栏目贯穿刊物的始终，刊发了大量中国作家创作的侦探小说，是《半月》《紫罗兰》最有影响力的栏目之一。

与“红色系列”相比，无论语言、装帧还是内容，“紫色系列”都呈现出一种“诗化”倾向，尤其是封面的设计独具匠心，从中能感受到设计者满满的诚意。《红杂志》的封面大多是朱凤竹所作，类似漫画，画中内容以孩童的恶作剧为主，靠滑稽幽默、捉弄调侃取胜，虽格调不高，但不庸俗，在传达社会观念的同时也迎合了大众的审美习惯和消闲旨趣。《红玫瑰》除了漫画外，还有美女照、名家真迹，符合各阶层读者的审美趣味。而“紫色系列”的《半月》杂志首创32开本大小的杂志版式，采用三色铜版精印封面画，竖行排版，封面除了美女图外，还有中国古代的山水画。《紫罗兰》第一、二卷是20开本，被称为中国第一本方形杂志，第三卷改为大16开，从方形变为长方形，并加上镂空的创意，扉页是彩色仕女图，透过封面只能看到扉页的一部分，展开才能看清图画全貌，而且每幅画下面都有两句诗，算是对封面画意的解读，如“低头之作枯禅坐，莫把双眸往妾边”，或隐或显，此情此景，古典与现代相映，神秘与美感相交，高唱唯美主义的论调。这种封面设计在当时的杂志出版界刮起了一股时尚潮流风。周瘦鹃为了避免读者审美疲劳，更是不断更换名家为其设计封面，主要有庞亦鹏、谢之光、杭穉英三人。第一、二卷由庞亦鹏创作，他注重人物和周围环境的整体和谐，追求意境美是其绘画风格。庞亦鹏以紫罗兰为背景图案，将美女框定在一个日常环境之中，用时髦的物品与之相映，如窗帘、沙发、梳妆台、雕塑等，隐含商业推销用意和欣赏价值。正下方配有诗句，诗画相衬，整体十分和谐。第三卷由谢之光创作，突显图片的写真感，体现上海滩“月份牌”的创作风格[6]98。谢之光笔下多是美艳的交际花，注重美女的面部表情和轮廓的描绘，将其置身于江南美景或豪华居室中，充分展示美女在不同空间的妖娆妩媚，其封面美女展现了由传统到现代过渡的风情。第四卷由杭穉英所画，他笔下的美女既典雅又不乏时尚，服饰、发型完全按照上海的摩登女郎描绘，光彩照人，高贵优雅。《紫罗兰》封面中的时装美女承晚清上海仕女图写实的创作风格，启上海20世纪二三十年代现代化的商业时尚理念，通过封面中女性的着装、生活环境和表情的变化，展现了都市女性由传统型向现代型转变的过程。

《紫罗兰》在封面设计上可谓新意层出不穷。1943年4月复刊后，将美女画改为花卉图，如紫罗兰、菊花等，连目录装饰也从紫罗兰仙子改为紫罗兰，不变的是唯美的情调和较强的女性化色彩。周瘦鹃还邀请“民国四公子”之首袁克文和京剧大师梅兰芳为《紫罗兰》题字，为其封面锦上添花，手写体的刊名比印刷体少了呆板，让杂志更具个性风采和名流风韵。“紫色系列”杂志作为现代通俗文学杂志装帧设计的翘楚，始终秉持着标新立异的理念进行封面设计，每每给读者耳目一新的感觉，也为当今杂志的编辑提供了参考。

三、通俗视域下的现代性表征

“现代大都市的兴建与初具规模是通俗文学必然由古典型向现代型转向的社会背景。”[10]62上海开埠以后，不断加速的都市化进程带动了城市政治和经济的发展，亦带动了文化产业的兴盛，近百年来的中西交融和现代工商业的发展促进了上海现代都市文化基础性资源的生发与建构，营造了通俗视域下文学杂志的现代语境，突显了“红色系列”和“紫色系列”的现代性表征。

以追求利润、满足广大市民多元趣味的生活排遣方式为目标的“红色系列”和“紫色系列”，将现代化、通俗化、商品化三股合力汇聚一起，强力刊登书页广告。这是一种多方互利的行为，杂志给广告商提供了投放窗口，而广告商的资金支持使出版社能运营自如，优秀文学作品得以传播，同时可以透过广告窥见上海20世纪二三十年代的社会消费状况和市民的生活水平。如《半月》借助书局的雄厚资本，增加广告篇幅，详细介绍重点篇目和名家小说。《紫罗兰》的广告遵循的是关照市民日常生活的旨趣，主要有消费娱乐场所和产品推销两大内容，广告插页曾多达10页。消费娱乐场所主要介绍电影院、歌舞厅、游乐场、百货公司等，产品类主要包括食品、化妆品、自行车、西洋乐器、家用小电器等，国产物品的广告比进口物品的广告多，表达了提倡国货的理念。广告的刊登形式有两种，一种是通过文字描述众多日常生活用品的性能，一种是以人物为主的图片广告，不仅介绍了商品用途，还展示了某种现代生活方式。《紫罗兰》广告的价位因封里、底页、全面、半面以及刊登期数的不同而不同，五彩印与彩色纸印的价目另议，其广告的最低价位也比当时上海熟练工人半个月的工资高[11]12。 “红色系列”的广告内容涉及面没有“紫色系列”广，多为市民的生活所需品、药品和奢侈品，广告价位与《紫罗兰》相差不多。可见这些广告的刊登，不仅给杂志社带来了丰厚的经济收入，还使人感受到了与传统社会有所不同的现代生活理念，这些现代生活理念借助商品消费和杂志为媒介的大众传播途径，渗透进人们的日常生活中，慢慢解构传统观念。若放到21世纪来看，办刊物、拉赞助、广告宣传这些都是掌握文化市场机制、嗅知社会风尚和紧随商业动向的基本操作，这正体现了两大书局和通俗作家的前卫之处。虽然书页广告的刊登消解了文学的高雅，使读者的审美诉求受到商业利益的压制，但是“红色系列”和“紫色系列”在现代化、通俗化、商品化的过程中以自己的方式展现新意，在突显现代性的基础上带动了文学的更新。

除了出版企业的商业经营和满足读者的阅读需求外，20世纪二三十年代的上海离不开把文学观念转换成纸质媒体的创作群体。世界书局和大东书局大力支持通俗文学杂志的创办，双方都招揽了能从事各种写作的知识分子，有职业作家、学者、教授、革命家、编辑、读者、留学生等，给这些作家提供了发表言论的阵地和想象的空间。他们不再停驻在“亭子间”[12]46进行孤芳自赏式地创作，而是打破神秘，迈步走向“新天地”，成为以“红色系列”或“紫色系列”为中心的作家群体。“红色系列”和“紫色系列”的作家大多疏远政治，注重作品的艺术审美和读者反映，会根据读者对杂志的需求调整自己的写作策略，追求文学的商业价值，看重文章稿酬，“卖文为生”，虽然免不了被批评被质疑，但鸳派文人的作品将病态社会中男女不平等、贫富不均匀等现象和社会政治融于叙事趣味中，通俗化大众化的书写方式自觉消解了现实社会的苦难和矛盾，暗含了市民的期待和愿景。所以鸳派的作品并非仅仅描写市民世俗平庸的琐屑生活，以消遣娱乐获得社会价值。这些作家的“加盟”为两大书局注入了人文内涵，而“红色系列”和“紫色系列”的创编构建了现代都市通俗文化与作家文学艺术想象中都市模型的互动链条，完善了都市的现代性建构。

无论是世界书局还是大东书局出版的通俗报刊，抑或文学期刊中的通俗文学作家，都为通俗文学的进步做出了贡献，鲜明地体现了对现代性的追求。“红色系列”和“紫色系列”中各具特色的封面、插图、装帧、广告与文学作品一起构成了杂志的文本内容，虽然部分文本显示出大众化、世俗化、功利化等特征，使得这类刊物遭受学界的排斥和非议，但是“红色系列”和“紫色系列”这类现代通俗文学杂志能够清晰地显现出不同时期市民的情感倾向以及关注热点的流动变化，以一种和风细雨的闲谈姿态描摹市民社会的现代生活方式，以达到“寓教于乐”、排遣烦闷的效果，在文化转型时期从客观上起到了多元化、平衡化的作用，让普通民众从满堆的精英文学里抽身，选择更适合他们阅读的通俗文学和消遣性读物。世界书局和大东书局在进行激烈的市场竞争和创造客观的商业利润的过程中，为现代通俗文学的生产与传播提供了一个坚实的运作平台，高额销量的通俗报刊也见证了中国通俗文学向现代性迈进的历程。