对《枕头人》中文学之恶的伦理解读

周安若，周玉波

（1.南京大学 文学院，南京 210046；2.江苏第二师范学院 文学院，南京 210013）

《枕头人》是英国剧作家马丁·麦克多纳的代表剧作之一，堪称英国直面戏剧浪潮的经典，自2003年被搬演以来，引发了戏剧界的热烈反响，揽获多项大奖。北京民营小剧场鼓楼西剧场选择《枕头人》作为开幕大戏，让麦克多纳与“直面戏剧”的名字逐渐走入了中国内地戏剧爱好者的视野。

“直面戏剧”（In-Yer-Face Theatre）的概念由英国戏剧评论家艾莱克斯·希尔兹（AleksSierz）首次提出，该概念被引入中国后，出现了“直面戏剧”（胡开奇）、“无法逃避的戏剧”（王岚）、“对峙戏剧”（万俊）、“扑面戏剧”（王翀）[1]48等多个译名，其中以翻译家胡开奇先生所译的“直面戏剧”最广为人知。如何定义直面戏剧，胡开奇解释道：“直面戏剧作家的作品赤裸裸地表现了现代社会中人们的精神崩溃、吸毒、血腥暴力、性虐待、战争恐怖、种族屠杀等，而萨拉·凯恩、安东尼·尼尔逊、马克·雷文希尔、帕特里克·马勃、马丁·麦克多纳等试图以极端的道德勇气来呼唤人们的良知；以人类世界血腥可怖的真实场景来促使人们直面新的社会现实。”[2]直面戏剧以一种压倒性的力量迫使观众面对剧中的困惑、痛苦、黑暗，它将真实世界之恶以文学艺术的手法呈现在观众面前，剧场不再为观众提供安全感，而是力图实现浸入式的恐惧体验，不仅要求观众观看，更要求观众参与并感受。

《枕头人》的主线故事很简单，作家卡图兰因他所写的童话故事与多起儿童谋杀案存在惊人的相似，被迫接受警官图波斯基和埃里尔的审讯。在审讯的过程中，随着卡图兰哥哥迈克尔出现在隔壁审讯室，作为支线的黑童话、童年往事、儿童谋杀案交织并进，推动故事走向悲剧的深渊。最终，卡图兰与哥哥作为暴力的书写者与实行者，被执行死刑，唯有小说稿得以保存，与作家的档案一同被封存。在舞台呈现上，该剧被划分为两部分，一为发生在审讯室的当下，一为卡图兰笔下的幻想；同样，观众面对着两部分，一为剧作呈现的虚构，一为身处剧场的现实。情节铺展的同时，两部分之间的界限呈现暧昧、交融的趋势，观众所直面的，究竟是戏剧的残酷，还是真实的残酷？

“文学之恶”是麦克多纳借《枕头人》一剧想要探讨的主题，剧中的主要冲突由此展开。警官图波斯基和埃里尔与卡图兰的对话，更像是对作家社会职责的拷问——当文学作品对社会产生了危害，作家是否要为此负责？文学之恶是否可以独立于现实社会而存在？就此论题，主要有以下几种观点。胡开奇首先提出：“故事只是‘存在’于叙述者与听众的心中而已；不过故事也能改变世界，关键是它们在谁的手中”[3]15。他认为文学作品虽然拥有影响人心的力量，同时也是独立于社会现实之外的，这两者是相悖无解的。此后，《叙事视角下的〈枕头人〉》[4]、《戏剧〈枕头人〉的互文性与若干谜题探讨》[5]等文因研究方向偏重叙事学角度，虽涉及主题，却并未深入探讨。《马丁·麦克唐纳的“直面戏剧”》给出了一种答案：“卡图兰内心深处坚信自己的作品是好的，它们以某种方式补偿了迈克尔曾遭受的不幸”；埃里尔宽恕了文学之恶，“构成了剧作的道德感和庄严感”。[6]麦克多纳放弃了时尚的悲凉结尾（迈克尔、卡图兰死亡，文稿被烧毁），文稿得以留存，证明了卡图兰的死亡只与杀害父母、哥哥有关，与童话故事无关，文学无罪，写作无罪。《马丁·麦克唐纳戏剧创作的剧作特点》提及“救赎”的观点：“作者马丁·麦克唐纳希望完全独立的暴力艺术可以达到救赎的目的，但就创作本身而言，他却更倾向于选择一种相对调和的写作去为世人救赎”。[7]较之前文，该观点认为麦克多纳的立场并不是绝对清晰的，即便在主观上对文学的暴力存在倾斜的态度，但仍旧无法将文学与现实完全割裂，作家死去、作品封存恰恰是采取了一种圆融的、调和的处理方式。由于《枕头人》中文译本进入中国内地时间不长，学界关于该作品的讨论不多，关于主题的观点大致可概括为以上几类。笔者认为，最后一种观点最为合理。原文中，埃里尔将原稿封存至五十年后，至于五十年后这些未发表的故事到底能否被世人阅读、接受，依然是个问号；这也暗示了埃里尔并不能完全认可文学无罪的观点，他将判断的标准留给时间，留给五十年后未知的读者。但回归《枕头人》原文，卡图兰的小说当真如前人所言，不用为迈克尔的罪行负责，卡图兰当真是无辜的吗？笔者并不这么认为。

遗憾的是，在马丁·麦克多纳提出文学之恶的道德困境后，国内文献却将重点放在叙事技巧、隐喻解读等方面，未能对此展开更深入的探讨。道德困境恰是戏剧的灵魂所在，不应被忽略或悬置，在思考十个黑童话是什么之外，我们更要关注这十个黑童话将会给作家、给读者、给社会带来什么。如果仅将目光局限在文学作品本身，回避戏剧的精神内核，无疑是巨大的损失与浪费。因此，笔者试图从伦理学的角度，结合《枕头人》的原文，追溯文学之恶的美学传统，剖析作者在文学之恶中扮演的角色，思考暴力、血腥等表现人性之恶的文学母题的存在价值与社会影响，并就《枕头人》中卡图兰的境遇提出自己的观点。

文学之恶的审美传统

在思考黑色文学是否应当担负社会责任的问题前，我们先回归到文学艺术是否应当表现“恶”这一问题，许多哲学家、文学家就此聚讼纷纭，莫衷一是。

弗里德里希·施莱格尔认为，恶应当具有独立的美学地位，并为黑色文学可能会引发的心理、生理问题作出辩护：“有谁以后从心理学的角度写小说或者阅读小说时，如果对不正常的情欲，可怕的折磨，令人发指的被逼行为，以及令人作呕的官能上和精神上的萎靡所做的最缓慢和最详细的剖析也会害怕的话，那么这种态度是矛盾和狭隘的。”[8]156矛盾的是，在支持这种“病态文学”存在的合理性的同时，施莱格尔又表现出了强烈的鄙夷态度，原因在于，他将文学中的恶看作道德教化的一部分，目的在于通过展现人类精神中残酷、肮脏的一面，引导、教育人们正视、克制灵魂的阴暗面，从而实现宗教意义上的向善。无法获得乐趣和快感，也不能畏惧和拒绝，这对读者而言，无疑是极为苛刻的道德要求。在此之后，即便存在许多反对的声音，例如黑格尔在《美学》中明确表示艺术应当剔除一切“有害”的东西，但“恶”在文学艺术领域的地位却愈发凸显，道德教化色彩被削弱甚至消失，萨德、艾伦·坡、莱辛等无数天才作家投身于文学之恶的写作。曾被世人所鄙夷的怪诞故事开始借助小说、戏剧、电影建立起独特的审美传统，审美在道德判断上的界限被打破，变得更加多元、丰富。

可以肯定的是，《枕头人》最吸引观众的“噱头”是其中十个带着强烈哥特气息的黑童话。这十个童话以天真的孩童视角讲述着最残忍暴虐的故事，涉及了暴力、虐童、死亡、殉道等话题，充斥着颓废、无助、绝望的气息。亚里士多德的“净化说”提出，悲剧是对一定长度的行为的摹仿，这种行为要完整且能引起怜悯与恐惧，从而达到净化人类灵魂的目的。剧中的童话故事《枕头人》最能表现出悲剧的实质，“枕头人”以救赎者的姿态出现在孩子们面前，他告诉孩子们他们未来必定会遭受巨大的苦难，劝导孩子们以死亡回避痛苦，最终，枕头人善良的心灵无法承受这份工作的残酷，回到自己的童年，劝导幼时的自己自杀。枕头人的形象是多面且复杂的，兼具了对苦难的怜悯与对死亡的恐怖，他自身的死亡所带来的救赎又将悲剧性推向了高潮。死亡在这个故事里，被创作者卡图兰柔软化、理想化，用死亡逃避成年后的压力，用死亡换取无数痛苦灵魂的自由解脱，暗含一种极度悲观的宿命论观点：活着即受苦，唯一的出路便是死亡。但死亡不是终点也不是起点，只是一片虚无。为了逃避成年后因无法承受而自杀，就要在童年时结束生命，这不过是一个柔软的谎言。在枕头温暖柔软的假象下，是作为凶器的冰冷残酷。因此，“枕头人”是难以用常规的社会准则给以明确的道德判断的，“救世主”与“加害者”的双重身份矛盾地融合于一体，正因这份无解、沉重的悲剧感，这个童话才呈现出无与伦比、直击心灵的绝望美。

文学之恶的美并不会因道德受到任何损害，相反，它会因道德的困境获得更强大的力量。

文学之恶的权威话语

安托南·阿尔托在《残酷戏剧》中指出，“凡是起作用的就是残酷。戏剧应该按照这个极端作用的观念来更新自己”，“如果戏剧想要恢复它的必要性，就应该将爱情、罪恶、战争、疯狂中的一切归还我们”。[9]麦克多纳等人所代表的直面戏剧浪潮与残酷戏剧的观点极其相似，有学者甚至直接将其归入“残酷剧场”的范畴[1]48。剧作家们希望读者直面的自然是“爱情、罪恶、战争、疯狂中的一切”，他们要做的不仅是陈列痛苦，更要让观众卷入痛苦，夺走观众的自由，致使他们的精神处于高度紧张状态，无法挪开直面舞台的眼睛。直面戏剧的剧作家在戏剧创作上，占据着绝对的支配权。

作家的支配权在《枕头人》里有过一段隐晦的表现，围绕着兄弟二人对《作者和他的兄弟》这则故事的争执展开——

迈克尔 我们说的不是我在铁饼比赛中的输赢，我们在说我们该有一个什么样的快乐结尾！我赢了铁饼比赛，这就是一个快乐结尾，明白吗？在你无聊的故事中，我死掉，尸体在野外烂掉，就不是一个快乐的结尾。

卡图兰 那就是一个快乐的结尾。

迈克尔 （几乎流泪）什么？我死掉，尸体在野外烂掉，那是一个快乐的结尾？

卡图兰 你死的时候手里还拿着什么？一篇故事。一篇比我的任何故事都要精彩的故事。看，作者和他兄弟的故事……你是作家。我是作者的兄弟。那是为你写的一个快乐结尾。

迈克尔 可我死了。

卡图兰 它不在于死或不死。它在于你留下了什么。

迈克尔 我不明白。

卡图兰 就像现在，我不在乎他们是否杀我。我不在乎。但他们不能毁了我的小说。这些小说是我唯一的所有。

迈克尔 （停顿）你有我呢。

（卡图兰注视了他片刻，然后悲哀地看着地面。迈克尔流泪满面地转过脸去。）[3]65

从上文的对话可以看出，兄弟二人的关系以卡图兰占据主导地位。卡图兰将作家的身份、作品的留存视为人生唯一的目标与所有，高于亲情、生命和其他所有的一切，并要求哥哥接受自己的价值观。卡图兰挪开目光，望向地面的沉默就是对迈克尔的回答，小说的地位是无可取代的，他爱迈克尔，可他更爱小说。因此，当迈克尔不厌其烦地恳求卡图兰改写结局时，卡图兰的语气由内疚进而转向愤怒与讽刺——“迈克尔，我们干吗不一把火全烧了它们呢？省得花许多时间来挑出恶心与不恶心的故事”[3]66。

作为这些小说的忠实拥趸的迈克尔又是何种心情呢？他的眼泪包含着以下几种含义。首先，他读懂了弟弟的沉默，情感上受到了伤害。童年受到的长期虐待导致他的思维模式还停留在孩童时期，因此他的世界非常单一，弟弟卡图兰是他的英雄，他的偶像，他的重心。当他发现弟弟不能像他一样回应这份感情，自然会感觉到失望与受伤。此外，迈克尔对小说始终存在着一种复杂的情绪。他幼年时长期遭受父母虐待，为的就是创造出适合弟弟卡图兰写作的环境，卡图兰也如父母所愿，成了作家。迈克尔的人生价值似乎就是作为小说创作的垫脚石，为了弟弟的小说，他被迫活在噩梦之中——每夜都会在电钻的折磨下发出被蒙住嘴的惨叫，不大不小，足够被隔壁的卡图兰听到。他本该憎恨卡图兰，可卡图兰杀死了恶魔般的父母，将他从噩梦中营救出去。迈克尔也因此找寻到了生命的意义，此前所遭受的所有痛苦与折磨，为了卡图兰，都成为一种值得的付出。这也是为什么在剧终，死去的卡图兰与迈克尔为读者们讲述了一个全新的《枕头人》故事，枕头人来到还未遭受父母虐待的迈克尔面前，询问他是否要自杀来避免恐怖的一切时，他选择保持事情的原样，因为“我想我会喜欢我弟弟的小说。我想我会喜欢它们”[3]100-101。为了弟弟的小说，他可以熬过漫长且痛苦的童年，可以奉献自己的生命，他就只有这一个渺小的愿望——卡图兰可以为他改写结局，就像现实中一样，杀死父母，他们幸福快乐地过上正常人的生活。可是卡图兰却告诉他，这不是最好的结局，只有写出所谓的“一篇比我的任何故事都要精彩的故事”才算是最好的结局。他喜欢卡图兰的小说，因为这是卡图兰写的；同时也厌恶卡图兰的小说，因为它们可能会夺走自己最爱的弟弟。

卡图兰自然察觉得到迈克尔的痛苦，但他依旧选择了无视。他已和他所厌恶的父母一样，将迈克尔视为小说创作的某个棋子，要听从他的摆布。他不允许作为棋子、作为读者的迈克尔对身为作者的他的权威发出质疑。他要夺走读者的自由，“途径是牢牢地把他们钉在肉体的欲望和痛苦上”[10]193；他制定规则，强制读者参与。在被审讯时，他哭叫过：“我只是写小说！”他想尽一切办法拯救自己的小说，强调小说与迈克尔的罪行毫不相关，迈克尔所做的一切都是源于童年时遭受的侵害，小说不应为此负责。

当真如此吗？不可否定的是，文学存在着对读者的渗透作用，“诱惑和毁灭的力量应在文字中聚集，每个与它们接触的人都该受到感染，就像有人被传染了一种疾病一样”[10]198。作为卡图兰唯一的忠实读者，迈克尔对他的小说熟悉到可以随时复述的地步。现实与文学创作的影响绝不是单向的，卡图兰的创作灵感来源于童年时哥哥的惨叫，那么哥哥摹仿小说的残害手段一事，父母的暴行是主要但绝不是唯一的原因。前文提到，迈克尔对卡图兰的小说是一种又爱又恨的态度，因此他的暴行在某种程度上可以看作是对小说强权的报复。迈克尔坦诚过：“你应该烧掉你好多篇小说，因为其中一些故事，我不是开玩笑，有些故事真的很恶心。”[3]66他并不喜欢卡图兰在小说中“教唆人们去杀孩子”，但他却偏要去实现那些“恶心”的故事，为的是向强势的弟弟传达自己过去反复提起的希望——他不要死亡这类残忍的结局，他喜欢快乐的、明亮的结局，就像他和弟弟幸福地生活在一起，就像《小绿猪》里那头被上帝眷顾实现心愿的小猪。倘若卡图兰真的能够像迈克尔希望的那样，忘记过去的痛苦，写幸福的故事，这场悲剧也许就可以避免。然而，卡图兰无法走出童年的阴影，正如迈克尔无法遏制凶残的杀心，兄弟俩宛若身处泥沼，挣扎，想方设法地寻找出路，却无法避免被吞噬的命运。兄弟二人都被埋下了犯罪的因，不同的是，卡图兰以文学为媒介，精神上实现破坏欲的满足，却依旧保有身体上的无辜。当凝结着卡图兰的人性之恶的小说被迈克尔打开，就如同打开了潘多拉的魔盒，罪恶的欲望相互吸引、牵连，引起了恶的共鸣，带着他们一同迈进永恒的黑暗。

文学之恶的价值判断

前文已经谈到，恶在文学书写历史中的认可度逐渐提升，逐步脱离道德伦理的判断，获得了生存的权利与独立的地位。但要做到完全割裂道德与文学，是不现实的。其一，作者在写作时，就已经带有个人化的情感和目的，文学作品不可避免地成为他们自身思维模式的投射。其二，读者在阅读作品时，也存在着由先前人生经验所决定的价值判断体系。在理解文学是多元的，知晓虚拟的罪恶无法影响现实的生活，他们可以在艺术的保护下安全地享有暴力带来的快感这一先决条件下，读者进入了阅读的安全领域，这就意味着，读者是会以现有道德标准对文学作出预判的。其三，恶并不会因文学艺术而得到净化，获得救赎，恶的属性在文学作品中不会改变，至于痛苦、挣扎、困惑等情感，只是构成恶的复杂面，并不存在为恶辩护的理由。

当然，若是以抗拒、抵触的态度对待文学之恶，担忧文学之恶会引发现实之恶，实是不公。读者在阅读时，虚拟和现实的隔阂终究无法消除，他们是在深知文学之恶并不会影响到现实生活的基础上享受快感的，此乃前文所说的“安全领域”。一旦离开文学所创造的安全领域，读者就会清楚地感知到虚拟与现实的差异，从而避免效仿行为的发生。同理，暴力、犯罪、色情等元素在不同艺术形式中都有所展现，文学艺术不应完全被现实的道德伦理所束缚。

因此，当恶呈现在读者面前时，是否接受、如何接受，实际上是读者的自我选择。

脱离《枕头人》原文本中迈克尔与卡图兰的兄弟关系与人物经历，再议“作家是否要为作品所引发的犯罪负责”的问题，答案就不再如上文般明晰。迈克尔是暴力文学接受者中的个例，他是偏离一般社会的存在，不适用于惯常的审美体系。彼得-安德雷·阿尔特在《恶的美学历程：一种浪漫主义解读》中给普通读者提出了阅读恶的文学的建议：“在提供经验中放弃在‘非自主’和‘自主’之间进行简单化区分的做法。应该把这样的苗头放在前面，它意识到在恶的情况下审美的和道德的话语之间常常是已经存在的关系，在这种情况下研究形式记录，这种记录有助于使恶的一种‘自主的’或‘不自主的’经验，能够产生强烈心灵影响。……文学没有能够把我们从恶中解救出来，但是它也没有能够为使用恶的概念消除任何已经划定的界限。”[8]581-582对文学之恶的鉴赏，不应受现实社会的桎梏，也不能完全背离社会准则，在理解并接受文学之恶存在于社会规则之下，以冷静的、自省的眼光看待此类作品，才能合理地体验美学之恶的阅读快感。

直面戏剧作家希望通过作品，让读者们“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，以袒露人性之恶、世界之恶的方式，给沉睡的灵魂以重击，唤醒人类的怜悯与恐惧，以思索诸多困境的出路。作家在书写恶时，实则在呼唤善。痛苦是无可逃避的，面对痛苦，承受痛苦，与痛苦和解，在痛苦中达成自我救赎，才是直面戏剧的意义所在，也是文学之恶的价值所在。卡图兰创作的《枕头人》故事呈现出的是截然相反的姿态，不面对，不经历，不抵抗，只逃避。枕头人以救世者的姿态救赎了众人，让人类免于痛苦，但故事最后，枕头人不堪重负选择自杀，被救赎的灵魂重返人间。原作中将这一结局写得温柔且充满希望，但没有了枕头人的救赎，这些灵魂必定要再入痛苦的轮回之中，人类无法依靠他者实现真正的救赎，痛苦永伴左右。笔者认为，麦克多纳在剧末改写《枕头人》的故事，让迈克尔拒绝枕头人的救赎，不仅表达了兄弟爱的伟大，也是对直面戏剧思想的践行。迈克尔接受了避无可避的现实，无悔地投身于漆黑的未来，这份勇气，让迈克尔自己成了冲破黑暗的一丝光亮。很多研究文献都将卡图兰看作麦克多纳的化身，实则不然。卡图兰的故事大多是偏执的、逃避的、绝望的，麦克多纳则在地狱里引入些微光明，例如最后活着的小女孩，被留存的手稿，无怨无悔一派天真的兄弟；他像是在摇晃着观众的肩膀，要求观众不要被黑暗所裹挟，逼迫观众去穿透舞台上的黑暗，寻找隐匿着的希望。

《枕头人》沿袭了十八世纪以来恶的文学美学风格，通过主人公卡图兰的童话故事，为读者们展示了一个奇诡艳丽的幻想世界。在主题上，该剧探讨了作家是否应当为文学之恶所引发的犯罪行为负责等伦理问题，就剧中人物关系而言，卡图兰对迈克尔的罪行有一定的责任，但离开特定的背景设定，作者麦克多纳并未解答，他将解读的权力交给了读者。直面戏剧的作家们并不单在陈列人性之恶、文学之恶，更是在挖掘恶、解剖恶、超越恶，他们力图用一种更开阔的人文关怀，呼唤观众在地狱中寻找天堂。应当说，文学之恶的伦理问题并不取决于作者，而取决于读者自身；在道德与文学、虚拟与现实中取得心灵的平衡，这是每一位文学读者都应具备的基本素养。