写意花鸟画虚实之境的格式塔观照

□刘正军 王梦莹

一、写意花鸟画虚实之境的内涵

根据画面不同的内容和题材，纵观几千年的中国传统绘画可以分成人物、花鸟、山水三科，其中花鸟画分为“写意”、“工笔”、“兼工带写”三种类型，写意花鸟画是指用简洁的绘画方式，传情达意地描绘现实事物的一种画法。写意花鸟画的立意往往关涉人事，不完全是为了描画花鸟鱼虫、照抄自然，更是为了表达作者的情感，将动植物与人们的生活遭遇、现实情感关联起来，既要求描绘的对象具有“识夫鸟兽木之名”的作用，又要求注意情感的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用。

虚实说来源于老庄，老子认为：“阳之出，常悬于前人而岁事；阴之出，常悬于后而守空虚”。阳是实，即画作上笔墨色彩等所表现出来的部分；阴为虚，即虚白的空间，既包括画作中笔墨未表现及未详尽表现的部分，又包括作者思想情感的寄托和表达。画面中已展现的实景为虚白的空间提供了基础和依据，未展现的部分需要通过虚白的空间来伸张。所以，只有将画面中的内容生动地表现出来，使人身临其境，画面中未表达的部分才可能使人获得有依据的遐想。

写意花鸟画的虚实之境是指创作者描绘对象时遵循虚实相生的审美取向，采用特定的艺术形象(符号)，运用独特的表现手法，创造出的艺术气氛和情趣，并使欣赏者由此产生艺术联想。

二、格式塔观视域下写意花鸟画的虚实之境

(一)格式塔整体能动论与写意花鸟画的虚实之境。“格式塔”是由德文“Gestalt”音译而得，意思为“形式”、“形状”，它既可被理解为事物的一般属性，即“形式”，又可被理解为一个分离的整体，“形式”是其属性之一。人通过感知整体的结构关系来感知客观事物，大脑的知觉系统会将不同特点的局部元素主观能动的组合，形成一个新的整体意象，这个新的意象并非将局部元素简单的相加。

格式塔美学的整体论原则与写意花鸟画虚实之境的章法布局表达息息相关，格式塔心理学的能动整体论体现在写意花鸟画的章法布局中。写意花鸟画的“布局”指写意花鸟画的全局结构，其“章法”则是相对整体来说的局部元素的艺术处理，布局是由许多小的章法共同完成的，包括画面中的留白，甚至画外的空间布白。优秀的写意花鸟画作品通过虚实、疏密、主次、藏露、隐现、聚散、开合、呼应等局部章法变化形成一个整体的布局。写意花鸟画作品中可以有点、线、面等造型变化，这些点、线、面又可以产生轻重、大小、收放、位置、疏密和枯湿浓淡等变化，但这所有的局部变化必须服从总体的布局形式，形成一个完整的势的回环。写意花鸟画总体布局的意象美不是局部变化的简单相加，而是形成了一个能动的整体意象之美。

传统写意花鸟画的布局方式有“折枝式”、“截取式”和“波形曲线式”。其中“截取式”是写意花鸟画中很常见的布局方法，它从自然景物中截取最美的部分作为绘画内容。上下宽阔，四周疏通，这种布局方式不再是精细地刻画一花一叶，而是将相对较大的场景放入画面中进行表现。画中与画外物像相联系扩大了空间和场景，相比“折枝式”的布局方式，“截取式”的表现手法更为丰富灵活。从格式塔整体能动论的观点来看，此时，大脑会引导欣赏者通过解读画作中所描绘的物像感受实际的场景，结合自己的主观感受和画面中的留白，想象出整体的场景，从而体会到作者以画面为载体所想表达的情感。

写意花鸟画构图布局的虚与实是相互联系、相互依存、对立统一的，实中有虚，虚中有实，巧妙结合才能达到较好的艺术效果。

(二)格式塔简洁原则与写意花鸟画的虚实之境。格式塔心理学家认为，视知觉会自动简化复杂对象。这里所说的简化，并不是指破坏对象的完整性，而是认识对象的本质结构。

在绘画的历史长河中，写意花鸟画有着非常重要的位置，大写意画家追崇文人画中“尚简”的精神，写意花鸟画中“简”的概念包括简化构图和用笔的简洁。

写意花鸟画相较于工笔花鸟细腻写实的笔法，更注重追求“似与不似之间”的造型，从事物复杂的形态中提取本质的特征，从现实复杂的线条中，提取有用的主线，对物像造型进行简化，配合墨色，笔墨结合从而表达画作中的气韵及情感。

南宋画家梁楷首创减笔画法，奠定了泼墨画风的格局，泼墨画的出现，为写意花鸟画开启了一条不同的道路。《秋柳双鸦图》是粱楷的代表作之一，画中用浓墨画枯柳树干，一支弯曲的柳枝直冲画面顶端，将画面一分为二，这种构图方式新奇大胆、简无可简、笔笔精到，画面简单却不呆板。柳枝两侧各飞一只鸦，一只展翅欲下，一只腾起而上，两相呼应，打破了寂静的空间。双鸦造型简洁，浓墨点染头尾，勾写双翅，淡墨晕染，寥寥几笔已然将双鸦生动的形象展现在画面中。《秋柳双鸦图》通过点线面的简洁整体布局，将秋日的简淡荒疏表现得淋漓尽致，这是视知觉对客观物象的主观能动简化。

南宋时期，写意画的画风开始有所改变，最初表现在构图上的简化，以梅、兰、竹、菊四君子为题材的画作应运而生。马远将全景式构图变为一角式，夏圭注意了对空白的填补，写意画的构图方式由全景式转变为半边一角式，构图简化后景物相应的也就简化了。写意花鸟画从构图到用笔，从绘画技法到画作中的气韵与情感表现，可以用格式塔的简洁原则进行观照。

(三)格式塔的图底原则与写意花鸟画的虚实之境。格式塔理论的主体与背景原则中指出：“主体”是占据主要注意力的元素，“背景”是主体背后的底板。

在八大山人的画作《瓜月图》中，瓜果用墨色呈现，形象具体，笔墨变化丰富。月亮的轮廓用单线勾出，以墨线画圆，简洁明了。瓜实月虚，前黑后白，瓜为物象，月为背景，瓜月相印，以瓜为图形时月则为背景，以月为视觉焦点时，瓜则是底板，相互衬映，形成了图与底的转化。单从画面中的瓜来看图底关系，画家通过墨的浓淡来表现格式塔中疏密相生的原则，通过密集的笔触和留白两者相互衬托，构成了瓜的整体。虚虚实实之间就将实物表现在画面之上。

三、格式塔心理学因素与写意花鸟画的追求

考夫卡是格式塔心理学的其中一位代表人物，他在《格式塔心理学原理》中提出“心物场”和“同型论”的观点。心物场由心理场和物理场两部分构成，两者的结合形成了人类的心理活动。心理场是指主体本身的意识及情感，物理场则是指影响人心理活动的行为环境和地理环境。同型论是“物理现象、心理现象和生理现象都具有同样的格式塔性质，具有两两相对应的关系”。例如人们在欣赏写意花鸟画时，花鸟的形象也许并没有完全精细地刻画出来，有些甚至只有简单的几笔，但大脑会通过平时积累的经验，找到与之相对应的形象来反馈给人们，使人也能够清楚地辨认出画面中所描绘的是哪些形象。

中国写意花鸟画最明显的艺术表现手法就是借景抒情、托物言志，通过对现实物像的刻画达到情景交融、物我合一的境界。这就离不开“心物场”和“同型论”两个概念，每个有成就的艺术家自身文化修养都是很全面的，不单只在绘画领域有所建树，书画同源，几乎历代写意花鸟画家都是书法家，将书法笔法融入到写意花鸟画中，例如徐渭，就以草书入画，大写意花鸟用线潇洒，笔势连绵，可以看出作画时激情涌现。艺术家们在创作之前，注重观察自然，作画时想的最多的不是笔墨线条等，而是如何通过这些自然界的物像来表达自己的情感。作画过程中必定会受到周围环境的影响，这里的环境既包含借景的环境，又包含作者自身所处的时代环境。相同的景物在不同历史时段的作者手中所表现出的画面也是不同的，清代八大山人的写意花鸟画，画中物像极尽地表述了对前朝的眷念，对清朝统治者的仇恨、嘲讽和对当下时代的无奈。

欣赏者在欣赏一幅作品时，先会从内容来分析画中之物，写意花鸟画的造型是在似与不似之间，但通过大脑的分析可以明确地辨别出画面中的形象所对应的客观物像，当人们将这些对应起来时，结合作者所处时代背景，就会引起共鸣，欣赏者可以直观地感受到画家所表达的情感，此时作者与欣赏者在精神上产生了一定程度的交流，作品也就达到了传递情感的作用。

四、结语

写意花鸟画是中国绘画的一种艺术形式，其所创造的物像不是简单机械地模仿客观事物，而是融入人类的心理活动和视知觉感受，同时投入人们思想感情的产物。这种虚实观与格式塔有着相通之处，虽然写意花鸟画的“虚实之境”与西方格式塔心理学两者所处文化背景和审美心理等方面有所差别，但从西方心理学的角度来解读中国的写意花鸟画，会对写意花鸟画有更深入的了解，可以能动地理解写意花鸟画创作、赏析的心理学过程，探讨中国写意花鸟画虚实之境的一般性规律。