入乎其内 出乎其外——陈子昂《登幽州台歌》及其英译文本的选词理据互文性解读

宋 蕾 文 军

(1.北方工业大学 文法学院， 北京 100144； 2.北京航空航天大学 外国语学院， 北京 100191)

一、引言

在中国文学史上，陈子昂在唐代文学的发展史中有着不可替代的地位。他的诗一扫齐梁以来的绮丽之风，开创了唐代现实主义和浪漫主义的先河，而其后的李白、杜甫、白居易等都沿袭了他的诗风。作为初唐的代表作品，陈子昂的《登幽州台歌》被认为是“唱出了盛唐之音的序曲，预示着诗国高潮的即将到来”，而这首诗也“标志着诗人艺术上的成熟”(游国恩，2002：36)，是“齐梁以来两百多年中没有听到过的洪钟巨响”(李泽厚，2001：217)。这首诗表达的审美情感不仅是诗人在其所处的历史时期中发出的怀才不遇、壮志未酬的个人情感，还涵盖了中国人对于宇宙洪荒特有的民族文化情感。

在译介中国诗歌，尤其是唐诗时，这首诗作为开创唐代现实主义和浪漫主义的先河之作而成为必选。中外翻译家及翻译爱好者对于这首诗的英译文本层出不穷，但基于对这首诗的英译选词进行互文性解读后产生的佳译却寥寥无几。知网检索出对于该诗英译的研究论文仅8篇，且大多研究集中在对译诗风格的赏析以及对英译本的文体学分析上，对于原诗及其英译文本的互文性解读却鲜有涉及。

“互文性(Intertextuality)”，又称为“文本间性”“文本互涉”，是指文本之间互相指涉、互相渗透的性质。此概念最早由20世纪60年代法国著名文学理论家朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出，她认为“Every text is constructed as a mosaic of citations, every text is an absorption and transformation of other texts ” (Hatim, 1990:125)，即“每个文本都是用马赛克般引文拼嵌起来的图案，每个文本都是对其他文本的吸收和转化”(程锡麟，1996)。翻译在某种程度上也是互文活动。苏珊·巴斯内特认为，翻译是发生在时间连续体中的跨文化文本转换活动(Susan Bassnett，1991：XVII)。她所说的“时间连续体”可以理解为历时维度，“跨文化文本转换”则可以理解为共时维度。对于同一作品的不同译文而言，也可以从历时或共时的互文角度分析，这是因为译文之间、译文和原文之间，甚至译者与自身的知识、观念、思维、文化之间总是存在互涉。在文本的互涉中，读者所看到的不仅是文本之间的传续与变异，而且可以看到译者作为主体的创作活动。由于译者受到自身文化以及先前文本的影响和制约，译文呈现出传续性和差异性，由此看来，互文性作为一种对源语文本和目的语文本进行解读提供了一种新颖的方法和认识途径。

二、互文性视角下的原诗解读

“读古代文学作品，必须了解作者的生平及思想，这是‘知人’。要了解一个作家的生活和思想，又必须了解这个作家所处的时代，有什么重大的政治事件、社会事件，这是‘论世’”(施蛰存，2011：59)。要正确理解并翻译一首诗就必须要“知人论世”，这一观点与对原诗的互文解读遥相契合。

查一查陈子昂所处的时代，有什么事情，足以引起他这样的感慨。陈子昂(659-700)，字伯玉，梓州射洪(今属四川)人。公元696年，陈子昂以左拾遗身份随武攸宜北上击契丹。前锋屡败，主帅昏庸，他多次进言建议，但都不为主帅所用，反遭贬斥。据陈子昂的好友卢藏用的《陈氏别传》记载：“子昂知不合，因钳默下列，但兼掌书记而已。因登蓟北楼，感昔乐生，燕召之事，赋诗数首；乃泫然流涕而歌曰：‘前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下’”(陈子昂集，2013：序)。

克里斯蒂娃认为，“没有一个文本是初始的、独创的，任何文本都得依赖于先前存在的文本和释义规范，都是对其他文本的吸收和转化”(乐黛云，1993：213-214)。那么先看前两句“前不见古人，后不见来者”，这两句与战国时楚国屈原《离骚》中的“瞻前而顾后兮，相观民之计极”(潘啸龙，2011：9)相互为文。战国时期，楚国诗人屈原怀才不遇，在官场上屡次遭到排斥，楚怀王对他的建议置之不理，屈原的内心因此十分苦闷，用诗歌来宣泄自己：“夫惟圣哲以茂行兮，苟得用此下土。瞻前而顾后兮，相观民之计极”(潘啸龙，2011：9)。可见，陈子昂的这两句无论从他作诗的背景，还是从文本上都可以看作是这句楚辞的互文。

前两句从时间视角俯仰古今写出时间的绵长,后两句“念天地之悠悠，独怆然而涕下”就是写作者登楼远眺，从空间视角感叹天地的辽阔无限。这种深邃的宇宙观与人生观不独陈子昂，屈原在《楚辞》中《远游篇》也曾发出“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻”(潘啸龙，2011：107)的感叹。天地无穷而人生有限的感叹似乎可以从古人的宇宙时空观得到印证，因为“互文性的引文从来就不是单纯的或直接的，而总是按某种方式加以改造、扭曲、错位、浓缩或编辑，以适合讲话主体的价值系统”(程锡麟，1996)。无论是屈原还是陈子昂，都是站在高处俯仰人生，带有深切的忧患意识和高远的诗情与立意。

三、互文性视角下对译诗的解读

根据互文理论，原诗与译诗之间属于一种互文关系。原诗可被看作是前文本，译诗可被看作是前文本的生成文本。译者在对原诗进行翻译时，首先要基于互文性知识对源语文本加以理解，然后再进行翻译转换。“翻译需要对源语文本进行全方位的解读，无疑，互文性理论可以起到其他理论不可替代的作用。然而，互文性理论的核心就是对文本意义的解构，而文本意义的解构却暗示着意义的缺失或新的意义的建构；所以，互文性理论在翻译批评中的真正功能就隐藏在对源语文本终极意义的建构之中”(曹山柯，2012)。原诗在译者看来被解构成一些生成文本，译者必须在这些生成文本中寻找与之相关的另外一些前文本，从而建构起原诗文本的终极意义，才不至于产生误译。

(一)诗题中“歌”与“台”的英译选词理据

诗题为“歌”。虽汉魏以后诗逐渐脱离乐曲独立，但它就是音律的起源。唐元稹在《古乐府题序》中说：“《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后，诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调……”(朱光潜，2011：229)。《登幽州台歌》之为“歌”，首先反映了它于诗人“苦乐之际”作于郊外蓟丘之上的感叹之作，这样的诗虽没有乐曲配合，但如果诗的文字本身见不出若干音乐性，则就不免失其为诗，“而作诗就不免变成说话了”(朱光潜，2011：231)。从互文角度来看，“西方诗的发展史，也可以和中文诗参照互证。在中世纪时诗人大半是‘歌者’，例如法国的《罗兰之歌》”(朱光潜，2011：231)。因此，诗题《登幽州台歌》中表明诗体的“歌”相对于省略不译，如Regrets(Herbert Allen Giles)、OntheToweratYouZhou(许渊冲)、UponAscendingtheParapetatYouzhou(张延琛、魏博思)、AnAscenttotheYouzhouTower(陈君朴)，BurtonWatson将诗题译为SongonClimbingYouzhouTerrace就很好地体现了“歌”的互文性。

谙熟中国文化的读者了解诗题中的“幽州台”存在互文性。幽州台亦称黄金台、招贤台，为燕昭王求贤之地，是中国千百年来明君求贤、良臣择主的象征。“台”这种建筑起源很早。《战国策·燕策一》云：“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”，为招贤纳士筑高台，不仅突出了古代君王礼贤下士的心意，而且还显示了其成就一番伟业的决心(宋军，2014)。诗题目中“幽州台”乃燕昭王为招贤而特地建造的。建台之初，昭王有约，为“得贤士以共国”(见《史记·燕昭公世家》)。此后“幽州台”就成为“君士共治”的象征。诗人渴望得遇这样的明君，但他却生不逢时。

“台”这一文化意象存在于其文化母体之中，法国符号学家法泰尔认为，“一切互文关系都必须置于每一个文本的结构母体中予以考察，文本和它的互文文本是同一结构母体的变体，并认为母体结构对文本变体具有约束作用”(黄念然，1999)。所以“当我们将文化意象翻译至另一文化母体时，既要体现源语文化母体的约束作用以保存其互文意义，又须在译语文化中重建一套约束机制，增加源语文化意象在译语文本中的可接受性。文化意象的互文性因此成为文化意象翻译过程中的关键点”(舒奇志,2007)。因此，对于“幽州台”宜将它的互文性传递给目的语读者，译者进行加注处理能够加深目的语读者对于文本互文性意象内涵的理解。

(二)诗文中“古人”英译选词的理据

再看诗文。《登幽州台歌》中的前两句在中国诗学看来属于“赋”和“比”的写作手法，后两句则是诗人的感物起“兴”。许译中前两句英译为：

Where are the great men of the past?

And where are those of future years?

这里的“古人”是指那些能够礼贤下士、重视人才的贤明君主。陈子昂同时期的诗作《蓟丘览古赠卢居士藏用》七首与这首诗均具有互文性。在这七首中，陈子昂对战国时代燕昭王礼遇乐毅、郭隗之事，燕太子丹重用田光之典故，表现出无限钦慕。但前代的明君已不可复见，后面的贤明之主也不及见到，因而感叹自己生不逢时。

许译中这两句采用平铺直叙的方式。根据对原诗的文本互涉，“古人”意指“古代先贤明君”，译为“the great men”为复数，对原义理解到位。其他译文将“古人”直译为“the ancients”“the ancient men”“the men of old”显然没有利用文本互涉法找到原诗的准确意义。将“古人”译为“the sage(圣贤)”也较好地传达出原文对于“古人”的限定含意。

(三)诗文中“天”“地”的英译选词理据

后两句起“兴”，是作者发出对时空永恒的感叹和对自我命运的感伤。后两句展现出诗人强烈的宇宙意识。“面对无穷宇宙，诗人深切地感受到自己所处时代的承前启后，初初觉醒的‘自我意识’，对自己存在时代发出无可奈何的感伤、惆怅，面对宇宙无垠，诗人表现出觉醒式的谈谈哀伤”(李泽厚，2001：134)。陈子昂写这首诗的时候虽是一腔愤慨，但它所表达的却是一种高蹈胸怀，一种伟大的孤独感，它豪壮但并不悲痛。“念天地之悠悠”一句表现出丰富的审美内涵,营造出一种辽阔苍茫的空间意象。

The sky and earth forever last,

Here and now I alone shed tears. (许渊冲译)

“天”和“地”是中国古典哲学和诗学中的特殊的概念和意象。读者读到“天”“地”会联想到词所指本身，也会联想到它们所指的特殊意义。这对意象在英语语境中虽有“sky”“earth”“heaven”“universe”等词大致对应，但却不是真正的对等。因为“不同的文化意象根据不同的读者、译者的感觉、经验会诱发不同的审美联想”(刘军平，2003)。许译中保留了“sky”“earth”，而没有随意改变原诗意象，这也是建立在对原文本的互文理解的基础上的取舍结果。

张延琛、魏博思译文中将原诗意象调整为“infinite universe”，都森译为 “the eternity of the universe”，两位译者都用“无限的宇宙”来译“天”和“地”；Burton Watson、陈君朴等将“天”译为“Heaven”。按照《牛津高阶双解词典》释义，“Heaven”首字母大写意为：“上天；上帝；天帝；神；老天爷”或“天堂；天国”等，作小写时常加“a/the”或“s”表示“天、天空”。可见译为大写的“Heaven”与原意相左。此句中的“天地”突出的是自然时空的指向，译为“heaven”与读者的接受反应不同。由于中外文化背景差距很大，在不同语际间的转换中融入了异质文化的内涵与知识结构，从互文的角度来看，“此类‘互文性’被看作是不同译语文本之间的参照关系，这本质上是一种‘语际涉外互文’(Extratextuality)层面上的索隐”(蔡华，2016)，这与外国译者(包括深受外国文化影响的中国译者)的特殊接受反应行为分不开。

四、从中国译者和西方译者的选择看译者的主体差异

从译者角度来看，互文性的产生首先是作者根据自己的创作意图，对前文本——社会的、历史的、文化的及文学的等各种前文本进行选择，再把选择的内容——互文本与作者自己的虚构和想象结合起来，纳入新产生的文本中(程锡麟，1996)。中国译者如许渊冲、张延琛等；西方译者如Burton Watson、Herbert Allen Giles等都曾将这首古今绝唱翻译成英文，作为主体的中西方译者在翻译这首诗脍炙人口的前两句“前不见古人，后不见来者”时表现出明显的主体差异性，这种主体差异性和译者自己所选择的互文本以及可能引起互文的文化因素有密切关系。

(一)中西译者对于“前”“后”的选词差异及理据

Burton Watson (1925-)是当代美国著名的翻译家兼汉学家，在中国典籍方面成就显著，对于中国古典哲学思想非常了解，因此他的译文误译很少。前两句译为：

Behind me I do not see the ancient men,

before me I do not see the ones to come.

Burton Watson在前两句将“Behind me”和“Before me”前置，突出原诗的时空意境，这和中方译者张延琛及魏博思等的译法异曲同工：

Before me, unseen are the ancients,

Behind me, unseen those to come.

但值得注意的是，张译“前”为“Before”，“后”为“Behind”，而Burton Watson却将“前”译为“Behind”，“后”译为“Before”。这里是出现误译了吗？理解是翻译的前提，而理解又是由认知来决定的(罗选民，2002)。中西方译者的不同认知体现出文本间的互文性不单单是文本之间的文字引用和转换，更多的是思想的交流、碰撞和融合。

“时间本无前后，前后是人类主观认知的结果”(吕叔湘，2008：132)。英汉民族在用“前”与“后”分别指称过去与未来的概念上采取不同的观念和态度。认知语言学的研究成果也表明，不同语言对物体的空间关系的认知过程和认知方式有所不同，隐喻到时间概念时也表现出相似性和差异性，这是人类思维的一致性和语言表达民族性的体现(卡罗尔，2007：394)。在汉语中可以说：

前天、前年、前人、前辈、前事不忘、前车之鉴 (“前”指过去)

后天、后年、后人、后辈、后顾茫茫、后患无穷 (“后”指未来)

这些词语和概念成为中方译者参照的互文本，这是因为“中国是一个以过去趋向为主的社会，凡事人们总要考虑过去如何，有什么成功的经验或失败的教训，今天如何做也往往以过去为标准。中国人注重面对过去看问题，因而有‘前事不忘，后事之师’、‘前车之鉴’、‘后继有人’之说。”(王明树，2006：401)。

西方人则立足未来，未来取向是他们的重要时间观念。据认知心理学家Lakoff & Johnson (1980) 的介绍，Charles Fillmore曾观察到英语中有两个对立的时间组织系统，一种是“将来在前”，“过去在后”(卡罗尔2007：394)；如：

In the weeks ahead of us (未来几星期，“前”表示将来)

That’s all behind us (一切都过去了，“后”表示过去)

一种是“将来在后”，“过去在前”，如：

In the following weeks (接下来的几星期，未来几星期，“后”表示将来)

In the preceding weeks (前几星期，“前”表示过去)(刘甜，2009)

Lakoff和Johnson (1980) 由此归纳了时间的空间隐喻表征主要基于两个隐喻系统：“时间在动”和“自我在动”隐喻系统。“时间在动”把时间比拟为一条河流或传送带，事件在传送带上流动，即“将来”向我们或观察者走来，“过去”流向我们身后。“自我在动”指我们朝“将来”走去，将“过去”甩在身后。这两类时间隐喻在时间轴上的“前”“后”指定是不同的(周榕，2001：89)。

(二)中西译者“前”“后”选词的互文解读

回到陈子昂《登幽州台歌》的两个不同的英译文版本中，中方译者均采用的是“时间在动”的隐喻系统，诗人作为旁观者来观察时间长河的流动，“前”表示过去，“后”表示将来，符合汉语的互文习惯；而西方译者Watson采用了“自我在动”的隐喻系统，诗人作为体验者立足于时间长河之中，“前”表示将来，“后”表示过去，符合英语的互文习惯。这里译者真正对源语文本有了准确理解和并将这种理解进行了转换，他实际上已经通过主体的“创造性”的作用对源语文本进行了互文性传达。

许译中，“古人”被译为“过去的人”，“来者”被译为“将来的人”，即“前”为过去，“后”为将来。Watson译文中，“前”被译为“向后看”，“后”被译为“向前看”。第一种译法是采用“时间在动”的隐喻系统，而第二种译法采用了“自我在动”的隐喻系统，符合汉语的互文。

另一西方译者Giles则有意避开了这种差异。原诗的前两行运用对仗来强调诗人的历史孤独感，这种对仗形式完全可以在英语中再现，只需像原文那样以Before(前)和Behind(后)作这两行的开始。Giles没有利用这一机会。不仅如此，他的第二行也没有像原文那样指向“来者”，而是继续描述第一行中已经提及的古人，说“他们的时代已流去，”(And now their age away has rolled)，想必是为了让“rolled”和前一行的“old”押韵，但这样的翻译却失去了原诗凭借前、后对比所产生的时间和空间上的永恒感。将时空意象去除后，译文只剩下悯人一个方面，与原诗相比，倍显淡薄。没有宇宙洪荒的苍茫感，此诗就没有了永恒的魅力(吴伏生，2012：131-132)。

也有译者没有采用直译，而是从意义上展现时间的前后；还有的译者似乎采用了西方人对时间的认知习惯，受中西方互文的影响，将“前”译为“looking ahead”表示过去，“glancing back”表示将来，产生误译。因为ahead 表示将来，而behind表示过去。如前文举例：ahead of us (未来几星期，“前”表示将来)；That’s all behind us (一切都过去了，“后”表示过去)。由此可见，引用互文的翻译在译者的主体与他者的互动中受到制约。他者指中国特有的文化思维因素，也包括译者主体自身的知识和目的语本身的规则限制。

五、余论

诗歌翻译难，带有互文的翻译更难。《登幽州台歌》这首诗所蕴含的互文信息传达出诗人对于宇宙、天地、人生的感悟。本文选取的几个英译各有特色，译者对于这首诗的理解和互文选择也各有侧重。在意境的表现上，陈子昂将时间空间化、空间时间化，表现出了宇宙的苍茫和厚重感，这也是英译的难点所在，因为汉民族是“时间地看世界”， 中国美学是“时间性的过程”，“时间率领着空间”(潘知常，2000：166)，如果英译者对于源语文化认知和审美出现差异，其译作的着眼点就会有所不同。译者需要把握原诗意境所包含的宇宙意识和生命体验，通过互文的翻译将其传达给目的语读者。

这首诗虽仅有22个字，但感叹时光悠悠的空间感却是英译选词所难以传达的。可见，诗歌翻译不只是语义层面的转换，也是文化交汇与互文传播的空间。互文性的翻译提出的问题还有很多，到底怎样将源语的互文性翻译出来？互文性的可译度有多大？是否有必要译出源语诗词的互文性？这些问题有待进一步研究。