论现代诗人朱湘的文学观与诗学观

苏玉明

(内蒙古师范大学，内蒙古 呼和浩特 010022)

五四运动以后，面对欧化和唯西方是从的强势，朱湘有自己独到的见解和冷静的思索。他认为，中国旧诗的形式已经无法容纳白话诗的新内容，而自由体的白话诗实验了许多年，始终没有被广大读者接受。因此，有必要创造出一种既有完美的精神又具完美形式的诗歌来。从《夏天集》以后发表的诗歌进行分析，可以看出朱湘并不想创造一种或几种固定的新诗体裁，而是实验摸索新诗形式的各种可能性，试图为不同的内容和情调创造不同的诗歌形式。

无论作诗与作文，朱湘的态度都是严肃的。他在生活困窘，几为无路可投的困境中，仍然诉求诗神:“在这紧急的关头你却没有冷，反而更亲热些，给我诗，鼓我的气，替我消忧。”朱湘在物质生活上是贫困的，但在精神世界即文学的领域内，他是丰裕的，正如柳无忌所说：“朱湘的文学领域，广大无垠、浩瀚而普遍，对于他，太平洋的东西两岸，皆是一家。”[1]P318朱湘所以专门学习与教授西洋文学，是要把它应用于中国新文学的创造。他在美国留学的两年中，读书极其刻苦用功，他的兴趣不仅限于英国文学，也包括其他欧洲文学，如古代的希腊、罗马，近代的法德文学。一同留学的柳无忌说：“当时，我们在美国大学修习西洋文学的功课，都是读原文的，不是英译本。”[1]P248

出于对自身童年生活的反思与慨然，朱湘谈到“文学与年龄”的问题，认为“一种的年龄需要一种的文学，中国从前是没有儿童文学的”“大人聪明一点的，也只拿得出《花源记》，《中山狼》搪塞，或是《七侠五义》《今古奇观》《聊斋》等并不适宜儿童的书目。”[1]P246因为朱湘有切身体验，谈论起来从容、恳切、关怀有加，真诚的期望创造出好的适宜儿童的文学作品。培养想象丰富、魄力坚强的国民。既从新文学的角度出发，又从社会需要的高度揭示了“儿童文学”的重要性。

在散文《徒步旅行者》中，朱湘认同并阐发了这样一个文学真谛——好的文学是痛苦的结晶。此文援引苏格兰作家史蒂文森的《徒步旅行》，这是一篇文笔轻灵、津津有味的小品文，是史蒂文森亲身尝试过徒步旅行的苦楚、几近死神唇边后写出来的作品。对此诗人朱湘地确有同感，“好的文学是痛苦的结晶品，我又肃敬的感觉到，史氏身受到人生的痛苦而不容许这种丑恶的痛苦侵入他的文学之中，实在不愧为一个伟大的客观的艺术家，那为艺术而艺术的一句话，史氏确是可以当之而无愧。”[1]P246其实，朱湘自己何尝不是如此，他在生活上是痛苦的、纷乱的，可他的诗歌世界是精美的，诗人一生以救赎新诗为己任，尽管生活中有愁思、郁闷、有痛苦、凄凉，但仍要“凭了这一枝笔，呼唤玄妙的憧憬。”如同沈从文所说：“能以清明无邪的眼，观察一切；无渣滓的心，领会一切，大千世界的光色，皆以悦目的调子，为诗人所接受；各样的音籁，皆以悦耳的调子，为诗人所接受。”[2]朱湘最终以不惜牺牲个体生命向诗神“献祭”，以期后人对“诗艺疗救”的关注。他是一个“纯粹的诗人”。

总体而言，朱湘的文化观、文学观是东方式的，即本土意识、民族意识非常强烈，不但在新诗创作上，他的散文也流露出这样的意向。散文《画虎》不无担忧地以日本为例，提出要重新整合创造“东方的物质文化”。“日本便是这样:她古代摹拟到一点中国的文化，有了她的文学、美术；近代摹拟到一点西方的文化，有了她的社会实业：她只是国家中的画匠。我们这有几千年物质文化的国家不该如此。我们应该贯进物质文化的内心，搜出各根抵原理，观察它们是怎样配合的，怎样变化的，再追求这些原理之中有哪些应当铲除，此外还有些什么原理应当加入，然后淘汰扩张，重新交配，重新演化。以造成东方的物质文化。” 他满怀激情地发出了“东方式”的呼声：“东方的画师呀！麒麟死了，狮子睡了，你还不应该拿起那枝当时伏羲画八卦的笔来，在朝阳的丹凤声中，点了睛，让困在壁间的龙腾跃上苍天吗？” 可见，朱湘的文化与文学观完全是本土化的，具有浓厚的古典与东方色彩。

“五四”以来对新诗理论成果的整理研究比较薄弱，朱湘诗论的命运，就属于这种情况。朱湘是现代诗坛有才华的诗人。他写作生涯不到十年，却留下了四部诗集、一部译诗集、两部文艺评论和散文的合集，一部书信集。在他离世后，朋友们又编辑出版了另一部书信集。朱湘在创作上是严肃的，也称得上是多产的。曾被称为“文艺怪杰”“诗人的诗人”“完全的诗人”，短暂的一生中，朱湘对中国新诗的建设进行一番艰苦卓绝的探索，提出过许多深有见地的诗歌见解，具有厚重扎实的理论意向。

(一)爱国主义思想的厚重根基

朱湘的爱国主义思想是其诗歌理论的基点和出发点。五四运动前后，爱国热情普遍高涨，爱国精神是那个时代精神的主潮。处于这样一个群情高涨的时代，哪一个有志向，有理想的青年不希望自己的国家民族振兴起来，不在那里探求着振兴中华的道路呢？——朱湘，便是在这样一种时代气氛中成长起来的。

朱湘留学前所怀有的还仅是一种朴素的爱国热情，促使他的爱国精神进一步升华，形成他爱国思想的，则是在美国留学的那段岁月。两年的美国留学生活，没给朱湘留下什么值得回味的好印象，他是在不安和焦躁中度过了留学生活，他不仅从自身的经历感受了列强对中华民族的歧视与侮辱，也对他们用以鄙蔑我中华民族的缘由，以及中国的现状和如何改变这种现状使中国重新振兴等问题进行了认真思考。朱湘在给赵景深的信中这样写道：“我们在此都被视为日本人!盎格罗撒克逊民族都是一丘之貉，……我来这一趟，所得的除去海的认识外，便是这类刺激。”(《朱湘书信集·第46封》)诗人留学生活中所受的刺激，强烈触动了朱湘原本敏感的神经，清醒地看到了欧美列强对中国的真实态度，感到了“我们这一班人”的神圣职责——要用自己的努力为祖国的强盛贡献力量，击碎欧美列强对中华民族的侮辱与蔑视。

朱湘没有因列强的侮蔑、刺激而颓然，他进一步探索欧美列强鄙蔑我们华族的道理，原来他们的精神武器不过就是“优生论”，朱湘对此进行了针锋相对的还击。他以文学和科学的例子予以辩驳和说明。他说，平常总认为从莎士比亚那时到现在不过三百年，英国就产生了这么伟大的一个人物，而我们中国的文学已有两千年了，实在不及他们猛进。其实，完全是误解。英国文学的发源远在四、五世纪间，离现在已有一千五百多年了，才产生出那么一个莎士比亚和弥尔顿来。又说，我们的科学，“也并非天生的不中”，古代纯凭经验构成的天文学和医学所取得的辉煌成就，便是证明(《朱湘书信集·给赵景深第14封》)。朱湘切望国人从盲目崇外的禁锢中摆脱出来，树立起民族的自信心，去赢得将来。就在这封信里，诗人表示自己回国后，决计将“复活起古代的理想、人格、文化，与美丽”来帮助自己的民族树立自信心和回击欧美列强的鄙蔑，这是朱湘奋斗的目标。

同时，他也认真思考了中国自身的问题。在给彭基相的信中谈道:“中国的政治经济物质方面如今已经病象极其显著了，将来在学问艺术精神方面恐怕也要成为日本第二。”(《朱湘书信集·给赵景深第2封》)在朱湘看来，中国的当务之急是政治改良和科技实业两项。他自知如他一般书生之辈在政治改良上无能为力，但在科技实业方面还是大有可为的。他很后悔在留学科目选择时，不曾学得实科。在与罗念生的通信中，他甚至这样说：“我若是早知道中国最近三十年重要的是实科人才，我如今决不会在这里学文学的。” (《朱湘书信集·给赵景深第14封》)在这封信里，朱湘力劝罗念生“为祖国计，牺牲文学。”尽管我们清楚朱湘实业救国的幻想必定落空，但有一点是不能否认的，就是他一切为祖国富强计的可贵思想。

(二)融会中西诗歌艺术精粹的诗歌主张

“五四”以来的中国新诗，在其草创期里，有一个彻底反对传统束缚、追求诗的自由阶段，一个广泛吸收借取外国诗歌艺术形式和艺术手段的阶段。这在当时，是不可避免的。要在旧文学的汪洋大海中创造新诗无疑是艰难的事情。首先，它需要一种能冲破传统束缚的伟力，方能破土而出。在这一点上，具有蓬勃气势的“五四”新文化运动玉成了它，使它随着这个运动诞生了。在这样条件下的诞生，决定了它不能不是“反传统、争自由”。其次，任何创造都不可能凭空产生，需要有一定的现存材料(艺术形式，艺术手段等)为依据。由于对旧传统的偏激，新诗的创造者们感到在国中是找寻不到的，不得不“别求新声于异邦”，所以，吸收和借取外国诗歌的精神、形式和表现方法等就成了一时之风气。他们首先看中的便是当时欧洲流行的“自由诗”，这就使新诗自由的依据更为充实了。

随着诗歌艺术内部矛盾的向前发展，新诗初创期所出现的上述两种情形，很快成了诗歌继续前进的障碍。过分的随意自由，模糊了新诗和散文的界线，也妨碍了艺术质量的提高；过多搬用外国艺术形式和艺术手段，带来了新诗的“欧化”，见不出新诗应有的中国色彩，这些弊病的出现，便成了攻击新诗者的把柄。他们或者讽刺新诗曰：分行写来，便是新诗；或者就说：中国的新诗不过是外国诗歌的翻译。 朱湘的诗歌理论，既在这样一种新诗发展历史背景下出现于现代诗坛。毫无疑问，他面临着许多问题和矛盾。新诗的症候问题究竟在哪里？新诗的发展方向在哪里？怎样克服新诗存在的弊病？等等。

针对“五四”以来新诗发展的状况，朱湘认为空谈是无济于事的，对于怎样建设中国新诗而言，他认为首先要端正对外国诗歌的态度，切实认真地把各国诗歌翻译过来，对其有个清晰认识而不至于盲从。针对“五四”以来新诗中出现的过分欧化和否定我国诗歌传统的倾向，在中国新诗建设上，朱湘提出了新诗向古典诗歌和民歌学习的主张。出于对时代和文坛现状的担忧，朱湘一开始便自觉地从中西文学的比较中着手，目的非常明确，即为了把它们“应用于中国新文学的创造”中。从汉语和古诗的研究中，朱湘发现了我国古典诗词的艺术形式及表现手段的产生同汉语言规律的天然联系。“旧诗之不可不读，正像西诗之不可不读那样:这是作新诗的人所应记住的。”[3]在提倡新诗学习古典诗词时，朱湘十分推崇新诗学词的意义。他说，“词是最讲究音节的”，它的外形有一种“节律的图案”，在西诗中，只有雪莱的《夜》能与之媲美。但他又说:“不过词虽创建了一些最美妙的音节之图案，后人按了平仄来填出一些质品，那就使人起反感。”他主张：“新诗内努力于创造新腔的人，应当拿词的原本精神来作基础，而深恶痛绝幕仿者的按谱填字。”[3]

朱湘还十分重视新诗向民歌学习。在题为《古代的民歌》的文章中，指出民歌的特点是“题材不限”，“抒写真实”，“比喻自由”，“句法错落”和“字眼游戏”，他认为除了字眼游戏一种外，“别的四种特采，都是值得我们从事于新诗的人充分注意的”。他说：“它们都是有望的花种，我们如果能将它撒在膏腴的土地上，它们一定能开出极美丽的花来。”[4]

纵观“五四”以来的诗歌理论，尽管早已有人主张向我国传统诗歌及民歌民谣吸取营养，但是像朱湘这种旗帜鲜明地主张立足我国古代诗歌传统，热烈呼唤新诗学习民歌，同时又向异域学习和借鉴艺术形式和艺术手段，满怀信心地憧憬着新诗的未来，似乎还不多见。毋庸置疑，朱湘这种“脚踩两只船”的诗歌理论，十分有助于中国新诗走向现代化与民族化道路，如果诗星不是英年早陨，朱湘在中国新诗发展进程中会有更大作为，留下更深刻的印痕。

(三)诗歌形式美的追求与创新

伴随新文化运动和文学革命发展起来的中国现代的白话——自由诗创作，实现了诗歌形式的大解放，为中国诗歌发展起到了披荆斩棘的作用。但就在白话自由诗创作日渐鼎盛之际，其弊端也日益凸现，表现为概念化、理念化，过于强调写实和混淆诗与非诗的差别等。出现这种情况，主要原因是白话自由诗偏离了“诗歌艺术”轨道，即白话自由诗的“非艺术化”弊病。当然，白话自由诗学的倡导者和实践者并不是完全丢开诗歌艺术形式问题。没有形式的诗歌无已存在，草创期的新诗人对形式问题也有涉及。面对新诗日渐加深的弊端，宗白华、康白情、田汉、李思纯、陆志韦、郑伯奇等人都谈到过诗的艺术化问题，提出建设性意见和理论见解。

中国新诗发展过程中，真正从理论和实践上完成“新的节制”这一任务的，是1926年开始兴起的新格律诗运动，以《晨报·诗镌》为阵地的新月派诗人把对新诗形式美的探求推向了高潮。闻一多、徐志摩、朱湘等人从理论到实践探索新诗的格律，标志着新诗艺术化观念发展到独树一帜、自成体系的阶段。和其他新月诗人一样，朱湘追求诗歌的形式美，主张“写诗行由规律的字数组成的新诗”，在《评徐君志摩的诗》一文中，朱湘提出“行的独立”和“行的匀配”的要求。他说：“散文诗是拿段作单位，‘诗’却是拿行作单位的。”“我们要做‘诗’，以行为单位的‘诗’，则我们便不得不顾到独立同行的匀配”。关于“行的独立”和“行的匀配”他这样解释：行的独立便是说每首“诗”的各行每个都站得住，并且每个从头一个字到末一个字是一气流走，令人读起来不至于生疲弱的感觉，破碎的感觉：行的匀配便是说每首“诗”的各行的长短必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来时得到紊乱的感觉、不调和的感觉。这是朱湘对自己所提倡的格律新诗的基本要求。他也是严格按照这一要求进行新诗创作的。为人称赞之《采莲曲》，各行之间长短不同，参差各异，但各段之间的句式结构比例完全一样，很有规律。

朱湘在来往信件和一些文章中，还说明了音节对于诗的重要性，他说：“音节之于诗，正如完美的腿之于运动家。肺部发展了，筋肉练成了，姿势正确了，运动家的头脑具有了，倘如缺了两条好腿，那就这一番工夫虽说不至于枉费，成就却不会十分远大的，想象、情感、思想，三种诗的成分是彼此独立的，唯有音节地表达出来，它们才能融合起来成为一个深圆的整体。”(《朱湘书信集·给罗念生16》)这是朱湘对新诗形成问题发表的一个重要主张。他强调音节对于诗的重要，不是为音节而音节，而是从诗的整体即将诗中各项因素融合为一个整体的角度说明了音节的重要性。他是在为各种各样的思想情感和想象寻找适当的诗的表现手段，朱湘对自己的新诗形式论有这样的表述：“新诗的未来便只有一条路，要任何种的情感、意境都能找到它的最妥切的表达形式。这各种的表达形式，或是自创，或是采用，化成自西方、东方，本国既有的，都可以——只要它们是最妥切的。”[5]

朱湘从追求诗歌形式美角度出发，对新月派的几位诗人提出了严厉的批评。徐志摩对自己的哲理诗比较满意，但在朱湘看来徐志摩的哲理诗是根本不能成立的。他说：“哲学是一种理智的东西，同主情的文学，尤其是诗，是完全不相容的。”对于徐志摩的散文诗，朱湘认为有的作品还可以，但走上了骄俪之路。朱湘说：“这种诗谢绝音韵的帮助，而想专靠节奏同想象来传达出一种诗境。”为了追求节奏美，中国古代某些散文常常“求救于双声叠韵同字句段落的排比”，而缺少诗意。在朱湘看来，“徐君的散文诗便已经走上了这条路。我们任看他的哪一篇散文诗，都可以看出这种排比的痕迹”。对于徐志摩“平民风格的诗”，朱湘认为“可观”，虽然有的诗“用韵用得欠整齐一点，但是情调丰富”。徐志摩的情诗，是他诗歌中最有影响的部分。朱湘不否认情诗在徐志摩诗歌中的重要地位，但也认为这些情诗在艺术上有六大缺点：一、“土音入韵”；二、“骄句韵不讲究”；三、“用韵有时不妥”；四、“用字有时欠当”；五、“诗行有时站不住”；六、“有时欧化得太生硬了”。对于新月派的元老胡适，朱湘也不大尊敬。在《尝试集》一文中说：“胡君的诗没有一首不是平庸的。”甚至还说“‘内容粗浅，艺术幼稚’，这是我试加在《尝试集》上的八个字。”闻一多是新月诗派的主将，对这一清华学长朱湘是佩服的，在新诗理论和见解上也有很多相近的观点，但在他看来，闻一多诗歌的短处也很多：一、“用韵不讲究”，不是“不对”，就是“不妥”或“不顺”；二、“用字的时候也有四个毛病：(一)太文，(二)太累，(三)太晦，(四)太怪。”由于用字上“太怪”闻一多的一些诗篇就不免有：“(一)不近理的字眼，(二)扭起来的诗行，(三)感觉的紊乱，(四)浮夸的紧张。”朱湘认为，闻一多的诗还有“一种奇异的现象，便是音乐性的缺乏”。朱湘说:“诗而无音乐，那简直是与花无香气，美人无眼珠相等了。”朱湘不否认闻一多的诗有特长，但他认为闻一多的特长也只是表明走的“是一条小径而且并不长。”

朱湘对新月几位诗人的尖锐批评，简直是对新月的叛逆。这导致他和新月派的几位主要人物的关系出现裂痕，和徐志摩更是彻底闹翻了。在《刘梦苇与新诗形式运动》这篇评论文章中，他说:“徐志摩是一个假诗人，不过凭籍学阀的积势以及读众的浅陋在那里招摇。”这就不仅是评诗，而且有评人的意思了。那么，朱湘是否是批判骂倒一切诗人呢？也不是这样。他很赞赏刘梦苇的诗。他说:“梦苇是一个翩翩年少的诗人，他的相貌与他的诗歌一样，纯是一片秀气。”“梦苇的诗，无疑的要长留在天地间”；梦苇“在新诗的音节上，有不可埋没的功绩。”朱湘也很赏识戴望舒的诗，在写给戴望舒的信中说：“有许多人替新诗悲观。那实在是人云亦云。现在有你，有汪静之，我所不知道的一定还有几个。这比起闻一多、刘梦苇、郭沫若来，差到了什么？新诗前途并无可悲观，可悲的是懂新诗的人太少了！”

朱湘的诗论，有创见有胆识，也有执拗和偏颇的一面。朱湘曾言：“文艺作者的性格是最怪僻、执拗的，一句话不投机，或是坚持一种异于流俗的主张，便可自绝于生活。”用来劝人的这些话，不幸成了他自己的注脚。他步屈子之后尘，以清水为归宿，除了贫困，令人深思：“性格决定命运”。