唯美主义视阈下拉斐尔前派诗歌的通感意象分析

朱立华

（天津商业大学，天津，300134）

一、拉斐尔前派与唯美主义的关联

国外学者的研究勾勒出了英国唯美主义由他律到自律的发展轨迹：佩特是英国唯美主义思潮的理论奠基者，王尔德为创作践行者，而拉斐尔前派（Pre-Raphaelites）则是理论与创作的先驱，与该思潮不仅具有同源与共时性，更具同质性，主要体现在审美艺术与美学思想两个方面。

第一，拉斐尔前派的“为艺术而艺术”的审美艺术和唯美主义的“形式至上”美学思想一脉相承，具有同质性。诗歌是一种形式艺术，注重形美。拉斐尔前派诗人在其诗歌创作实践中，对形式之美的追求、对丑中之美的探索、对颓废之美的迷恋，具体表现为“为艺术而艺术”，“诗画一律”等审美艺术，追求“艺术形式绝对化”[1]。唯美主义在其诗学建构中强调“形式至上”，即艺术的本质蕴含于形式，形式具有目的性，强调艺术和人的修养，以及调整精神达到理念的目的；认为艺术不仅是纯形式，而是蕴涵精神内容的形式；主张艺术的价值重在形式、重在用语言再现感官的印象；提出形式就是一切，形式不仅创造了批评的气质，而且也创作了审美的直觉，文学家和批评家可以纯粹从形式中得到灵感。因此，“形式”将二者勾连，形成了同质关联[2]。第二，唯美主义的美学思想和拉斐尔前派的美学理论具有同质性。“美”是唯美主义的美学思想内核。“美”在不只是传统意义之美，更是具体事物，具有促进社会和人类生存发展的功能、正面意义和正价值，是“唯美”、“纯美”，是与“快乐”和“快感”相关的、精神层面的概念。拉斐尔前派的美学理论主体现在约翰·罗斯金的《现代画家》与佩特的《文艺复兴：艺术与诗歌研究》等研究成果之中。罗斯金作为“‘美’的使者”，提出“美是改造世界的伟大力量”，接受了柯勒律治的“美本身是激发一切愉快而不管利益、避开利益、甚至违反利益的事物”思想，以及济慈的“美就是永久的欢喜”思想的影响。佩特认为美是脱离社会现实的独特的现象，培养人的美感和寻求美的享受是文学艺术的目的，并且提出“诗的激情、美的欲望、对艺术本身的热爱，是此类智慧之极。它除了在那稍纵即逝的时刻为你提供最高美感之外，不再给你什么”[3]。“美”也将拉斐尔前派与唯美主义勾连，二者形成同质关联，因此，唯美主义是拉斐尔前派诗歌的主要诗学特征。

拉斐尔前派的意象之美正是“形式”之美的表现，其研究意义在于发掘该派诗人的美学思想，即对人生与社会的哲思、将美学思想通过唯美的形式表现出来的艺术风格，发掘意象艺术的唯美主义哲学观与美学观。存在的不足之处在于，唯美主义将艺术等同于形式，将形式与道德、功利剥离开来，片面夸大了形式因素在审美实践中的作用。但这不足以影响唯美主义作品的形式之美，因其作品不仅显示唯美的形式，更蕴涵着丰富的人生哲理。研究其意象的形式之美，可以发掘诗人的美学思想、诗人对人生与社会的哲思，以及诗人将美学思想、人生与社会的哲思，通过唯美的形式表现出来的艺术风格。

二、拉斐尔前派诗歌的通感意象分析

意象是诗歌的灵魂，无意象不成诗歌，因此，意象艺术研究是诗歌研究的主要范式之一，属于意象主义（Imagism）和意象学（Imagology）研究范畴，国内外学者对此在多个视角下，进行了多维度研究。例如，法国象征派诗人兰波（Arthur Rimbaud）提出，诗人应该打乱一切固有的感觉，诗的语言应当综合一切，在一首诗中体味多种活的形象。他的《彩色十四行诗》被象征派诗人奉为诠释和印证通感论的典范之作[4]。法国象征主义诗人波德莱尔在唯美主义文学实践的基础上，借鉴了瑞典哲学家、神学家伊曼纽·斯威登堡（Emanuel Swedenborg）的理论，构建了“通感”理论，强调人的各种感官之间相互应和的关系，主张通过暗示来识读奥秘，通过具象描绘破译抽象情思，从联想产生形象，而其象征手法的理论基础是他自己提出的“通感”理论，主要体现在其《恶之花》中的一首名诗《感应》（又译《应和》）里。国内学者薛家宝在《唯美主义研究》一书中对此进行研究，提出“唯美主义诗人大都重视颜色、气味、声音对人的视觉、嗅觉、听觉等感官刺激所唤起的印象”。而专门对拉斐尔前派诗歌意象进行研究的著作和论文并不多，国外学者，如理查德·帕克（Richard Parker），在“沃尔特·佩特、意象主义和客观主义”一文中，探析了后拉斐尔前派理论家佩特对庞德的意象主义和漩涡主义诗歌的影响，指出意象主义的审美瞬间是庞德“意象学说”（Doctrine of Image）不可分割的部分，认为庞德诗学理论继承了佩特的思想，顺应意象主义发展的需求，而佩特的意象主义审美思想对客观主义的影响存在一些问题和缺陷等。国内学者，如朱立华、孙丹丹，在“拉斐尔前派诗歌的比喻意象艺术研究”一文中，采用中国传统文论分析法，对拉斐尔前派诗歌的隐喻式比喻意象和明喻式比喻意象进行了研究，提出“比喻意象是拉斐尔前派诗歌常用的意象艺术，既体现了映射和指称的心理表征，又体现了文化心理想象”[5]。因此，拉斐尔前派诗歌的意象艺术研究具有一定的研究空间和研究意义。

1.前派诗歌通感意象的唯美主义哲学观。通感是一种审美体验，通感意象的铺陈是作者创作的需求，更是读者审美的需求。通感意象是使用通感手法铺陈的意象。中国传统文学批评理论通常强调通感意象的文学性及其诗学功能，将通感意象视为诗歌创作中的一种艺术表现手法或修辞手段，一种用感觉的相互作用来表现作家感受生活的艺术形式。而在西方现代文学批评中，通感意象研究已涉及到认知语义学、接受美学、叙事学等领域[6]。包括拉斐尔前派诗人在内的唯美主义诗人经常使用通感意象，使其语言表现更具诗学价值，使读者体验到通感意象语言的多感性，语言意境的丰富性和完美性。正如法国象征派诗人兰波（Arthur Rimbaud）认为，诗人应该打乱一切固有的感觉，诗的语言应当综合一切，在一首诗中体味多种活的形象。他的《彩色十四行诗》被象征派诗人奉为诠释和印证通感论的典范之作。法国象征主义诗人波德莱尔在唯美主义文学实践的基础上，借鉴了瑞典哲学家、神学家伊曼纽·斯威登堡（Emanuel Swedenborg）的理论，构建了“通感”理论，强调人的各种感官之间相互应和的关系，主张通过暗示来识读奥秘，通过具象描绘破译抽象情思，从联想产生形象，而其象征手法的理论基础是他自己提出的“通感”理论，主要体现在其《恶之花》中的一首名诗《感应》里。

通感意象是拉斐尔前派诗人常用的意象艺术之一。诗人在诗歌的创作实践中往往将某一感觉领域的意象转向另一感觉领域，即通过艺术的联想和想象，如听觉、视觉、味觉、嗅觉和触觉相互移借，相互沟通，构建了听觉意象、视觉意象、味觉意象、嗅觉意象、动觉意象和意觉意象等，给人以语言感受上的陌生感、新奇感，产生出新颖奇特的艺术效果，体现出其诗歌的唯美主义特征。通感意象也是拉斐尔前派诗歌的唯美主义之“形式”之一，具有唯美主义的艺术风格与美学思想。因此，通感意象具有认知功能，体现出认识论中对事物本体认知的哲学观。

从历时性和词源学的角度考察，通感源自希腊Synaesthesia一词，syn意 指“统合”、“一起”，aesthesia意指“感官”，眼、耳、舌、鼻、身诸种感官在特定的环境下的相互沟通，这种生理的感官刺激会导致心理上的感受反应，这种生理、心理的交互过程运用到文学实践和批评实践之中，产生了一种语言现象——通感，因此通感既是基于生理学基础的物质现象，也是基于心理学基础的精神现象，体现出哲学、美学和诗学的思想和艺术特征。“通感”本质上就是感觉移觉。生理学研究表明，人类的感官器官可以将其所接受的适宜刺激，通过内脏神经传到大脑的皮质，进入能够引起兴奋的相应区域，不同的区域刺激物会产生不同的反应，出现个体感觉域的表现，同时大脑皮层的各个区域间边缘地带存在许多“叠合区”，具有连接、协调、沟通的作用，在兴奋分化的同时，产生兴奋泛化，引起心理感觉的挪移，在心理上表现为一种幻觉，甚至是错觉，因此一种感觉可以引起另一种或多种感觉的联想，心理学家称之为“通感”或感觉移觉，通过感觉移觉来认识世界本源和人类自身。

拉斐尔前派诗人注重其诗歌通感意象的认知功能，即在认知语义学视角下，运用“映射论”模式分析意象在不同感官域之间的映射，也就是运用数学中的映射原理来分析联想和认知推理过程，认为这一过程就是使一个心理空间中的概念与另一个或多个心理空间中的概念产生映射关系，从而形成新的心理空间，即形成新的概念的过程。语言是通过认知语义构建所产生的心理空间这一解释中介来反映客观事件与场景的。由于语言的外部情状是人的认知状态或社会心理记忆的外部表现形式，因此在语言交流过程中，存在着某一认知领域内的某一现象投射到另一领域中相应位置的情况。因此，通感意象也可以看作是某一感官域内的某一意象特征投射到另一感官域中相应位置的一种对事物本体认知的哲学现象。

例如，但丁·罗塞蒂的《告别幽谷》（Farewell to the Glen）：清溪汇集的幽谷，为什么要向你说“再见”？/你自由自在，你的“时间之额”，/永运平滑，叫人永不懊悔。唔！你是否也要向我说“再见”，/在比从前更加苦涩的幻想中，/此刻我离开前行；往昔阴暗记忆/会由别的流水去慰藉，但在芬芳的青春之中/年少的强说愁成了我的忧梦。/然而，再会吧！你最好赶快出发/当孩子们在你的流水中沐浴他们清纯的脸孔/快乐的情人把他们依偎的影子俯仰在水上/在良辰到来之前，而非已逝之时/你的回音只是传达一个人的叹息/你的林子低语着他害怕知道的事情[7]。诗人在这首小诗中的英文文本中五次运用的通感意象，即“Sweet glen”（甜蜜的幽谷）“bitterer fantasy”（苦涩的幻想）、“fragrant youth”（芬芳的青春）、“sweet faces”（清纯的脸孔）、“sweet shadows”（甜蜜的影子），将食物在人的口腔内对味觉器官化学感受系统的刺激并产生的感觉，即味觉，如酸、甜、苦、咸，用来表述视觉、意觉，此时，味觉已经成为人类感知事物，乃至认识世界的方法，因此，幻想似乎有苦涩的味道，青春似乎有芬芳的味道，面孔和影子似乎有甜美的味道，诗人将头脑中各种感觉交织而成的审美意象，通过形象化的语言再现出来，借以抒发自己的情感，表达了自己对时间、岁月及人生的认识和哲思。

在文学实践中，拉斐尔前派诗人充分利用自己的想象力，化抽象为具象，用酸、甜、苦、咸（如痛苦、寒酸、热辣），来比拟抽象的思想或空灵的观念，可以增强诗歌的审美情趣和艺术表现力。但丁·罗塞蒂、克里斯蒂娜·罗塞蒂、莫里斯、梅瑞狄斯等在其诗歌中经常使用味觉作为源感官，经常用“甜美”（sweet）一词来表达自己内心所渴望的爱情的甜蜜，用“苦痛”（bitter）一词来表达自己红尘中人所遭受的精神磨难的一种哲学观。克里斯蒂娜·罗塞蒂曾经在小诗《定数》（One Certainty）对视觉、听觉有所论及，她认为眼睛和耳朵“不可能为所见所闻所蒙蔽”，而是注视着、倾听着芸芸众生，看到凡尘中人“像晨露”、“像枯草”，听到他们“像阵风”“被希望和恐惧颠来倒去”，寄托了自己的情思：“欢娱难寻，快乐难觅，万物入土皆为空。”车尔尼雪夫斯基也曾提出：“美感是听觉和视觉不可分离地结合在一起的，离开了听觉，视觉是不可想象的。”视觉和听觉也是人类获取信息、认识世界的重要途径。前派诗人在其诗歌创作实践中以视觉或听觉为源感官，或将视觉与其他感觉移借，或将听觉与其他感觉移借，或将视觉与听觉之间相互移借，来构建一种变异的、陌生化的意象，使读者体验到其通感意象语言的多感性，语言意境的丰富性和完美性。如前派诗人斯温伯恩的“青翠的喜悦、灰色的悲切”（《匹配》），视觉源感官“青翠”与“灰色”，原指眼睛所见，此处却用来表意觉“喜悦”与“悲切”，化抽象为具象，似乎看得见、听得到内心的喜或悲，表达了恋人之间真挚的情感。前派诗人梅瑞狄斯的“此处确是挖掘爱情坟墓的合适地方；此处沉闷的浪花跳跃着、撞击着，在海滩上空吐出嘶鸣的长舌/聆听着大海的咆哮，远眺着风卷浪花白茫茫一片”（《爱情的坟墓》），以听觉“嘶鸣”来写视觉“长舌”，生动地描写了浪花如同长舌在嘶鸣，大海恰似怪兽巨口，吞噬了爱情，诠释了作者的宗教思想：人的原罪，爱情的死亡，上帝的万能。此外，在罗塞蒂兄妹、莫里斯等的诗歌也经常使用通感意象手法，如克里斯蒂娜·罗塞蒂的《小妖集市》，但丁·罗塞蒂的《顿悟》（Sudden Light），《爱的死亡》（Love's Grave），《爱情的甜蜜》（Love-Sweetness）等。当然拉斐尔前派也经常运用触觉、嗅觉为源感官，移借到其他感官域的通感意象，如但丁·罗塞蒂的《身体之美》（Body's Beauty），斯温伯恩的《冥后的花园》等。

2.前派诗歌通感意象的唯美主义美学观。在《拉斐尔前派诗歌的唯美主义诗学特征研究》一书中，作者（朱立华，2013）对前派诗歌的唯美主义诗学特征进行了较为系统的研究，提出意象艺术之美是其唯美主义诗学的特征之一，其中包括通感意象艺术，并尝试在类型学、新批评等视角下对其进行了研究[8]。

事实上，意象艺术是拉斐尔前派诗歌的唯美主义艺术特征之一，是其“形式至上”的具体表现。拉斐尔前派诗歌的意象犹如诗歌之中人之灵，山之魂，水之源，树之根，是其诗歌创作实践与审美实践的主要艺术手法，体现了前派诗人通过语言，借以映衬和匹配指称的、融合了主体的主观感受的、情感意味的心理表征。拉斐尔前派诗人对于意象运用自如，通过运用描述意象，比喻意象，象征意象，通感意象以及抽象意象，或运用几种意象的组合的艺术手法，加之隐喻，转喻，景物烘托，气氛渲染等艺术技巧来展现诗人所要表达的深层次思想感情，情感理想。他们在诗歌创作中秉承唯美主义诗学观，强调形式、强调艺术本身、注重艺术形式的标新立异，遵循“唯美”、“纯美”和“趣味美”等审美与创作理念，注重形式，突出形式与结构之美，其诗歌作品具有鲜明的“形式就是一切”、“形式至上”等唯美主义美学思想。例如，斯温伯恩在小诗《配偶》（Match）中给予“忧伤”“苍白”的颜色：“In sad or singing weather, /Blown fields or flowerful closes,/Green pasture or gray grief（苍白的忧伤）”，运用通感意象艺术，体现其追求肉欲和感官刺激，从而挑战维多利亚时代的“道德”的爱情观，体现了“为艺术而艺术”、“美不涉道德”等唯美主义美学观。这是因为斯温伯恩在牛津大学时开始受到但丁·罗塞蒂以及拉斐尔之前浪漫主义作家的影响，也受到达尔文进化论和孔德实证主义的影响，对上帝的权威产生了怀疑，对自己的信仰产生了动摇，开始追求艺术的纯美。再如，克里斯蒂娜·罗塞蒂在《小妖集市》中的“Figs to fill your mouth , /Citrons from the South ,/Sweet to tongue and sound to eye”，也同样运用通感意象艺术表达唯美主义思想。

当然，拉斐尔前派诗歌的美学意义、美学价值、美学思想还需要通过读者的审美实践来实现。正如英伽登提出，文学艺术作品有两极，即“艺术极”和“审美极”：“艺术极即文学艺术作品的作者创造的文本，而审美极则是读者对文本的具体化。”英伽登把作品自身的艺术价值同读者通过具体化创造的审美价值区别开来，声称：“艺术价值是作品本身所具有的质量，其存在的基础是文学作品的文本；而审美价值则是读者在阅读过程中在文本的作用下创造出来的价值。个别读者对文本的具体化虽然可能为艺术作品增添某种审美价值，但这一价值与作品的艺术质量并不一定具有同一性，在大多数情况下，它对于正确、忠实地理解作品甚至是有害的，可能导致作品艺术质量的丧失。只有恰当的具体化才能重建作品的部分艺术质量。”20世纪60年代中期，沃尔夫冈。伊瑟尔对英伽登的两极理论进行了改造，摒弃了它的不可知论成分，并将它运用于文学接受研究。他认为，不能把文学作品的艺术价值和审美价值截然分开并对立起来，“艺术价值固然构成审美价值的基础，但必须通过审美价值才能得到体现。审美价值是读者在具体化过程中对艺术价值华彩化的产物，比艺术价值更为丰富”。以此类推，对于拉斐尔前派诗歌的价值评判，需要强调读者的主体地位和期待视野，重视读者作为审美主体对于审美客体的审美感受。克里斯蒂娜·罗塞蒂的诗歌，如《死后》（After Death），《微笑与叹息》（A Smile and a Sigh），《天堂回响》（Echo），《生死之间》（Life and Death）等，经常运用通感意象艺术，来表达其唯美主义诗学观。她在小诗《死后》写到“在世，他不爱我，死后，他怜悯我；甜蜜的心房，知悉君身无恙，纵然妾身已冰凉”，以甜蜜喻心房，纵然自己已经离开了苦痛的尘世，但幻觉中知悉心中的“他”还在人世，且“怜悯我”，她的心房满是柔情蜜意。她的小诗《微笑与叹息》里写到“微笑是因为黑夜的短暂，/和黎明带来的极度快活，/甜蜜的性爱，无害的嬉戏：爱，创造和发掘它的财富；爱，是笔无法估量的财富。叹息是因为白昼的漫长，漫长的日子在叹息中消磨，心灵的重负使歌声哀婉忧伤，时光拖慢本应飞逝的脚步，我们活着却注定死亡”，用味觉“甜蜜”表性爱，表达了诗人对爱情与死亡的思考。诗人往往幻想死亡，进入天堂，以“甜蜜”表梦幻，以死亡求解脱：“哦，逝去岁月里的记忆、希望和爱情，归来吧，在夜晚的寂静里，归来吧，在梦呓的寂静里。归来吧，你圆润的脸蛋和明亮的眼睛/像小溪上阳光明媚，归来吧，你双眼噙满泪水。梦，你如此甜蜜，痛苦的甜蜜，梦醒时分本该在天堂里……”（《天堂回响》，“Echo”），她认为“生不甜美。有天它终将甜美/我们双眼一闭，死去之后”（《生死之间》，“Life and Death”）[9]。诗人一方面祈求真爱，另一方面，因真爱难觅、真爱易逝而内心忧伤，肉体的疾病与精神的伤痛使她把目光转向死亡，希冀在天堂获得真爱，获得幸福，因此她的诗中既有人性和感觉的浓厚色彩，又有神性和灵感的神秘色彩。天上之灵与地上之肉的爱融合在一起，肉的灵化，灵的肉化，达到了“灵肉一元”的最高境界，体现出拉斐尔前派诗歌的唯美主义美学观。

三、结语

综上，通感意象是拉斐尔前派诗人经常使用的艺术手法，感官是人类认知、审美最原始的、最基本的、却是最重要的途径。通感意象是诗歌创作实践中经常使用的意象挪移手段，亦即认知语义学范畴里，由低级感官域的意象到高级感官域的意象的映射，从可及性较强的意象特征到可及性较弱的意象特征的映射。拉斐尔前派诗歌的通感意象具有明显的唯美主义哲学观与唯美主义诗学观。其通感意象的运用“有助于诗人以更强的艺术感染力去描摹景物，抒发情感引起读者更强烈的感受，有助于弥补语言材料不如音乐、绘画能够使人直接感知的缺憾，把不容易把握的抽象概念鲜明生动地表现出来，实现虚与实、抽象与具体之间的转换，其增强作品的形象性和感染力，有助于创造出新颖奇特的艺术形象和意境”[10]，对于文学实践和批评实践具有一定的价值和意义。