放逐与重塑：论“力”与文学的关系

李建中 李远

摘要：中华元典关键词“力”与文学的关系，经历了从“放逐”到“重塑”的过程。不同历史时期，“力”与文学的距离是不同的。秦汉时期，“力”作为“劳力”概念出现在文化元典之中，“语德不语力”、“以力制力”的思想以及中国礼乐文化的传统，使得“力”遭到文学的放逐;魏晋以后，“力”开始与其它概念合用，完成对诗文的品评;唐宋以来，“力”开始作为一个独立的批评术语运用在文学批评当中;至近代则兴起“尚力”的风潮。“力”在文学批评中地位的变化，与文学的自觉与独立息息相关。“力”区分了文学作品的不同风格，为文学的多元审美提供了基础;“个力”意识的崛起使得作家主体得以凸显，逐渐形成了专业从事文学创作的作家群体。对“力”的需求不是一成不变的，这与文学发展阶段和时代背景有着密切联系。探讨“力”关键词在不同历史时期的语义及语用，可以为中华元典关键词研究提供“历史坐标性”这一新的阐释路径及方法。

关键词：力;劳力;诗力;文学自觉

中图分类号：I206.2    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2019）01-0092-06

我们论述文学作品时，总会以不同的“力”作为评判标准。谈到沈从文的作品，一般会认为具有一种原始的“生命力”，余华的小说则常被人认为具有穿透人心的“感染力”。然而，如果我们从“力”的字源和本义入手，会发现“力”与文学之间并无直接的联系。那么，“力”作为一种文学批评的范畴，是何时被运用到文学批评和文学研究当中的呢？在运用过程中，又具有什么样的特点？

综观目前对于“力”与文学关系的研究，可分为以下几个方面：一是对于“力”概念本身的研究。胡传吉在《“力”之文学变道》① 一文中，分析了先秦时代对“力”的忽视以及现代对“力”的彰显和推崇。二是论述“力”与中国现当代文学的关系。如杨姿的《“尚力”精神与中国现代文学的浪漫传承》②、施秋香的《“文說”与“诗力说”——刘师培与鲁迅文学观之比较》③、苏琴琴的《徘徊于传统与现代之间：神思之“心”与摩罗之“力”——对鲁迅早期文学观念的考察》④ 等。三是艺术批评领域对于“力”的运用。如《谢·维·拉赫玛尼诺夫钢琴创作中作为美学范畴的“力”》⑤ 和《“力”作为书法批评的范畴》⑥ 两篇文章分别从音乐和书法的角度，借用“力”这个概念对艺术作品进行批评。

通过对已有研究的梳理，笔者发现，以往的研究更多关注的是某一作家或某一时期对于“力”这个关键词在文学文本批评中的使用，缺少一种整体性的眼光，大多没有从“力”字起源入手，分析其是如何一步步成为一种文学批评概念的，以及其是如何参与到文学批评当中的。基于此，笔者重溯“力”之源头，寻其发展流变，力图探求“力”关键词与文学的间距问题。

同时，在笔者看来，中华元典关键词具有“历史坐标性”：“源起于轴心时代、扎根于先秦元典的中华文化关键词，在其后漫长的演变历程中，以‘词根的方式沉潜，以‘坐标的方式呈现，既标举特定时空的文化观念，又接续前世与后代的文化命脉，从而成为不同历史时期的文化坐标。”⑦ 中华元典关键词“力”在不同时代的语义和语用，正体现了“历史坐标性”这一新的阐释路径与方法。

一、语德不语力：作为“劳力”概念的“力”

《说文解字》释“力”：“力，筋也，象人筋之形，治功曰力，能御大灾。”⑧ 许慎认为，“力”是连接人的臂与手的“筋”，“筋”是使人或物发力的载体。徐中舒不认同此观点，他在《耒耜考》中说：“力象耒形是也。”⑨ 温少峰、袁庭栋也认为：“‘力字作为名词是耕地之耒，作为动词是以耒耕地，即‘力田之力。”⑩ 甲骨文中与“力”相关的字还有“男”字，许慎将“男”字解释为“言男用力于田也”{11}，或可与他对“力”的解释相互补充。然而，若按徐中舒对“力”的解释，“男”字应解释为用“力”这种农具耕田。裘锡圭在《甲骨文中所见的商代农业》一文中说：“晚近治农业史的同志，多认为力是由原始农业中挖掘植物或点种用的尖头木棒发展而成的一种发土工具，字形里的短画象踏脚的横木。这应该是可信的。”{12} 由此可见，许慎之说或不够准确。但是，无论“力”是象人筋之形，还是象耒形，此时的“力”的概念，更多指的是“劳力”，与文学没有直接的关系，甚至还遭到文学的忽视与放逐。

儒家思想对于“力”总是忽视和排斥的。《论语·述而》说：“子不语怪，力，乱，神。”{13} 钱穆认为：“此四者人所爱言。孔子语常不语怪，如木石之怪水怪山精之类。语德不语力，如荡舟扛鼎之类。语治不语乱，如易内蒸母之类。语人不语神，如神降于莘，神欲玉弁朱缨之类。力与乱，有其实，怪与神，生于惑。”{14} 为实现“德治”的需要，“力”作为一种与“德”相对的含有不稳定因素的概念，自然就遭到儒家思想的抛弃与忽视。春秋战国时期，诸侯混战，倘若提倡“尚勇”、“尚力”的思想，诸侯的统治则可能受到来自底层劳动人民的动摇，毕竟，劳动人民才是“有力者”。孟子继承了孔子的思想，认为统治者应当“以德服人”，而不应“以力服人”：“以力假仁者霸，霸必有大国。以德行仁者王，王不待大，汤以七十里，文王以百里。以力服人者，非心服也，力不赡也。以德服人者，中心悦而诚服也。如七十子之服孔子也。诗云：‘自西自东，自南自北，无思不服。”{15} 就连兵家也不推崇以“力”取胜，例如，《孙子兵法》中强调的是“不战而胜”，而不是“力战而胜”：“凡用兵之法：全国为上，破国次之;全军为上，破军次之;全旅为上，破旅次之;全卒为上，破卒次之;全伍为上，破伍次之。是故百战百胜，非善之善也;不战而屈人之兵，善之善者也。”{16}

当然，诸子当中也有主张对“力”的崇尚。《墨子·非乐》云：“今人固与禽兽麋鹿、飞鸟、贞虫异者也。今之禽兽麋鹿、飞鸟、贞虫因其羽毛以为衣裘，因其蹄蚤以为绔屦，因其水草以为饮食。故唯使雄不耕稼树艺，雌亦不纺绩织纟壬，衣食之财固已具矣。今人与此异者也，赖其力者生，不赖其力者不生。”{17} “力”在墨子这里指的是人获得生产资料的能力。春秋战国时期，生产力相对较低，只有依靠“力”——无论是统治者的“脑力”，抑或是劳动者的“体力”——才能使得国家富强，人民生活安定。但是，倘若对“力”的使用不加节制，便会产生严重的后果：“曰：力政者何若？曰：大则攻小也，强则侮弱也，众则贼寡也，诈则欺愚也，贵则傲贱也，富则骄贫也，壮则夺老也。是以天下之庶国，方以水火毒药兵刃以相贼害也。”{18} （《墨子·天下志》）虽然墨家学说强调了对“力”的重视，但其是站在经济学和社会学的角度进行阐发的，与文学并无直接的联系。另外，墨子也强调“非攻”，频繁的征伐可谓“天下之巨害”{19}。

综观各家的思想，无论是放逐“力”，抑或崇尚“力”，其实都是对“力”的限制，只是方法手段不同而已。儒家施以礼乐，道家辅以无为，法家加诸刑罚，墨家强调兼爱，殊途同归，其为了维护社会安定的愿望是一致的。

一般而言，我们更重视古人“说了什么”，对于“不说什么”便常常忽视。那么，“力”为何在先秦时期受到忽视并遭到文学的放逐呢？我们先来观照一下先秦时期的文学传统。先秦文学以《诗经》《楚辞》为代表，具有很强的抒情性。儒家传统诗教强调“温柔敦厚”{20}，注重教化及伦理。《楚辞》则被视为中国浪漫主义文学的源头。先秦时期的文学传统一直影响到今天的文学创作，而其所强调的文化内核与“力”的概念相去甚远，甚至存在矛盾之处。因此，我们可以说，在这一时期，“力”这个概念是远离文学的，它遭到了文学的疏远和放逐。

从中国传统文化精神出发，我们也能窥探“力”在当时的处境与状况。《周易·序卦传》曰：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错。”{21} 君臣父子，家国天下，中国传统社会以宗法制为纽带，构建了稳定的社会体系，以礼乐构成中国传统文化的核心。在“为何以礼乐作为中国传统文化的核心”这个问题上，《荀子·礼论》给了我们答案：“礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求;求而无度量分界，则不能不争;争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之。以养人之欲，给人以求，使欲必不穷乎物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”{22} 我们的祖先出于对由“贪婪”造成的“乱”的“恐惧”，因而创制了礼乐文化，其目的是“以养人之欲，给人以求”，从而防止社会的动乱。从某种程度上说，礼乐文化是控制和限制“力”的一种有效的手段。梁漱溟曾在《中国文化要义》中说：“讲理与斗力，二者至不相容。中国人在相争之两造间，若一方先动武，旁观者即不值其所为，虽于本来有理者亦然。因情理必从容讲论而后明，一动武即不讲理，不讲理即为最大不是。”{23} 以德服人、以直报怨已经成为中国人的文化共识，“君子动口不动手”，一旦以蛮力相向，便尽失其理。所以，礼乐文化也要求我们与“力”保持一定的距离。

有趣的是，西方一直有尚力的传统，从古希腊神话以及今天我们所能看到的古希腊雕塑，无不显示着对智力和肉体力量的崇拜。尼采是十分推崇“力”的，他独立地提出“善”即“勇敢、强健、有力量”。为此，他把古来的“强者”、“武士”、“主人”称为“善者”，而把一切弱者、下属、百姓、奴隶称为“恶者”{24}。无论是中世纪的骑士传统，还是今天“知识就是力量”的科学主义精神，无不显示着西方的“尚力”传统，从而也客观上造就了中西文化和思维模式的不同。

二、诗文之力：“力”与文学批评的结合

漢代承袭先秦时期的经学传统，仍以儒家诗教作为汉代文学的思想内核。“力”在阐释文学作品时并没有太多的空间。但是，“力”无疑将会逐渐对文学创作与文学批评产生重要的影响。段玉裁在《说文解字注》中这样解释“力”：“人之理曰力。故木之理曰朸。地之理曰阞。水之理曰泐。”{25} 那么，以此类比，诗歌之理，则可以称之为“诗力”;文章之理，可称之为“文力”。作为诗文之理的“力”，就具有了批评文学的意义和内涵。

汉代，一些文学家已经开始将“力”的概念引入文学批评和文学创作中。王充作《论衡·效力》，专门论述如何考察和发挥人的能力。其中写道：“谷子云、唐子高章奏百上，笔有余力，极言不讳，文不折乏，非夫才知之人，不能为也。孔子，周世多力之人也，作《春秋》，删五经，秘书微文，无所不定。”{26} 在这里，“笔有余力”和“孔子，周世多力之人也”的“力”，即是对谷子云、唐子高、孔子三人“文力”的推崇，对他们著述丰厚的称赞。此时的“力”，不再表示“劳力”的意义，已经与文学产生了一定的联系。

魏晋南北朝时期，儒道释三家思想并行于世，大量外来词汇和思想的涌入，为中国的诗文批评注入了新的活力。刘勰可谓第一个将“力”的概念引入文学批评的文学理论家，针对晋宋以来的文学创作重文采而轻内容的现状，他极力批评：“晋世群才，稍入轻绮。张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”{27} “宋初文讠永，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”{28} 刘勰提倡文章应当具有“风骨之力”：“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”{29} 由此，“力”与“风骨”组合，形成“风力”、“骨力”的词组，成为中国古代文学批评中的一个重要范畴。“力”摆脱了作为“劳力”的概念，成为品评文学作品的理论术语，可被解释为某种文学风格。与刘勰处于同时代的钟嵘也在文学批评中使用“力”的概念。《诗品序》曰：“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》。建安风力尽矣。”{30} 在这里，“风骨之力”成了建安文学的最具代表性的特点，同时也被用来品评玄言诗的风格。 范温也在《潜溪诗眼》中说：“建安诗辩而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮。”{31} 如曹孟德《蒿里》一诗，悲凉慷慨之情跃然纸上。

在品评陶渊明的诗句时，钟嵘则这样说道：“其源出于应璩，又协左思风力。文体省静，殆无长语。笃意真古，词兴婉惬。”{32} 钟嵘在此论述了陶渊明诗歌所承袭的渊源，同时也指出了其诗所借鉴的写作手法和风格。“左思风力”指的是左思作品中所具有的独特的风格与特征，他的《咏史八首》，借古讽今，表达了对门阀制度的不满与愤怒。其诗情感充沛，才志结合，浑然一体，力矫太康时期的颓靡文风，承继建安风力。陶渊明则效仿左思，其诗中有承袭和学习左思之处。

“力”不仅在文学批评领域获得了一席之地，在书法批评领域也开始运用“力”来品评书法风格。稍早于刘勰的王僧虔在其著作《论书》中，便援引“力”来品评书法，如“郗超草书，亚于二王，紧媚过其父，骨力不及也”{33}、“萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱”{34}，“骨力”、“笔力”等与“力”相关的概念开始用于书法批评。

魏晋南北朝时期，“力”明确作为一种文学批评概念而运用于诗文品评当中。但是我们不难看出，此时，“力”字需与其他概念合用，如“风力”、“骨力”、“气力”、“笔力”等，才能完成对诗文的品评。

如果说魏晋南北朝时期，“力”还需要与其他概念合用，才能完成对诗文的品评的话，及至唐代，“力”这个字可以单独使用来表示某种文体风格，如皎然《诗式》曰：“体裁劲健曰力。”与此同时，唐宋时期诗歌的繁荣也使“诗力”一词常常用于诗歌创作中，如郑谷的“暮年诗力在，新句更幽微”（《寄题方干处士》）、 方岳的“老去极知诗力退，只将日历记山川”《入闽》）和戴表元的“流落誰相忆，山林蔚讲师。玄机魂梦接，诗力鬓毛知”（《次韵蔚上人见寄》）。

清人叶燮在《原诗·内篇》中说：“曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。”{35} 所谓“力”，指的是诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力。诗人光有“才”还不够，必须以“力”载之，才可以做到坚不可摧，才能“神旺而气足，径往直前，不待有所攀援假借，奋然投足”{36}。如果说孔子奉行的是“言之无文，行而不远”，在叶燮这里，则是“言之无力，行而不远”。他考察了前代的文学家，做出了如下结论：

吾又观古之才人，力足以盖一乡，则为一

乡之才;力足以盖一国，则为一国之才;力足

以盖天下，则为天下之才。更近乎此，其力足

以十世，足以百世，足以终古;则其立言不朽

之业，亦垂十世，垂百世，垂终古，悉如其力

以报之。试合古今之才，一一较其所就，视其

力之大小远近，如分寸铢两之悉称焉。{37}

叶燮对诗人之力的推崇，由此可见一斑。只有充分调动诗人的“才、胆、识、力”，才能创作出优秀的诗篇。刘熙载继承了叶燮的观点，将“力”看作是创作主体的物化能力，他在《艺概·经义概》中说：“文之要：曰识、曰力。识，见于认题之真;力，见于肖题之尽。”{38}

近代以来，受到西方审美思想的影响，“尚力”的美学思潮逐渐流行，其中以梁启超和鲁迅为代表。梁启超十分重视小说的功用：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”{39} 同时，他认为小说具有“熏”、“浸”、“刺”、“提”之力，这四力具有十分重要的作用：

此四力者，可以卢牟一世，亭毒群伦。教

主之所以能立教门，政治家所以能组织政党，

莫不赖是。文家能得其一，则为文豪;能兼其

四，则为文圣。有此四力而用之于善，则可以

福亿兆人;有此四力而用之于恶，则可以毒万

千载。而此四力所以最易寄者惟小说。可爱哉

小说，可畏哉小说。{40}

梁启超肯定了小说的“力”的功用，并将之纳入到新国民的思想伦理道德建设之中，可谓用心良苦。鲁迅认为“诗力”有“撄人心”的作用：“人得是力，乃以发生，乃以曼衍，乃以上征，乃至于人所能至之极点。”鲁迅将浪漫主义诗人及其诗歌流派引介到中国，借以对旧传统、旧文化做出深刻的批判，大力宣扬救国救民、解放中华民族的思想。他与梁启超一道，为“力”的审美概念的近现代意义做了解读和界定。

从“子不语怪，力，乱，神”，到鲁迅的《摩罗诗力说》，从被文学的忽视与放逐，到成为一种独立的文学批评的术语和概念，“力”完成了与文学的结合。

三、力之变：文学的自觉与独立

正如“变风”、“变雅”一般，“力”与文学的关系的变化，也可体现时代的变迁及文学的变化发展。“力”被文学放逐，到成为一个独立的文学批评范畴，从某种程度上说，体现了文学的自觉与独立。

1927年，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中说：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”{41}所谓“文学的自觉”，至少拥有两个方面的意义：一是文学摆脱经学附庸的地位而独立发展;二是按文学自身的艺术规律进行创作。汉魏以来，文学与经学的分野、一系列文学理论专著的出现、对文学体裁的细致划分、出现了专业作家，这些都是文学自觉的表现。而正是在这个时期，“力”一改先秦时期被文学放逐的状态，开始被用于文学批评领域。不同形式的“力”赋予了文学作品不同的风格，不同的作家拥有不同的气力，文学创作开始呈现多元化的状态。且看曹丕的《典论·论文》：

王粲长于辞赋;徐干时有齐气，然粲之匹

也。如粲之初征登楼槐赋征思，干之玄猿漏卮

圆扇橘赋，虽张、蔡不过也。然于他文未能称

是。琳瑀之章表书记，今之隽也。应玚和而不

壮。刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，

然不能持论，理不胜词，以至乎杂以嘲戏，及

其所善，扬班俦也。

常人贵远贱近，向声背实，又患暗于自见，

谓己为贤。夫文，本同而末异。盖奏议宜雅，

书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，

故能之者偏也;唯通才能备其体。

文以气为主;气之清浊有体，不可力强而

致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检;至于引

气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。{42}

曹丕论述了不同的作家拥有不同的“气”，如徐干拥有的是“齐气”，刘桢的“气”则“壮而不密”。这里的“气”也可称为“气力”，不同的作家拥有不同的“气力”，从而创作了不同风格的文学作品，在此过程中，个体的重要性逐渐凸显。此时的“力”不仅外化于形式（即文学作品），更内化于创作者自身，只能为作家个人所独有，形成了作家自身独特的风格。曹丕的“文以气为主”，体现了文学创作的独特性和独立性。与此同时，他认为文章的功用是“经国之大业，不朽之盛事”{43}，并以“四科八体”对文学的体裁加以区分，这些都体现了文学的自觉与独立。再如书法评论中常有“颜筋柳骨”的说法，“筋力”和“骨力”成为颜真卿和柳公权书法风格的代称，同时也与两位书法家的生命意识和生命体验紧紧相连，这些都体现了“力”与文学的独立和自觉密不可分的联系。

另一方面，从“群力”与“个力”的角度来看，文学的自觉过程是“个力”不断凸显的过程，也即作家不断独立，成为专业作家的过程。一直以来，古代中国就把人视为群体动物，《荀子》中有两条对于“群”的解读：“故人生不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则离，离则弱，弱则不能胜物。”{44} “人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷矣。”{45} 所以，“先王恶其乱也，故制礼义以分之”{46}。《淮南子·主术训》则说：“是以积力之所举，无不胜也，而众智之所为，无不成也。……力胜其任，则举之者不重也;能称其事，则为之者不难也。”{47} “积力”即“合力”、“群力”，《淮南子》将“积力”与“众智”类比，强调群体的重要性。在此观念的影响下，文学创作自然也会向群體的方向靠拢。例如，《论语·阳货》说“诗可以群”{48}，指诗歌可使人们借以交流思想，促进感情融洽，起到协和群体的作用。{49} 所以，无论是《诗经》，抑或是《乐府诗集》，均没有具体作者，而是古人集体智慧的结晶。魏晋以降，文学注重群体作用的传统被打破，“个力”在文学中的作用愈发重要。不论是曹丕的《典论·论文》、刘勰的《文心雕龙》，还是钟嵘的《诗品》，都开始涉及对具体的作家文学创作风格的品评。“建安七子”、“竹林七贤”、“初唐四杰”、“唐宋八大家”等称谓，都表明了专业从事文学创作的作家群体已经形成，这无疑是文学自觉的重要表现。中国是诗的国度，唐诗、宋词、元曲是中国传统文化的代表，除却文学作品本身，无数投入文学创作的诗人、词人，为中国诗词文化的发展与壮大贡献了自己的力量。倘若没有“个力”的凸显，没有作家的自觉与独立，我们或许就不会有浪漫超逸的李白，忧国忧民的杜甫，沉思苦吟的贾岛，烟雨任平生的苏轼，一往而情深的纳兰性德，我们也不会记住这些闪耀着诗歌之魂的名字，文学也不会有如此丰富多彩的解读和注脚。从“群力”到“个力”，作家主体得以凸显，对文学的解读也更加多元化，“力”在其中无疑扮演了重要角色。

“力”究竟犯了什么错，在先秦时期惨遭放逐，而后又成为独立的文学批评概念，与文学产生密切的联系？笔者认为，文学的独立与自觉要求“力”参与到文学批评中来是原因之一，另一方面，不同时代的政治背景对“力”的态度不同，这也影响着“力”的命运。春秋战国时期，群雄争霸，战乱频繁。在动荡不安的年代里，谁拥有最强大的军事实力便可称霸，但是，为防止人民自下而上的起义，便出现了统治者依靠“力”但又反对普通民众拥有过于强大的“力”的局面。当时所谓的“尚力”，其实都是对“力”的限制，只是方法手段不同而已。法家的严刑酷法，墨家的兼爱尚力，其为了维护社会安定的愿望是一致的。在和平一统的时代，则需要一个强有力的中央政府，正如《商君书·农战》所说：“国力抟者强。”{50} 这不仅是为了抵御外来入侵的需要，更是防止地方权力过大而形成割据之势，唐朝后期藩镇拥兵自重就是一个典型的例子。

当然，这里的“力”与文学并无太大关系，更多表示的是“国力”、“政力”，但也为我们思考文学与“力”的间距问题提供了借鉴。文学在不同的发展阶段，对于“力”的需求也是不同的。可以说，文学自觉之前，文学的功用更多与政治宣教相结合，拥有不稳定因素的“力”，自然会受到排斥;到了文学自觉的时代，“力”才在文学批评中占有一席之地。从“力”的角度来看文学的独立与自觉，也能更深地体会到作家群体的伟大之处，为我们研究文学提供新思路与新视角。与此同时，“力”关键词在不同历史时期的语义及语用，也为中华元典关键词研究提供了“历史坐标性”这一新的阐述路径与方法。

注释：

① 胡传吉：《“力”之文学变道》，《小说评论》2010年第1期。

② 杨姿：《“尚力”精神与中国现代文学的浪漫传承》，《中国文学研究》2010年第1期。

③ 施秋香：《“文说”与“诗力说”——刘师培与鲁迅文学观之比较》，《学习与实践》2015年第11期。

④ 苏琴琴：《徘徊于传统与现代之间：神思之“心”与摩罗之“力”——对鲁迅早期文学观念的考察》，《河南师范大学学报》（哲学社会科学版）2011年第6期。

⑤ 刘畅：《谢·维·拉赫玛尼诺夫钢琴创作中作为美学范畴的“力”》，《音乐创作》2013年第12期。

⑥ 彭再生：《“力”作为书法批评的范畴》，《中国美术报》2016年8月29日。

⑦ 李建中：《中华元典关键词的原创意蕴与现代价值——基于词根性、坐标性和转义性的语义考察》，《江海学刊》2014年第2期。

⑧{11}{25} 许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第699、698、699页。

⑨⑩{12} 参见于省吾：《甲骨文字诂林》，中华书局1996年版，第3302、3302、3305页。

{13}{48} 参见杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第72、185页。

{14} 钱穆：《论语新解》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第183页。

{15} 焦循撰、沈文倬点校：《孟子正义》，中华书局2015年版，第239—240页。

{16} 孙武撰、曹操等注、杨丙安校理：《十一家注孙子校理》，中华书局2012年版，第56—57页。

{17}{18}{19} 孙诒让撰、孙启治点校：《墨子间诂》，中华书局2001年版，第257、213、156页。

{20} 参见王文锦：《礼记译解》，中华书局2001年版，第727页。

{21} 参见黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社2012年版，第360页。

{22}{44}{45}{46} 王先谦撰、沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》，中华书局2013年版，第409、194、212、180页。

{23} 梁漱溟：《中国文化要义》，学林出版社1987年版，第291页。

{24} 参见黎鸣：《西方哲学死了》，中国工人出版社2003年版，第73页。

{26} 王充著、张宗祥校注、郑绍昌标点：《论衡校注》，上海古籍出版社2010年版，第265页。

{27}{28}{29} 参见范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第67、67、513页。

{30}{32} 钟嵘著、曹旭集注：《诗品集注》，上海古籍出版社2011年版，第28、336—337页。

{31} 范温：《潜溪诗眼》，见郭绍虞辑：《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第315页。

{33}{34} 王僧虔：《论书》，见栾保群编：《书论汇要》，故宫出版社2014年版，第48、49页。

{35}{36}{37} 叶燮著、霍松林校注：《原诗》，人民文学出版社1979年版，第23、27、28页。

{38} 刘熙载撰、袁津琥校注：《艺概注稿》，中华书局2009年版，第824页。

{39}{40} 梁启超：《饮冰室合集》第2册，中华书局1989年版，第6、8页。

{41} 参见鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第526页。

{42}{43} 曹丕：《典论·论文》，见萧统撰，李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第2270—2271、2271页。

{47} 参见何宁：《淮南子集释》，中华书局1998年版，第639—640页。

{49} 王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史·先秦两汉卷》，上海古籍出版社2011年版，第83页。

{50} 参见蒋礼鸿：《商君书锥指》，中华书局1986年版，第22页。