斯坦利·伯恩肖诗歌翻译思想探微

黄雪敏，何颖晴

(华南师范大学 城市文化学院，广东 佛山 528225)

斯坦利·伯恩肖(1906—2005)是美国享有盛誉的作家和学者。他不仅是诗人、小说家，还是才华横溢的翻译家和评论家，更是出色的编辑和出版家。美国著名的桂冠诗人卡尔夏皮罗盛赞他为“我们这个时代最受尊敬的人物之一”。在他长达几十年的写作和学术旅程中，最持久的线索就是诗歌。诗歌创作、诗歌评论和诗歌翻译共同撑起了他的“诗歌事业”。在这三足鼎立的诗歌大厦中，他的诗歌翻译思想和翻译实践，是很值得重视和研究的。

一、“不可译”的译诗

斯坦利·伯恩肖对翻译的兴趣可以追溯到他与法国诗人(也是他的文学导师)安德烈·斯皮尔(André Spire)的相遇。他把斯皮尔的40首诗翻译成英语，作为他对这位法国人研究的一部分。他从二十世纪20年代后期开始自己的翻译工作和翻译理论研究的生涯，先后翻译了Paul Eluard(保罗·艾卢德)、Stefan George(斯蒂芬·乔治) and Rafael Alberti(拉斐尔·阿尔贝蒂)等诗人的作品。对Mallarmé(马拉美)诗歌的翻译更加深了他对诗歌翻译问题的理解和认识，并促成了poemitself和themodernHebrewpoemitself这两本诗歌译本的诞生。他的主要诗集，包括EarlyandLateTestament,CagedinanAnimal’sMind和IntheTerrifiedRadiance出版时都包含(打印或重印)了一些他翻译的诗歌。显然，伯肖恩将诗歌翻译当成了他自己文集不可或缺的一部分，也当成了他诗歌事业中重要的一项。

诗歌是文学的皇冠，体现了一国语言的精微。诗歌含蓄凝练的诗质内核和韵味深长的诗形追求使得诗歌翻译毫无疑问地成为文学翻译中难度最大、争议最多的一种实践。对翻译而言，企图在另一种语言中完全复制原作的声音效果，几乎是一项不可能的任务。诗的“可译”与“不可译”是一个老生常谈却又悬而未决的争议性话题。英国浪漫主义诗人雪莱曾说：“译诗是徒劳无益的”[1]。纳博科夫、罗曼·雅各布森等人都曾认为诗歌是不可译的。而美国诗人罗伯特·弗罗斯特关于“诗歌是翻译中失掉的东西”(thatwhichgetslostfromverseandproseintranslation)的判断，更是被信奉诗“不可译”的翻译家们引为经典。当然，翻译家们并没有知难而退，他们一直在寻求更有效、更多样化的翻译途径。威廉·查斯特更是直截了当地指出：“不可译性，当然，这就是我们为什么要翻译诗歌的原因。”[2]诗歌的“难译”甚至“不可译”是众所周知的，但对斯坦利·伯恩肖而言，翻译不是创造，翻译是桥梁。译诗的“目的在于使读者既能理解它又能开始把它作为一首诗来体味”，“帮助他进入诗歌本身”[3]。他深感翻译的“力所不逮”，困惑于“难道只是缺少极具天赋的翻译家？难道有什么东西阻挡了我通向诗人的道路？还是说原作中存在某些元素，不能被简单地保存和延续下来？”[4]他逐层深入地分析了韵文翻译不能使读者“体味外语诗”的三重障碍：

首先，伯肖恩认为，韵文翻译只是提供了一种英语诗歌的经验。它把读者带离外语文学而带入他自己的文学，带离原作而带入某种不同的东西中。诗是由字词组成的。一旦离开了原作的词句，也就离开了它的诗性。所以“观念往往能够传达出去，但是诗歌可不是由观念组成的(有人如此告诉德加说)：诗是由字词组成的。无论翻译得多么出彩，英语翻译总是另外一样东西：它总是一首英语诗。”[3]3这是所有障碍中最关键的因素。

其次，诗歌中每一个“有意义的”词都是一个独特的总体，不仅在声音、字面意义、言外之意等方面是独特的，而且字词的顺序至关重要。“当字词按某种顺序出现，它们便开始以一种特别的方式显示其意义——它们的各种不同独特性似乎有所选择地发挥作用”[3]3。这种处于活跃状态的字词顺序使诗人得以传达情感和思想的多层次的丰富性，造成了诗歌的“暗示”“含混”“悖论”“多义性”等基本特征。伯恩肖还援引了柯勒律治对诗的定义——“最佳的字词处于最佳的顺序”，“一种带着超越寻常的顺序的超越寻常的情感状态”来进一步指出：“每个情感性的语句都是一个有节律的暗喻，即一首诗是一系列有节律的暗喻，它在读者的身体内——他的体内体表肌肉上——唤起一种生理反应。不仅是心智，连整个机体都随着字词的节律模式而动并且还‘映照着’这些模式。”[3]3显然，伯恩肖认识到，翻译不是字词的机械对应，也不仅仅追求意义的充分和完整，尽管不可能要求译者在另一种语言中以不同的字词和词序唤起读者的生理反应，但翻译的困难显然就在于：译者怎样才能将原文字词的这种“超越寻常的顺序”在另一种语言中传达出来？诗歌在内涵和韵律上的丰富复杂性如何在译作中得到体现？作为诗人，伯恩肖深谙诗歌创作和诗歌接受过程的奥妙，他对字词顺序所带来的翻译之“难”的阐述，显示了他对诗歌翻译的难度、功效及适用性的深刻理解。

再次，译本是否可信，是读者能否进入外语诗的另一个重要原因。这里所说的“可信”，不是指文本的准确性，而是文本之外的一些机缘巧合的东西。“我们唯一能够读到的作品，便是那些碰巧为译者所喜爱的，而这些译者又碰巧得以将它们转换成英文诗，且这些英文诗碰巧得以出版。这种机缘巧合本身就应该足以令我们怀疑那幅图像的原貌已被扭曲了，而且还不仅如此呢。我们自然而然地会根据译作所引发的英语诗的质量来判定那首外语诗的质量，尽管我们知道这种巧合是少之又少的。结果呢，韵文译诗变成了英语诗歌中最下品的种类，我们必须一直告诫自己说，原作会优秀得多——这一说法自然尚能说得通，但也不过是一相情愿的假定而已。对于那些似乎是因为太长太短太紧凑太难解太微妙，难以削足适履地转化成英语诗的所有其它诗歌，我们又该做何感想呢？”[3]4译者根据自己的喜好来选择翻译的对象，并用另一种语言(英语)来激活它，读者则只能根据译本(英语诗)来形成自己的判断，最终则可能导致读者离原作越来越远。

鉴于以上三重障碍，斯坦利·伯恩肖坚信，“尝试学会以(哪怕只是近似的)原作之语音听读，同时伴随阅读字面的直译”是“唯一能够让读者体味外语诗的途径”[3]1。为了忠实于原作的意图，并使英语读者真正得以进入一首“难懂的”外文原诗，伯恩肖最终采取了一种“新型的呈现方式”——将原诗逐字逐句扩展成字面的翻译，并附上一篇评论，详细地讨论和阐释了每一篇诗歌作品在语音、意义和形式上的独特性。这种翻译思想，在《诗本身》(poemitself) 和《现代希伯来诗歌本身》(themodernHebrewpoemitself)(以下简称《希伯来诗歌》)两本集子中得到了全面的实践。

二、新型的呈现方式

1960年，伯恩肖编辑出版了《诗本身》，以一种完全新颖的方式，翻译了上世纪包括德国、法国、意大利、西班牙和葡萄牙、俄国在内的五个国家四十五位诗人的一百五十首诗作(附录还收录了一首俄国象征派诗歌)。他在《诗本身》的序言中开宗明义地说：“因为外国诗的每个单词本身和顺序都是独一无二的，我们要求读者阅读原文以及我们的英文近似值(English Approximations)……我们对典故、符号、意义、声音等的评论将使他能够看到这首诗所说的是什么，它是如何说的，尽管这首诗本身就是一个无法解释的整体。至于读者将听到这首诗的声音多少，这取决于他已经拥有的知识以及他愿意投入学习倾听的努力。那么，这本书提供了诗歌和体验它们的手段。”[3]4

五年后，他又以同样的方式，编辑出版了《希伯来诗歌》，从希伯来诗歌的三个发展阶段中选取了二十四位作家的六十八首作品，向西方英语读者全面介绍希伯来诗歌。这两本书遵循着相同的原则：外国诗歌不是被翻译成诗歌，用弗罗斯特的话来说，“它们被讨论成英语。”《希伯来诗歌》以希伯来语和英语抄本两种形式呈现，并配合大量的散文评论(prose commentary)。评注提供了这首诗与解释性讨论(explanatory discussion)交织在一起的直译(literal rendering)。

伯恩肖诗歌翻译的贡献，主要体现在“语音重现”和“文化阐释”两个方面。

一方面，是对原作语音的“重现”。正如伯恩肖所言，由于诗内在于语言之音调系统中，那么一个人又怎有可能在西班牙语之外的任何语言中体味一首西班牙语诗歌、或在法语之外的任何语言中体味一首法语诗呢？对于那些被称为“声音佳构之作”的诗歌文本，伯恩肖指出，“无论有多少令人感兴趣的语音要点都可以提出来，这不仅仅包括押韵、谐韵、节律和分节，还包括装饰音、停顿、逆转、以及整首诗的音质机巧”[3]2。他没有用英语重新创作一首诗，而是努力地在英语语音中寻找一些接近原诗的“语音近似值”，让读者通过听读来体味法语诗、德语诗、意大利语诗、西班牙语诗不同的音韵之美。为了努力保持对原始希伯来语的忠诚，他也没有尝试写出优雅的英文散文，而采用了希伯来语和英语抄本两种形式同时进行呈现——“音译只是为了让读者获得对希伯来语语音的一种普遍的意识”[4]2。

雪莱在《诗辩》一文中说: “诗人的语言总是牵涉声音中某种一致与和谐的重现，假若没有这重现，诗也不成其为诗了。……这种重现之重要，正不亚于语词本身。”[1]52伯恩肖对诗歌语音的重视，可能受到了弗罗斯特的影响。弗罗斯特曾说过：“声调是诗中最富于变化的部分，同时也是最重要的部分。没有声调语言会失去活力，诗也会失去生命。”[5]因此，这两本译诗集的附录特别整理了关于“韵律”和“发音”的注释(A note on the prosodies/a note on pronunciations/How to read the phonetic transcriptions)。伯恩肖认为，这一部分对读者来说是最有用的。他还尝试通过唯一的一首俄国诗歌表明，借助音标(语音转录)和重音标记这种新的方法，那些在语音上完全不一样的外语原诗，也能够被愿意进入这首诗的读者所接受。这种“亲密关系”的获得，才是读者体味一首外语诗的关窍。可以说，通过对外语诗语音上细致入微的辨析、注解和评论，努力地“重现”外语诗的语音，让读者获得对外语诗声音的一种普遍的意识，是斯坦利·伯恩肖翻译实践中最用心、最突出的贡献。

另一方面，是尽可能详细地提供对诗歌内涵所涉及的文化要素的全面理解。伯恩肖在翻译马拉美诗作时认识到，为了让读者更好地领会诗作的内涵，逐行翻译必须充实，起码应该在必要时加上另外的对应词句，在令读者困惑的省略和句法处补充上引导词。此外，镶嵌在诗歌中的意向、私人典故、特有象征等等也应该作为线索提供给读者。对涉及诗歌内涵的这些因素的解释，构成了评论性文章的重要内容。在翻译现代希伯来诗歌时，伯恩肖意识到，那些曾经让他感到兴奋和不适的“东西”，那些阻碍他更深入地体验外文原诗的“元素”，其实正是现代希伯来诗人频繁使用指称(referent)的写作特征。希伯来诗人理所当然地认为，他们长期沉浸其中、为他们所熟悉的传统文学——那些他们用字词、短语、句子来暗示的故事、思想、态度——也会在读者脑海中回响。因此，希伯来诗人常常用典故唤起传统语境，用一个词或短语“点亮”两千多年的口头和书面传统，并产生意义的急剧逆转。虽然这种方法并不是现代希伯来诗歌所特有的，它可以追溯到但丁、莎士比亚、乔叟等人，但这无疑大大地增加了读者进入原诗的难度。读者要读懂这些诗，就必须借助某种注释，而“拒绝这种帮助的译者必须满足于一种截然不同的、被大大削弱的诗作——在原诗依赖于其来源的程度上，以及在其引用的方式上，都是不同的、被大大削弱的。”[4]4

因此，翻译的一个重要任务，就是要在注释和评论中，尽可能地将原作中关联到的更深广的传统文化要素揭示出来。这显然不是一般的韵文翻译所能提供的。为此，在1965年首次印刷的经典卷的新版和扩展版中，编者又增添了新一代希伯来诗人的动态声音，并专门撰写了《现代希伯来诗歌概述》(An outline history of modern Hebrew poetry)一文(收在附录部分)，系统地介绍了1880年至1990年希伯来诗歌发展的连续性：欧洲时期(1880-1924)，巴勒斯坦时期(1920-1947)，以色列时期(1948-)，这为那些知道很少或根本不懂希伯来语的读者提供了一种多方面体验和了解希伯来诗歌的可能——他们能够听读这些诗句，并掌握诗歌的意义；不仅能理解诗人所说的内容，还能理解这个想法的传达方式；而且有助于在文学史的链条上更客观公正地把握某一个诗人的诗作。

伯恩肖在处理希伯来诗歌的翻译问题时敏感地意识到：“诗人将神圣的指称世俗化可能很诱人，但它并不总是适用，它忽略了情绪和态度的复杂性。而且，在过去二十到三十年的希伯来诗歌中，口语已经发挥了越来越大的作用，并且伴随着对传统来源的‘依赖性丧失’”[4]4。可见，伯恩肖对希伯来诗歌的探讨已经涉及到了当代诗歌如何转换传统的问题，这是比翻译更深入也更本质的一个诗学难题。在1995年的增订版《诗本身》中，伯肖恩收录了一篇介绍性文章《现代诗歌的三次革命》，将“指称”作为第三次革命的主要对象加以阐释，这篇文章对读者理解现代诗歌的转型颇有帮助。

三、致力于新方法的合作事业

《诗本身》和《现代希伯来诗歌本身》这两本诗歌译集，是斯坦利·伯肖恩倾注了半生心血的一场大胆又艰辛的尝试，也是他影响最大的出版物，其翻译观念和具体的手法给我们提供了诸多启示。

首先，他的翻译工作充满了鲜明的实验性。

一直以来，“以诗译诗”被认为是诗歌的正道，对大多数人而言，这是检验译诗是否成功的终极标准。虽然现代诗歌在韵律和押韵上没有古典诗歌那么严格的要求，但人们仍然期待一首诗的意义和内在韵律能在翻译后的诗歌文本(形式)中得到完整的体现——“一个只懂英语的读者想要的只是一首用英语写的好诗。”[2]对译文诗歌价值的追求催生出一批只见“创作”不见“原诗”的翻译作品。与此同时，将诗歌翻译成散文则被认为是充满了瑕疵的荒谬之举。伯肖恩诗歌翻译的实验性，体现在他将诗歌中关于主题、观念、内涵的那部分内容和“镶嵌”在语言深部的韵律、节奏等东西分开来采用不同形式进行“翻译”，以此达到对一首外国诗歌的完整的“阅读”。前一部分完全交给了散文评论，后一部分则交给了重现语音的听读工作，鼓励读者在理解诗歌内涵的基础上直接从原文的音韵中索取对诗歌更贴近的感受。伯肖恩大胆地舍弃了任何诗歌形式——韵文或散文，他所提供的散文评论并非是和原诗一一对应(等值)的翻译文本，它只是一种解释性的评论，为的是把读者对原诗的理解和想象尽可能地停留在诗作本身。在“自由”翻译流行的时代，伯恩肖的翻译观念和翻译实践引起了深刻的共鸣。正如美国当代诗人罗伯特·扎勒所言：“它使翻译艺术不仅成为一种诗意的工作，而且成为一种学术事业，给读者设置了一种有难度但最终受益匪浅的负担，即参与到一个外国文本的所有复杂性当中，并给予它与母语作品同样的尊重。它提供了一种全景式的、解释性的近似，而不是对它进行简化——这是在没有真正掌握另一种语言的情况下所能期望的最高水平。”[6]

虽然翻译的实际效果应该在读者具体的阅读活动中去检验，但这种带有开创性的细致工作，的确是一种“新型的呈现方式”，是包含了多种文本的全面尝试：原作、直译、韵律和发音的注释、词义和语境的阐述，诗人诗作在文学史上的评价……努力地帮助读者接近原作，揭开掩盖原作的面纱,这种尝试和努力是值得在翻译史上留下一笔的。

其次，伯恩肖非常重视诗歌翻译的社会责任。

当时的翻译界正流行着一种随心所欲的“再创造”(Re-creating the Originals)，将翻译视为一种自由的创作，走向了另一个极端。伯恩肖始终认为，翻译不是天马行空的自由创作，不是任由译者凭个人喜好随意地用英语诗来激活原作，也不仅仅局限于介绍个别的诗人诗作。“这些只是个人的先入之见，而翻译是牵涉着公众的。”[3]2因此，他对翻译的局限性和有效性有比较清醒的认识。伯恩肖是把翻译当成一项事业来经营的，他称之为“一项致力于新方法的合作事业”[3]4。编辑和评论家本着严谨、向公众负责的态度，精心挑选诗人的代表诗作，在选择特定诗歌、因个人偏好而产生冲突的情况下，也期望能通过相互妥协来解决难题。通过对不同国家外语诗的翻译，他企图寻找到一种更普遍、也更行之有效的方法，使读者可以“随愿探其深度”，自由出入外语诗的国度。他尊重原作的语言，谨慎地挑选诗人的代表作品，努力培养读者的主动性，同时也重视翻译对原作的个性回应。

伯恩肖不止一次地提到，翻译乃是助读者一臂之力，只是一种“新方法”。这种方法——each rendered literally in an interpretative discussion——其实是“直译”(Literal Rendition)加“细读”(Close Reading)，是和“新批评”一脉相承的现代解诗学。新批评发端于二十世纪二十年代的英国，四五十年代在美国蔚成大势，五十年代后渐趋衰落。但斯坦利·伯恩肖在60年代相继出版的这两本译作，则向读者出示了：新批评所提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，它能帮助读者进入诗歌，挖掘诗意的生成和表达。因此，他的翻译工作，实际上已经突破了传统“翻译”的局限，他所从事的，是一项更为耐心和持久的诗歌普及工作。他在不懂原文的读者和看似高深的原作之间搭建了一座渡河之桥，读者则有可能到岸舍阀，用掌握的语音和语义的知识来探索和感受更广阔的诗歌世界。对于中国读者而言，在具备一定的外语能力和诗歌常识的基础上，面对不同语言的原诗，是否也可以借助伯恩肖的经验和手法，作一番完全不同的诗歌体验呢？

再次，他始终坚持“诗本体”的观念。

斯坦利·伯恩肖的翻译工作，是始终以诗歌本身为核心的。为了让英语读者体味外语诗歌之妙，译者竭尽所能地为读者提供了重现语音的机会，提供了关于诗歌的诸多知识，更重要的是，果断地舍弃了“英文韵文”这个中介，带领读者直接感受诗歌语言的魅力和丰富性，在另一种语言中追问诗意的生成。他试图从方方面面去靠近诗歌本身，追问诗歌“说什么”“如何说”，逼近言说方式，确立诗的本体性。这样的翻译更像是一次寻宝，寻找外国文化沉淀在该国语言中的琥珀。诗歌本身永远是第一位的，翻译则被戏称为“二手诗”(Second-hand Poems)：“我们自己的观点一直专注于诗歌——诗歌本身——任何与历史或社会或政治相关的问题都必须屈居其次。这决不是要把诗人从他的人民中分离出来，或切断他和整个历史的联系，因为我们非常清楚,诗人是一个生活在特定时间和地点的人。更确切地说，我们的努力是为了把诗人和他的诗歌从那些过时的解释中解放出来。因此，我们的评论主要针对这首诗，以帮助那些开始把它作为一首诗来体验的读者。”[4]6

斯坦利·伯恩肖的诗歌翻译让我们看到了翻译的困难和可能性，也看到了诗歌的魅力。要达到内容和形式的统一，为外语诗歌的内涵和风格、作家的意图和手法寻找到完全等值的对应文本，是一件既考验译者心智，又磨练读者耐心和热情的难事。他启发我们思考：翻译到底是什么？是“译写”“发明”还是“再创作”？译诗到底是原作的影子、副本还是“另一首诗”？以牺牲“诗形”为代价来逼近“诗质”，到底是更“接近”了原诗，还是更远离了“诗歌”？在不同语言的相遇中，诗歌(诗意)能否跨越语言的藩篱？伯恩肖的诗歌翻译，其实也是他诗学思想非常重要的一个组成部分，和他的诗歌创作、诗歌批评和哲学思想有深刻的关联。