革命化的文学还是文学化的革命？——成仿吾与韩侍桁关于革命文学的论争

马圆圆

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241003)

20世纪20年代，随着无产阶级革命呼声的日益高涨，革命文学也从萌芽期走向了快速发展的阶段。当时，推崇“为革命而文学”的文学家极力倡导文学是革命的工具，是宣传革命斗争的武器，这与坚守文学有自身的独立性与审美特性的文学家在文学观上产生了巨大分歧。由此，文学界关于革命文学的论争开始走向了炽热化的阶段。在这一时期，“不管是艺术至上主义者也好，人道主义者也好，既成的作家也好，新近的批评家也好”都卷入这场“革命文学”的论战中。因而形成了所谓“全文坛的论战”[1]。创造社与语丝社的论争是这次论争的重要组成部分。成仿吾作为创造社的建设者、革命文学的倡导者，固然是这次论争的重要人员。而追求文学自身独立性、以鲁迅为代表的语丝社成员中，论争最为激进的当属韩侍桁。作为革命文学倡导者的成仿吾在这场论争中发表了不少关于革命文学是什么、如何建设革命文学的文章。他认为文学是为革命的，文学应当反映无产阶级的社会生活，建设“集体主义”文学，而革命文学的作家也应当具备阶级意识，破除旧的思想，并怀着革命热情创作出描写工农大众社会生活及情感变化的文学。尽管韩侍桁也认为“无产阶级文学与革命文学在中国今后文坛上是最有发展的可能性的”[2]308，但他却否认成仿吾将文学看作革命的工具，提出“为文学而文学”的文学观。通过对比成仿吾与韩侍桁关于革命文学的论争，可以看出当时文艺界围绕着文学是“为革命”还是“为文学”的核心问题对革命文学展开了激烈的争论，并由此产生文学观念上的差异。对两者论争的认识不仅有助于深入地研究特殊时代环境背景下革命文学的发展，同时也对现代社会处理文学与政治的关系具有一定的借鉴意义。

一、工具论与审美论

成仿吾和韩侍桁均认为革命文学应当反映当下时代，不同的是成仿吾将革命文学反映的对象具体化为革命，将革命的发展看作文学自身发展的前提与目的，认为文学是革命的工具；韩侍桁认为革命文学不是为了实现革命胜利而存在的，它有着自身存在的独立性。革命文学反映的是当下革命时代中发生的种种革命现象。他们一个将文学附庸化、工具化，秉持“为革命”的文艺观，一个强调文学独立性、审美性，坚守“为文学”的文艺观。这两种不同的文学观点在当时的革命文学论争中频繁出现，亦是革命文学论争的核心问题。

成仿吾在《革命文学与他的永远性》中指出：“文学的内容必然地是人性”“人性……分为积极与消极的两类”“对于人性的积极的一类，有意识地加以积极的主张，而对于消极的一类，有意识地加以彻底的屏绝……这便是革命文学”[2]12-13。成仿吾在革命文学的论争中多次用到“人性”这个词，“人性”在此不仅仅指含有消极与积极两方面的人类本性的显现，更多的是成仿吾赋予“人性”以时代的印记。他曾指出“一个作品自成一个世界，受时代效力的影响的，是那进化的人性”[2]14。正是因为人性中含有时代的印记，而文学反映的是此时的人性，因此文学反映的也即此时的时代，而此时的时代又是迫切需要革命的时代，所以“人性”被成仿吾看作文学的反映对象，是应当时时代革命的要求提出来的文学观。消灭消极人性、鼓吹积极人性，更能体现成仿吾在文学上追求革命的彻底性。这种主张文学反映人性，以推崇积极向上的人性为实现革命胜利的革命文学倡导者不乏其人，如梓艺在其《文学的永远性》中指出“文学就是现实人生的模型……它是现时代的产儿，同时也变成了现时代的生母”“文学的本质是人性的，人性是动的，向上的，现实的，所以文学也是动的，向上的，现实的，否则就是与人性背驰，而变为非人生的文学，就是假文学”[2]110-111。同成仿吾的文学观点一样，梓艺亦是将人性中向上的因素作为文学反映的对象，以此反映时代，推动时代的变革，达到“为革命而文学”的目的。可以看出，成仿吾虽然强调的是文学反映人性，但实际是为了发扬人性中积极向上的革命的一面，以达到实现当时革命的目的。文学在此是时代的反映者，是为革命而存在的斗争工具。

除了追求文学反映时代，从而达到“为革命”的文学目的，成仿吾还认为革命文学要有革命热情，他把文学作为给人民大众革命热情、革命思想的工具。在《革命文学与他的永远性》中，成仿吾在建立“真挚的人性+审美的形式=永远的文学”的基础上，又创立了“真挚的人性+审美的形式+热情=永远的革命文学”[2]13-14这一文学等式。可以看出，成仿吾所提倡的革命文学既注重作家是否具备革命热情，更强调作家能否将这种革命热情融入到文学作品之中。他将这种具备革命热情，且达到革命热情熏染目的的文学称为“永远的革命文学”。成仿吾在此是借文学这一传播媒介为革命打下坚实的民众基础，目的还是为实现当时革命的胜利。另外，成仿吾将文学分为一般的与革命的两类，并指出：“革命文学不因为有‘革命’二字便必要革命这种现象为题材，要紧的是所传的感情是不是革命的。一个作品纵然由革命这种事实取材，但他仍可以不是革命的，更可以不成文学。反之，纵然他的材料不曾由革命取来，不怕他就是一件琐碎的小事，只要他所传的感情是革命的，能在人类的死寂的心里，吹起对于革命的信仰与热情，这种作品便不能不说是革命的。”[2]13并进一步指出：“历来的革命文学……所以能是永远的革命文学的原因，在于多有这热情可以依然激荡我们的心境。”[2]14革命文学被成仿吾看作是比一般文学更高层次的特殊文学，其特殊性体现在革命文学中含有革命的热情，这种革命热情可以在人的心中建立起崇高的信仰地位，革命便成了人性的一部分，革命文学也就获得了存在的恒久性。为了更明确地表明文学是“为革命”的，成仿吾又指出“文艺……不应止于是社会生活的反映，它应该积极地成为变革社会的手段”“在文艺本身上……在社会变革的战术上由文艺的武器成为武器的文艺”[2]133。不难看出，成仿吾对于革命文学的建设是在革命的基础上对文学提出的要求，他将文学看作革命的一种宣传工具，要求文学要表现现实社会，宣传积极向上的革命热情，以此感染更多的人加入革命行列，最终达到革命的胜利，实现时代的转变，这充分体现了其“为革命而文学”的文艺观。

成仿吾认为革命文学应当是反映现时革命状况、推动革命发展的文学，他将文学对时代的反映局限地看作文学对革命的反映。革命文学因此变成了革命的工具，文学自身的独立性也就不复存在了。同时期的韩侍桁尽管也认为革命文学应当反映时代，但他不赞同成仿吾将文学反映的对象具体化为革命，更反对成仿吾将文学看作实现革命胜利的武器。他认为革命文学反映革命的时代、推动革命的进程是以文学的独立存在为前提的，革命文学不是革命的附庸物，它有着自身的审美特性与独立性。秉持着“为文学而文学”的文艺观，韩侍桁极力反对成仿吾将文学看作革命的工具，他在《评〈从文学革命到革命文学〉》中指出成仿吾先生的论文是“文不对题，胡说八道”[2]305，“成先生的思想，尚没有成熟”[2]307，成仿吾做文章的用意是“替他们现在所倡导的革命文学找一个社会的基础，找一个历史的基础，证实了这两点然后他们这次的运动，才不是无中生有……他们所谓革命文学后台上的主动区，不是中国社会，不是几十年的历史，而只是时髦底浅薄底他们所谓的时代潮流”[2]307。韩侍桁认为成仿吾所推崇的革命文学只是为了顺应时代的革命潮流提出的，它是没有社会和历史的基础的。他又进一步指出成仿吾过早地以为革命文学已经成功了，导致他的文章多是一些浅薄不通的文字和未能讲清楚的革命文学理论。韩侍桁将这种文学现象的起因归于“他们太把时代性看得透彻了，老怕落在时代后，所以尽力地嘶嚷，好让人们恭维他们是时代的先驱”[2]308。尽管韩侍桁也承认时代对文学的影响，并指出“无产阶级文学与革命文学在中国今后文坛上是最有发展的可能性的”[2]308，但他却否定成仿吾为了紧随时代潮流而忽略了文学自身的发展轨迹。他认为文学的发展不是突飞猛进的而是循序渐进的，革命文学应该在历史的长河中寻找根基，然后再加入时代的影射，从而实现自身的再生芽；成仿吾所提倡的革命文学只是在革命浪潮下吹捧出来的文学形式，只是为了完成时代革命的目的而并未考虑文学自身的独立性与审美性，这是对文学的破坏而非建设。

另外，不同于鲁迅“把自己定位为一个具有‘中间物’心态的启蒙者”[3]17，韩侍桁则是“激进派”的“为文学”的倡导者。他曾在《个人主义的文学及其他》中直接对成仿吾等人进行言语的批判。他说“一九二八年真是中国文艺界的大晦年。一群狗屁不通的中国式的第四阶级作家们打着什么革命文学的口号，到文艺界里来乱闹，他们的文章开口是‘主义’‘意识’‘形态’，闭口是‘支配阶级’‘压迫阶级’等等等……但是看完了他们的通篇文字，除去记下几个新名词之外，到底也不知道他们要说什么”[2]338。韩侍桁批评成仿吾等人只是提出革命文学的响亮口号，只是将文学看作阶级的拥护者、意识的传达者，而并没有真正地了解革命文学的本质及文学自身存在的独立性。他在批评何胃先生《个人主义艺术的灭亡》时，指出：“艺术中何尝有什么个人主义与大众的分别……艺术家的心血，注到他的艺术品中，他的目的为的是自我，而结果仍是大众的……他所产生的艺术品……只是为的艺术而已”“艺术家若没有为艺术的精神，他总不会产生出来真底艺术品”[2]339。韩侍桁不赞同个人主义的灭亡，相反，他认为作家只有具备自己的个性，以“为艺术”作为文学创作的初心和目的，由此才能创作出真的艺术作品。正如同时代的批评家冰禅所说宣传不等同于作家在作品中表现的理想，宣传的是某种“主义”，艺术与文学不是为了某阶级宣传某个主张的。艺术有时是宣传，但不能因此破坏了艺术的美学价值，“‘宣传’，决不足以衡鉴艺术的价值”[2]245。

可以说，在当时国家处于内忧外患的时代背景下，成仿吾所提倡的“为革命”的文学工具论事实上极大地激发了人们的革命热情，增强了人们的国家意识，推促了时代的进程和民族的复兴。同时，不可否认的是，韩侍桁所推崇的“为文学”的文学审美论不仅从侧面揭露了成仿吾等人所推崇的革命文学忽视文学自身独立性等缺陷，也对革命文学的正确发展提出了最根本的要求。在围绕“为革命”还是“为文学”这一核心问题的基础上，成仿吾与韩侍桁又引出了关于革命文学的其他论题。

二、“集体主义”与“个人主义”

以“为革命”为文学的最终归宿，成仿吾从文学反映的对象出发对革命文学提出“集体主义”的建设要求。他反对以个人为中心的“趣味”文学，主张建设与时代相呼应的，反映广大无产阶级工农群众的集体主义文学。追求“为文学”的韩侍桁从文学的审美特性出发认为革命文学作品描写的不应只是集体化的无产者，还应有作者自我的真切表现。革命文学作家应通过自我的解剖与表现，来实现文学反映时代和传播正确价值观的效力。

为了建设“为革命”的文学，紧跟时代的步伐，成仿吾在明确革命文学作家须是一个具有革命热情的人的同时，还强调作家不仅要维持自我意识，还要维持团体意识；不仅要维持个人情感，还要维持团体感情。即作家通过革命文学达到革命思想、革命情感的大众化，建设“集体主义”的文学才能保证革命文学存在的永远性。因此，成仿吾十分反对与“集体主义”相对的“趣味”文学，他曾指出“趣味是苟延残喘的老人或蹉跎岁月的资产阶级，是他们的玩意”[2]16，“趣味处处在反映着一种与我们这些流俗人完全不同的生活”[2]33。在成仿吾看来，趣味文学是资产阶级文学家创作的，它不仅脱离现实的革命时代，而且充满着个人主义的感伤色彩。这恰与成仿吾所提倡的文学应该反映时代，反映无产阶级的社会生活状态，推动无产阶级的革命相背离。因此可以说，这种以“趣味”文学为批驳对象的“集体主义”文学亦是革命文学倡导者推动革命斗争的有力武器，是“为革命而文学”的文学观在文学创作上提出的具体要求。当时的与成仿吾不乏志同道合者，如蒋光慈在《关于革命文学》中指出“现代革命的倾向，就是要打破以个人主义为中心的社会制度，而创造一个比较光明的，平等的，以集体为中心的社会制度”，“革命文学的任务，是要在此斗争的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向”[2]107。以成仿吾为代表的革命文学倡导者是将个人主义作为文学的批判对象，提出要建立表现现时大多数人的社会生活的“集体主义”文学，这种文学观建立在阶级对立的基础上，目的是为了推动无产阶级革命的胜利。

从“为革命”的文艺观出发，成仿吾认为革命文学应当是表现集体大众的文学，是表现社会中占大多数的无产者的文学，其目的是为了激发更多的无产者参与时代革命。韩侍桁则秉持着“为文学”的原则，认为革命文学的描写对象不只是集体化、规模化的无产者，还包括所有生存在这个时代的个人。他十分注重革命文学的审美性，追求“个人主义”文学的自我表现。他反对一切“主义”“意识”等对艺术家的束缚，强调作家应真诚的表现自我。韩侍桁在《个人主义文学及其他》中指出文学家表现的“自我”是受时代思潮影响的，与社会环境密切相关的“自我”，“文学家表现了他的自我，便是表现了现代社会现代思潮现代的一切”[2]340。同时，只有文学家“真能表现了自我，才是真能给读者们一种共同感……才能告诉读者们真实底社会与现代社会的真实底罪恶……自表的要求越真切，表白的态度越诚实，这样产生出来的文学作品才越有生命。文学家的自我表现，他的动力是为己的，而他的结果是成了大众的”[2]340。韩侍桁十分推崇文学家表现自我的世界，但这种“自我”并不是像成仿吾等革命文学倡导者所认为的只关心自己、表现自己的去时代化的自我，而是作者在时代潮流中对自我的解剖与表现。自我表现越真实，其作品就越能反映时下的社会，与社会大众的情感沟通也就越紧密，也越有助于读者看清时代与社会。可以说，韩侍桁与成仿吾都十分赞同作家能通过作品达到与读者产生情感共鸣的目的，但韩侍桁更偏向从文学独立性出发，追求文学通过作者自我表现与读者产生情感共鸣，从而让读者认识社会时代；成仿吾则偏重文学“为革命”，通过作品积极宣扬革命思想、时代特点，达到让读者接受现实时代，并积极参与革命的目的。可以说，前者是思想启蒙者，后者是教导指挥者。

成仿吾从文学反映的对象入手主张“集体主义”文学，他单纯的以为文学只要描写集体大众就是摆脱了资产阶级的文学，就是在拥护无产阶级，促进无产阶级革命。而“个人主义”表现的自我就无法反映时代，是小资产阶级性质的个人情感的无端发泄。“似乎从革命文学的开端……个人就与群众与集体相对立，个人主义就成了革命的仇敌，这不能不说是一种理论的逻辑，一种观念性的认识。这无疑是革命文学不得不遭逢的历史困境。”[4]尽管这种以集体作为描写对象和创作指向的文学在当时的时代背景下推动了革命的发展和时代的进步，但是这样一味地以阶级斗争作为指导文学的创作方法和评判标准的文学值得反思：资产者创作的文学不一定就是个人情感的发泄，同样的，无产者创作的文学也不一定就能促进无产阶级革命。同样，韩侍桁通过“个人主义”文学来反映社会也值得反思：文学家表现自我，是否一定能反映社会？同一个社会，可能会出现不同的文学“自我”。“集体主义”与“个人主义”的存在与否，不应当像成仿吾与韩侍桁那样从文学反映的对象入手加以断定，而应该从文学效果来看待。

三、“阶级意识论”与“天才论”

无论是推崇“为革命而文学”还是主张“集体主义”文学，成仿吾都十分强调作家要具备“阶级意识”。他认为革命文学作家首先要具备阶级意识，才能通过文学创作推动无产阶级革命进程，才能有意识地接近工农大众，创作“集体主义”文学。韩侍桁则不赞同阶级意识在革命文学创作中的重要地位，他更追求作家“天才论”。他认为优秀的革命文学作家比常人有更敏感的社会嗅觉，他们能从自我的观察中获得对时代的解读，从而将这种解读通过作品内容的展开传达给同时代的读者，以达到人们清醒地认识时代的目的。

在介绍“集体主义”文学时，成仿吾极力反对“趣味文学”，他认为趣味文学“是代表着有闲的资产阶级，或者睡在鼓里面的小资产阶级”[2]100。这种小资产阶级的文学是落后于他们所追求的无产阶级的时代，所以他提出“我们的社会发展的现阶段，必须从事近代资产阶级社会全部的合理的批判”[2]101，包括经济、政治、意识的批判。成仿吾认为对文学的批判需要进行全面的批判，要先从最基本的物质经济批判开始，逐渐过渡到生活过程(包括政治过程和精神的生活过程一般)再到意识过程的批判，最后加入表现方法的批判，才算完成对文学的全面批判。而作家作为文学作品的创作者，是阶级意识批判的重要目标。打倒一切资产阶级意识，建立无产阶级意识，描写时代的无产阶级的社会生活，成了成仿吾对革命文学创作者的要求。他曾表明：“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象”“以真挚的热诚描写在战场所见闻的，农工大众的激烈的悲愤、英勇的行为与胜利的欢喜”[2]102。在成仿吾看来，作家要明确自己描写对象的阶级，并怀着真挚的态度描写无产阶级的社会生活，传达积极向上的革命精神，实现无产阶级意识的全民化，以取得时代革命的胜利。革命精神、政治见解、阶级意识，这些与时代政治紧密结合的文学要求，也正是成仿吾“为革命而文学”的文学观的具体体现。可以说，当时“革命文艺的基础，是要建筑在全世界无产阶级的身上”[5]。作家在革命文学中失去了自己原本的发言权，取而代之的是无产阶级意识。

成仿吾将无产阶级意识看作革命文学作家在创作前应具备的基本理念，并强调文学作品最终是为了实现无产阶级意识的大众化，以此为无产阶级革命的胜利打下坚实的阶级基础。对此，韩侍桁指出：“无产阶级文学与革命文学在中国今后的文坛上是最有发展的可能性的……是要等着大天才大同情者大艺术家呢。”[2]308韩侍桁一方面肯定无产阶级文学的发展前景，一方面又批判成仿吾将时代性、阶级意识看得太重而忽略了文学自身的特点。他认为革命文学作家不应受阶级意识的限制，真正的大艺术家对社会现实是有着天才般的敏感神经的，他们能捕捉到时代变化的气息，并将之通过文学作品传达给同时代的他人，以此推动整个时代的变革。此外，韩侍桁承认时代和社会环境对文学的影响，但是他又指出艺术家若想创造出真正的文学作品，就必须要有“为艺术的精神”，要有“高蹈的个性”，否则他的作品便是无关乎人生与时代的，是卑劣的作品。他将艺术家划分到非普通人的阵营里，认为：“艺术家若也只是普通底一个社会人，他不会有创作的要求，他不会有切要底创作的动力，结果不会产生真底艺术品来。”[2]339艺术家是要有艺术良心的，他不会为政治喊口号、写宣传册、写颂词，他本身就是生命的表现者。艺术家比普通人的神经更易于刺激，同情心也是更渊博的，他们能感受普通人所不能感受到的痛苦，能捕捉到普通人察觉不到的同情。因此，韩侍桁赞同文学家表现自我，他认为：“文学家表现了他的自我，便是表现现代社会现代思潮现代的一切。”[2]340他虽然提倡“个人主义”，但他反对作家拘泥于小我的世界，以至于观察不到自我的全部，指出作家应当表现一个大我的世界，在文学创作时不仅要涉及到时代、社会环境对其的影响，同时还要怀着广博的同情心描写世间百态。只有这样，文学作品才能传达给读者正确的世界观、价值观，才能指导读者清楚地认识现时的世界。在韩侍桁的眼中，作家先是一个能洞悉世间百态的大天才，再通过艺术手法的应用，创作出与读者产生情感共鸣且具指导意义的真的文学作品。革命文学的作家并不是因其有着无产阶级意识便可以创作出真正的文学作品，而是他能发挥自己敏锐的感受能力，描写出一个包含自我、时代、社会环境等在内的大我的世界，由此才能创作出真正有意义的革命文学作品。

正如当时的革命文学倡导者豸子所阐述的，“我们要完成无产阶级的历史的使命，不是以表现的态度，而以他阶级的阶级意识产生出斗争的文学……”成仿吾为了实现革命胜利对作家提出阶级意识的要求。韩侍桁则强调艺术的精神，提倡明晰时代格局、表现时代背景中大我的天才作家。一个追求“为革命”，一个追求“为文学”，两者文学的根本目的不同，对革命文学作家的要求也因此不一样。

四、否定一切旧思想与肯定旧思想的民族性

从“为革命”的文学观出发，成仿吾认为革命文学要批判文学中一切旧的思想，要宣传新的文学形式，表现新的文学内容，尤其注重新的精神与新的生活的建设。而主张“为文学”的批评家韩侍桁则主张文学的发展是渐进的过程，是需要建立在既往伟大作品的基础上产生出新的伟大的作品。革命文学作为特殊历史时期下中国文学的一种形态，也应继承既往中国文学作品中体现民族特色的旧思想，在坚持民族性的基础上借鉴外国文学理论，以此创作出具有本民族特色的新时代文学。

成仿吾十分注重文学的时代性，认为文学要发展就要否定一切旧思想并深刻引入新思想。他曾在文章中指出文学家此时的工事是：“一般地，在意识形态上，把一切封建思想，布尔乔亚的根性与它们的代言者清查出来……特殊地，在文艺分野，把一切麻醉我们的社会意识的迷药与赞扬我们的敌人的歌辞清查出来。”[2]113真正的文学家需要铲除一切旧的封建思想，克服自己的小资产阶级的根性，要学会用工农大众的语言创造工农大众的文学，即无产阶级文学。他曾批判新文化运动未能收获应有的效果的原因就在于他们不仅对旧思想的否定不完全，而且对于新思想的介绍不负责。并肯定创造社“对于旧思想与旧文学的否定最为完全”[2]99，指出创造社“以反抗的精神，真挚的热诚，批判的态度与不断的努力”[2]]99，在文学界养成了一种独创的精神，给一般青年带来了很大的刺激与鼓励。完全否定旧思想被成仿吾认为是推动革命文学进一步发展的前提和革命文学建设的首要任务，在批判旧思想的基础上，探寻新的文学形式和文学内容亦是成仿吾对革命文学的要求。

尽管为了革命而否定旧思想是可以理解的，但像成仿吾这样完全否定旧思想，完全排斥其他文学思想是不利于文学发展的。在这一点上，韩侍桁指出文学的发展是一脉相承的，不同时期的文学形态都应当认识到有着独特民族性的旧思想的重要性，革命文学作为特殊历史时期下中国文学的一种形态亦不例外。韩侍桁认为文学发展是一个渐进的过程，每一个天才作家的产生都建立在既往的伟大文学作品的基础之上。他主张“文学是模仿的，是无意识的模仿的，从无数不甚知名的作品中凑出一部伟大底作品来，由这一部然后再引起无数”[2]310。因此，革命文学作家不应当完全否定自身存在的旧思想，而应当把握其中体现民族特点的思想，将其融入到作品中，以完成带有民族性的革命文学作品。此外，对于外国文学的引进，韩侍桁一方面赞同外国文学，指出当时鼓吹革命文学的艺术家们应该“先把西洋景打开，看个真实”[2]380-381，而不是直接见到外来引进的“主义”就膜拜信仰；另一方面他认为“外国文学的侵入，只能做一点小帮助……在文学表现的方法与意识，或者能稍有影响，而对于一个民族的传统的情调，是不能根本推翻的……一个民族若是把自己的情调失了，总是做外来的奴隶，不会有更伟大底作品产生”[2]310。可以看出，韩侍桁推崇民族化的文学，主张从旧的文学思想中找出具有民族特色的思想，将其传承于当下时代，文学因此不会变成外来文化的附庸产物，而是本民族一脉相承的文学变迁的结果。革命文学作为中国文学长河中的一支亦需要这种民族性的支撑。

成仿吾否定一切旧思想是站在无产阶级的立场上提出的，这依旧是成仿吾为了响应无产阶级革命的号召对文学建设提出的要求。而韩侍桁则是站在文学发展的角度，要求革命文学需要寻找自己的根源，创作出带有民族性的革命文学作品。这也是他们“为革命”与“为文学”论争的一个分支。

五、结语

从文学形态的建设来看，成仿吾追求的是“为革命而文学”的文艺观，倡导反映工农大众社会生活的“集体主义”文学。他的文学批判是一种紧跟时代的革命潮流，带有“‘政治批评’模式的批评”[6]。他是站在“士”的立场上，“尽一个知识分子的社会责任和使命担当”[7]。在当时社会变革的时代背景下，他所推崇的革命文学不仅“初步发展了马克思主义的文学观”[8]34，提高了人们的革命热情，促进了时代的进步，而且“直接推动了左联的成立，使得马克思主义意识形态的文学观在以后的文学史进程中影响深远，并逐渐占据主流地位”[8]34。但不可否认的是成仿吾提倡的革命文学是忽略文学本质内涵转而向外寻找文学的依托，不仅模糊了文学的独立性，也催生了文学的附庸性。韩侍桁追求“为文学而文学”的文艺观，主张建设能充分表现自我，且带有民族特性的“个人主义”文学。其文学批判不同于政治模式的批判，而更注重文学自身的独立批判性。他以文学为本，强调文学自身独立性和审美特性，以此对成仿吾倡导的革命文学加以批判与规范。尽管他的某些文学观点看似有些脱离当时的时代思潮，而实际上却坚持着文学最本真的道路。可以看出，成仿吾与韩侍桁均认同革命文学在时代发展中所起的重要作用。他们认为文学的发展离不开革命的要求，而革命的进行亦是需要文学的推动，文学与革命在当时的时代背景下是一种不可分离、相互促进的关系。而两者对于革命文学论争的核心在于如何处理革命与文学的关系问题上，成仿吾是将革命放在第一位，强调文学是革命的宣传工具；韩侍桁则将文学放在第一位，认为革命文学的建设应当以肯定文学自身的独立性与审美性为前提。由于“‘革命’与‘文学’的结缘，源于中国文化的政治情结”[9]，革命文学的产生在某种程度上反映了文学与时代的关系。在20世纪20年代这个大变革时代，政治的稳定、民族的独立迫切需要革命的进行，文学与时代的关系也就在此演化成了一种激进式的文学与革命的关系。成仿吾与韩侍桁所争论的革命文学的建设问题正是文学与时代的关系在这一特定历史时期的反映。文学家既不可“躲在象牙塔里忘记时代”，也不应“离开艺术说人生”，成为脱离艺术的政治家和社会运动家[2]238。

对于这次关于革命文学论争的评价，文学界各抒己见。尽管连同时代的王哲甫、吴文祺也对“创造、太阳两社发起的革命文学论争评价并不高，认为这次论争大部分的时间与精力浪费在了无谓的争辩上，无暇探讨革命文学本身的各种问题，作品方面更谈不到什么收获”[10]，但在国家危难的时代背景下我们很难评判哪种文学观点是完全正确的或错误的。而抛开特殊时代背景下文学观点正确与否的判定，对于现代文学研究者来说，具体认识革命文学论争的立场差别，厘清其中的利与弊是更应该关注的文学问题。这不仅有利于认清革命文学的历史发展轨迹，对于处理当今文学与时代的关系也具有一定的借鉴意义。正如习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》中所说的，“每仆时代有每个时代的精神”，文艺工作者要把时代精神融入到作品中，“引导人民树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观，增强做中国人的骨气和底气。”[11]