兰叶春葳蕤——古筝室内乐作品《葳蕤》的创作思维和艺术视野

王 琦

内容提要:室内乐作品《葳蕤》是作曲家赵曦先生为两架古筝与铜磬、铃铛而作。该作品根据布依族民歌的多声部结构形态的特点,充分呈现了古筝现代作品独特而富于创造力的艺术特征。笔者作为《葳蕤》作品的首演者,对作品进行了反复演练和细心研读,并有幸聆听了作曲家亲身阐述谱写作品时的动机和心情,从中获得了一些感悟和心得。本文尝试对该作品的创作理念和艺术价值进行分析和探讨。

室内乐作品《葳蕤》是作曲家赵曦于2003年创作的。该作品描述的是春天万物苏醒、欣欣向荣、日渐繁盛的过程。作曲家通过对古曲《阳关三叠》首句的引用,将这种过程引申为作者(人们)对分离的亲人、朋友们思念之情的“释放”过程。

一、赵曦音乐创作特点及创作乐曲概况

赵曦①,湖南衡山人,当代优秀作曲家,现任武汉音乐学院作曲系主任,教授,硕士研究生导师。他生于20世纪70年代,那正是中国社会走向改革开放、解放思想的过渡年代,生于这一时代背景而长于日渐开放、多元的社会环境中,使赵曦先生的作品充满了第六代作曲家对于新时代、新社会的理性思考和人文关怀。

赵曦的音乐创作风格呈现多元化、多视角的特点,情感自然真挚,其音乐气质常被人形容成“游吟诗人”②,这是他本人也认可的一点。在音乐语言的使用上,他深受湖北民间音调的影响,下意识地会将湖北民间音乐减三度、三音歌等素材运用到音乐创作中去,这在他的《南国》《雨宴》等作品中皆有流露。他认为,创作是自我的表达,是人与人情感的交流,是人与自然互动的描绘。在2003—2004年赴俄罗斯深造学习归国后,他的创作理念发生了从关注作曲技术层面向关注音乐本体、情感、音乐表现层面的转变,其作品《火天堂》便是这时期的产物,这部在赵曦目睹了莫斯科友谊大学火灾事件、看到无数来自各个国家的留学生丧生火海,心生悲戚而后有感创作的作品,更多地表达了他对于音乐与社会、音乐与艺术关系的思考。

室内乐作品《葳蕤》成型于2003年,在赵曦先生诸多作品中,室内乐《葳蕤》属于较为典型的从作曲技术层面探索而创作的作品。在这部作品中,作曲家对于现代作曲技法的重视得到了很好的体现。该作品一方面通过两架古筝与打击乐器铜磬、铃铛产生不同音色的碰撞融合,制造出一种金属质感的“噪音”音乐,加上节奏织体的变幻交错,形成丰富的音响感官体验,是现代作曲技法在中国传统乐器上的大胆尝试;另一方面引用传统古曲《阳关三叠》主题旋律,将该旋律不断“破坏”“打碎”,变化发展的同时又保留了传统音乐的韵味,这种创作手法巧妙地将现代作曲技法与中国传统音乐审美意韵相结合,形成了音响丰富新奇,富有表现力而不失传统韵味的音乐。

二、《葳蕤》创作思维

(一)核心音高材料

《葳蕤》这首作品的核心材料来自布依族多声部民歌中的“增四度五音列”和“纯四度五音列”。作曲家运用音高、节奏的不同变化,声部的纵横叠加发展、丰富了这个核心材料。

布依族一般居住在贵州南部,它的多声部音乐的调式多种多样,丰富饱满。“高声部的旋律,有两种音列构成形态:一种为‘宫、商、角、变徵’的四音列;另一种为‘羽、宫、商、角、清角’五音列。前者开朗明亮,用于大歌,后者柔和亲切,用于小歌。”第一个音列以宫音与变徵相距增四度为特征,称为“增四度四音列”,而后者则由于宫音与清角相距纯四度而被称为“纯四度五音列”。作曲家在增四度四音音列的基础上,加入羽音,使其成为一个五音列,更加有利于其在音乐发展中与纯四度五音列的配合。我们可以在筝的定弦中发现作曲家对这两组音列运用的预示(谱例1):

谱例1 古筝定音

谱例2 古筝和铜磬的定音

谱例2中铜磬的定音,与前面两个音列相比较,这组六音音列略显不同。在传统五声调式中,由于只有宫音和角音为大三度关系,因此大三度成为确定宫音的要素之一。但是,铜磬使用的音列含有两个大三度,这也使得这个音列有两种可能,一是以为宫音,或是以为宫音。在作品中,大多数情况下铜磬作为伴奏织体,与筝相配合,这种音列的设计使得调式的转换更加灵活。

(二)作品基本结构

作曲家在创作《葳蕤》这首作品时,巧妙地运用了中国民族音乐中的传统结构思维,由起、承、转、合,共四个大部分组成(参见表1)。每个部分的材料均来自两组音列,并通过织体、节奏、声部对位等不同手段,塑造出不同的音乐性。

表1 《葳蕤》作品结构图

第一部分——起:(第1-8小节,第1-2排练号)

表2 “起”部分出现的力度符号

第二部分——承:(第9-46小节,第3-10排练号)

一个坚定有力的增四度音列和弦拉开了该部分的序幕,随后音乐一直围绕着主音展开,并由不断向上构成度数递增的音程,随着音乐的发展,对位声部的数量不断增加,丰富音响并成为音乐发展的内在动力。由铜磬声部奏出《阳关三叠》的首句,这是第二次出现《阳关三叠》的曲调。末尾,音乐再次回归到和弦音列,与该部分的开端遥相呼应,并为“转”的进入做好铺垫。

在第二“承”部分我们罗列了四种不同节奏型:等分,逆分,顺分,切分。(表3)

表3 四种节奏型

第三部分——转:(第47—108小节,第11—14排练号)

在传统的中国乐曲中,“转”有转换情绪、织体和材料之意。而在这个部分中,转则有着更多的含义。首先,从材料上体现出了由老材料转入新材料的过程。其次,这个部分之前的音乐多为非确定音高的演奏,作曲家追求一种整体音效,而不是音高带来的音乐旋律。而这个部分则逐渐由非确定性音高,转入明确音高的演奏。各种材料通过进入、叠加、转出,推动着音乐的发展。

谱例3 《葳蕤》第46—57小节

十六分音符以规律的律动,与古筝Ⅰ声部的非常规节奏音型形成对位,并在后面部分由无音高的铃铛转入古筝Ⅱ声部音的同音反复。在持续音进入的同时,音乐开始在两个古筝声部加入有音高的旋律动机,为后面整篇采用音高演奏的片段埋下伏笔(谱例4)。

谱例4 《葳蕤》第69—72小节

谱例5 《葳蕤》第103—111小节

第四部分——合:(第109—172小节,第15排练号)

“合”部分只有一个排练号,第15排练号。这说明:从第109小节开始到第172小节曲子末为止,“合”部分的音乐素料④和音乐动机⑤基本没有变化。该部分一开始就是“乐”音,真正的“乐”音。而且整个“合”部分都是“乐”音,表示大地上植物竞相开放;花苞有条不紊地静静打开,淡淡的花瓣散发着透明的光彩,那不可言喻的美,与代表植物发芽破土的“噪”音,恰巧形成了鲜明的对比。为此,演奏者需注意演奏情绪的变化。音乐情绪符合连绵不断的感觉,深邃体现出生物界生机勃勃、蓬勃发展的意境。作曲家将节奏速度定位为“menomosso”稍慢(参见谱例5),与他所想表达的花朵含蓄又兴奋争妍的主题非常吻合。故演奏者在放慢演奏速度的同时,内心需深刻理会乐曲的内涵。

在排练号15处(谱例5),作曲家将增四度五音音列和纯四度五音音列并置、融合,实现音乐“色调”上的对比。古筝Ⅰ声部的高音声部演奏的和弦来自纯四度五音音列,而古筝Ⅱ声部则是增四度音列框架内的分解形式。

在第156—158小节(谱例6)中,古筝Ⅱ依旧采用增四度音列的材料,而古筝Ⅰ则通过织体与其形成了鲜明的对比。此外,古筝Ⅰ由纯四度音列材料中的E转换至增四度音列的E音,展现出材料由对比到统一的过程。这个部分已不再像前面那样通过相同织体、不同材料进行细微的对比,而是从材料、织体两方面体现两个古筝各自的音乐特征。

谱例6 《葳蕤》第156—158小节

虽然乐曲末尾仅有《阳关三叠》的骨干音,但作曲家巧用人们所熟悉的曲调与开头遥相呼应,使得在“合”的过程中,从片段逐渐“完型”,最后完整的《阳关三叠》首句,可谓是整部作品的点睛之笔。

在表4中,我们罗列了全曲中六处出现《阳关三叠》首句曲式的地方。除了“起”和“承”两部分各有一处外,其余四处都在“合”部分。“合”部分首先在第122小节出现《阳关三叠》首句的主干音,但不完整;第130小节比第122小节要丰富一些,却仍然不完整;到第145小节,筝II声部演奏了整句的《阳关三叠》首句;而谱例尾端第171—172小节为真正《阳关三叠》首句的完整曲调。从表6可以看出:这个曲式逐步完整的过程暗示了情绪的变化,从含蓄到高涨到平静。

谱例29:铜磬声部41—44小节 承 铜磬声部images/BZ_98_1185_396_1917_516.png谱例30:122—123小节 合 筝Ⅱ声部images/BZ_98_1207_554_1894_737.png谱例31:130—131小节 合 筝Ⅱ声部images/BZ_98_1188_774_1914_967.png谱例32:145—146小节 合 筝Ⅱ声部images/BZ_98_1244_1004_1858_1210.png谱例33:171—172小节 合 筝Ⅰ、Ⅱ声部images/BZ_98_1295_1247_1807_1606.png

三、室内乐作品《葳蕤》对于现当代民族器乐创作的启示

作为一部优秀的室内乐作品,《葳蕤》是一部极富新意的、大胆尝试的音乐作品,作曲家的新意绝不局限于对乐器本身表现力的挖掘创新以此获得更新奇的音响效果,而是更多地重视作曲技术对音乐的表现,同时始终坚持用自己的方式保留传统音乐韵味,这对当代民族器乐作品的创作具有重要借鉴意义。

(一)创新方式保留传统音乐审美内涵

首先,该部作品的创作思维理念始终没有脱离中国传统文化审美内涵,这从作品的创作动机可以看出,乐曲的旋律引用传统古曲《阳关三叠》首句,这是一个典型的中国传统单线条音乐,旋律真挚感人,借此传递一种对分离的亲友思念关怀的情思。而对于这段创作动机又不乏作曲家的创新处理:即不将它完整地引用进某个声部或声部间交替演奏,而是通过对单线条旋律的拆分,将主要音乐元素打破、拆解,融进两架古筝的两个声部中。如果从单个古筝声部听就会显得旋律、节奏无完整性,但要将两个声部集合到一起就能发现其中的玄机:两架古筝声部通过节奏对位相互整合呈现了完整的音乐思维。这就区别于传统的室内乐或是其他合奏形式的音乐,传统形式的合奏中各个乐器虽然也有相互配合呼应,但是各自都有着主要的solo独奏声部,并且对于乐器个体来说他的伴奏织体也是完整的。在《葳蕤》中两个声部分开单独来看主题是不太明确的。只有把两个声部合在一起才能呈现完整的节奏和主题。因此对于演奏者要有极强的音乐默契和配合意识才可以完成好这部作品的演奏。

其次,在音乐框架的构思上,作曲家同样保留了传统的音乐结构形式,这在上文音乐结构分析部分已然提及,《葳蕤》的音乐结构巧妙地保留沿用了中国民族音乐传统曲式结构中起、承、转、合的结构思维,在此基础上作曲家又融入了自己的创新,其中,“起”段通过调式色彩的转变、主题动机首次以泛音呈现、铜磬反复演奏固定音高等方式,营造出微观世界的空灵与静谧,预示着即将到来的新生命的变化;“承”段围绕主音展开,并且采用音级叠加的方式,使得音程关系由同度重复依次往大二度、小三度进行扩张,不断丰富各个声部的音响效果,同时对此段的节奏型进行了等分、逆分、顺分、切分的趣味处理,至展现每一乐段的音乐性,这也是保留传统的一大范例。

(二)删“繁”就“简”,返璞归“真”

在这部作品中我们能清晰地看到作曲家对于音乐本身的关注,而不追求太多繁琐负累的装饰手段,这体现了作曲家深厚的作曲功底的同时,也反映了作曲家在那一时期的创作理念:“技术即风格”。所谓删“繁”就“简”,在以下方面皆有所体现:

第一,简约的配器组合。在《葳蕤》中我们看到的仅仅是两架筝、一只铜磬与一副串铃的组合,没有其他华丽丰富的乐器音色加入,都是在中国传统乐器中相当常见的乐器,并且筝可通特殊奏法获得的“噪音”音色与铜磬串铃的音色气质也十分吻合,因此可以看出,在这部作品中作曲家所追求的音乐风格也是相当简约质朴的金属音色和还原铜磬、古筝原本的古朴韵味。

第二,回归技术,简化奏法。《葳蕤》中并不强调对乐器演奏技法的挖掘,而着力于展现作曲家扎实的作曲功底和创新性音乐表现手法。例如上文提及在“承”段中,为了使音乐起到承上启下的衔接作用,作曲家采用了音级叠加的方式,声部间的音程关系由最初-的同度重复依次往大二度、大三度、纯四度直至大六度上发展,音程关系逐级扩张,配合对位声部不断地加入,从而实现“承”段音乐富有内在推动力的效果。值得一提的是音级叠加这一表现手法在作曲家后来的作品《火天堂》中亦有体现并且更加深化,更可见作曲家是在作曲技术上下功夫而非单纯地从乐器身上挖掘内容。此外,上文已有提及诸如“承”段对于节奏型等分、逆分、顺分等刻意的趣味处理、充分使用古筝非常规演奏而能发出的“噪音”去模拟大自然中的微观生物抽芽舒展,一步步破土而出、迎难生长的顽强状态,再如“转”段中古筝演奏借鉴钢琴踏板效果,皆展现了作曲家对于创作技法的偏重。

纵观现当代筝乐艺术发展突飞猛进,其中一个原因要归功于作曲家和演奏者对于古筝这件乐器潜在表现力的挖掘,使得古筝可以胜任演奏其他传统乐器不易完成的音响效果,从而实现乐器演奏上的创新。比如将古筝模拟打击乐器去拍击弦、拍击琴盒,或者用类似拉弦乐的奏法使用弓子去拉琴,抑或是通过在筝上加琴马、边演奏边移码的方式以获得更丰富的演奏音高等,更有甚者还有抱琴演奏、一人同时演奏双筝等创新奏法,带来新奇的音响体验的同时也对听众形成一种强大的视觉冲击,古筝因而成为一件可听性强、观赏性强、富有挖掘潜力的乐器。然而这种趋势对古筝艺术发展是否完全百利而无一害,则有待进一步的观察讨论。但是我们可以从《葳蕤》这部作品中发现现代筝乐创作的另一条发展思路,即回归到音乐本源、回归到作曲创作本身,扎根传统、取材社会生活,以坚实的作曲技术展现音乐风格,而不仅仅着眼于对乐器音色的挖掘,或许这样更能产生真正打动人心、惠及群众的音乐作品。

四、结 语

在中国的传统音乐里,单声思维往往占着主导地位。而在室内乐重奏新作品《葳蕤》中,作曲家充分运用布依族民歌多声部的特点,不仅使用了不同宫系统的调式交替还运用了同宫系统内的调式交替,以及多声部之间的调式渗透等。正是这种交替和渗透的结果,使得宫调式具有柔美质感,而羽调式又具有明朗色彩,整个作品富有韵味及个性。

《葳蕤》这首作品在两架古筝合作的框架下,加入民族打击乐器中的铜磬和铃铛,展示了各乐器间不同音色的混合、交替、互补,突破了传统古筝对音色的审美观念,巧妙地将“噪”音融于乐音之中,突出了演奏中节奏律动变化的重要性,同时不同的音色,变化的节奏型,带来了常规的、非常规的不同演奏法的相互穿插、交换和重复,从而塑造了色彩斑斓的崭新音响效果,进一步拓展了古筝的表现力。

笔者认为,无论在节奏、调式、和声还是音色等方面,作品《葳蕤》都呈现出不同于传统筝曲的新型特征,既保留了传统的“韵味”特质,又渗透着现代作曲技法,呈现出西方现代作曲技法和我国民族音乐的有效结合。

注释:

①赵曦,1973年生于湖南茶陵,1985年以优异的成绩考入武汉音乐学院附中系统学习钢琴演奏,师从著名钢琴家顾子钰副教授和加拿大籍钢琴家威拉德·舒尔茨教授。1991年至1996年在武汉音乐学院攻读作曲和钢琴双专业。作曲专业先后师从匡学飞教授和钟信明教授;钢琴专业师从顾子钰副教授,并先后随乌克兰著名钢琴家亚历山大·布加耶夫斯基、格林娜·波波娃、伊戈尔·苏霍姆尼诺夫等教授进行学习,1996年获作曲、钢琴双专业文学学士学位。1999年获作曲专业文学硕士学位,导师钟信明教授。2003—2004间,赴俄罗斯格涅辛音乐学院深造学习,跟随作曲家基里·沃尔科夫学习作曲、配器。

②徐烨:《唯楚有才 灼灼其华——访武汉音乐学院青年作曲家赵曦》,载《戏剧之家》,2014年上半月,第88页。

③起-1代表“起”部分的第一阶段,承-2代表“承”部分的第二阶段,以此类推。

④音乐素材是构成音乐的元素。

⑤音乐动机是一种音乐术语。它由具有特性的音调及至少含有一个重音的节奏型构成,是主题或乐曲发展的胚芽,也是音乐主题最具代表性的小单位,具有一定的独立表现意义。