日本传统音乐的传承机制探究<br/>——以地歌为例

日本传统音乐的传承机制探究
——以地歌为例

2019-03-09孙宁宁

音乐文化研究 2019年4期

孙宁宁

内容提要:文章以日本音乐体裁“地歌”为切入口,将16世纪下半叶至19世纪中下叶、19世纪中下叶至今两个时期作为历史考察区间,对日本传统音乐的传承机制进行探究。认为家元制度是该传承机制的制度内核,在此基础上,传承组织和传承方式随政治等因素的变化进行的积极调整,是日本传统音乐既保持原初本色又葆有发展活力的重要原因。

日本被誉为传统音乐“博物馆”。诚然,历史流动中的音乐不可能像放置在博物馆中那样一成不变,但日本在保存传统音乐文化方面确有独到之处,其完整性、严密性是值得其他国家和地区学习的。当前,我们无法在本国寻觅雅乐之声、伎乐之韵时,日本雅乐却在每年如期上演。“地歌”流传了四百余年,其原始歌曲依然吟唱至今。究竟是怎样的传承机制使其保持原貌,延绵不绝?其组织结构、人员结构、制度内核是怎样的?这些问题的揭开将对我们认识和理解其传承特色提供重要参照。

在日本众多的传统音乐中,兴起于16世纪下半叶的“地歌”被称为近世邦乐的滥觞。这是一种以日本最具代表性的乐器“三味线”①为主奏乐器的弹唱体裁,时至今日仍然保持着旺盛的生命力,古曲保存完好,新作大量涌现,在日本民众的音乐文化生活中扮演着重要角色。笔者以其为例,将明治维新前后两个时期作为历史考察区间,一探日本传统音乐传承机制的概貌。根据传承人身份特征的不同,前者可称为盲人传承时期,后者可称为大众传承时期。

一、盲人传承时期(16世纪下半叶—19世纪中下叶)

学界一般认为,三味线是由日本盲人“法师”在中国三弦和冲绳三线基础上改造而成的乐器,正是这一行为奠定了其传承和发展的基调。盲人组织、盲人传承是从近世到明治维新前的日本传统音乐传承最为鲜明的特色。

(一)限定性的传承组织——“当道”

在16世纪下半叶至19世纪中下叶的近三百年中,地歌三味线一直被盲人组织机构“当道”的成员所控制,即,除了当道盲人,其余任何人都没有传承资格,地歌作品也都是当道盲人创作的。②那么,当道盲人何以有着如此强大的势力牢牢控制地歌三味线的传承权呢?问题的解开必须溯源于这些传承者的组织——“当道”的组织结构和运行方式。

1.当道的由来

当道是近世最重要的盲人统管机构,也是促成地歌发展的特别环境。

在当道成立之前,盲人琵琶法师的生存状态并没有明确的史料记载,但从一些零星史料中可以窥见一二。如《兼盛集》中描写他们“奏着四弦,到处游走”、《小右记》曰“宽和元年七月十八日……召琵琶法师,令进方艺,给小禄”③,从这些描写中,我们可以想见当时的琵琶法师实际上是漂泊艺人,靠为人表演甚至乞讨为生。被称法师,并非因为他们与寺庙之间的直接联系,而是由于“法师”一词在当时的社会含有其他意味。三善清行的《封事十二箇条》云:

……仁明天皇即位。尤好奢靡。雕文刻镂。锦绣绮组。伤农事。……又诸国百姓。逃课役逋租调者。私自落发。猥著法服。如此之辈。积年渐多。天下人民。三分之二。皆是秃首者也云云。

这段文字描写了当时人们为了逃避重税,私自剪发,伪装法师。这种趋势不断扩大,使“法师”一词成为亦正亦邪、亦真亦假的暗语。除了琵琶法师,还有散所法师、田乐法师、散乐法师等称呼。综上,琵琶法师的社会地位是比较低下的(图1④)。

盲艺人地位的转折发生在镰仓时代(1185—1333),《平家物语》的流行使弹唱《平家物语》的琵琶法师越来越受到欢迎和重视,在执政者的庇护下,于14世纪下半叶成立了“当道”组织,与宗教活动脱离,是最早将盲人艺术、医学从业者统一起来形成合力的机构。

2.当道的官位制度

当道在京都的东洞院设立了“当道职屋敷”(盲人最高管理机构),从高到低设有“检校”“别当”“勾当”“座头”等官位(更细致的划分还有十六阶六十七—七十三刻,但通常只称这四种)⑤,用严谨缜密的层级结构铸成一个相对封闭的盲人社会。他们对内修习音曲、按摩、针灸等技能,对外接受武家贵族和富裕阶层的提召,奏唱音曲,出诊治疗,也教授俗人徒弟学习艺能,称为“指南”。随着自身技艺水平的提高,官衔可能逐步递增,本来属于贱民阶层的盲人因艺得贵。其官衔的权威受到艺能的享用者即统治阶层的承认,所以,技艺对他们而言直接与社会地位挂钩。不过,技艺水平并不是升官的唯一条件,每晋级一层就需缴纳“官金”(即升级费)给自己的上级。有的贵族偏爱某些艺人的奏唱,会应其要求给予经济上的后援和支持,以促成他们官位的晋升。《卧云日件录》中文安5年(1448)8月19日之条目就有当道盲艺人最一接受地方官捐助三百贯文登官为检校的记载。⑥

3.当道的师徒制度

除了官位制度,在当道,还有一种重要的等级制度发挥着维系层叠式地位结构的作用,这就是师徒制度。⑦师父与徒弟关系的结成需要几个步骤,依次是接收座外盲人“入座”、赐名、剃发、带去向座元(头领)行礼、在账本上登录姓名。这样收来的徒弟称为“名付徒弟”或“取立徒弟”。入门的年龄没有限制,从六七岁到中年后失明者,只要是男性盲人都可以加入。但是,必须彻查其家世背景,血统不良者(贱民类,如猿乐、舞役、船大工、地窖工、阴阳师等35项⑧)的子孙将被排除在外。

关于徒弟的入门礼仪,贞享二年(1685)《会津风俗帐》有云:

座等徒弟向师父初参之时,为进物钱五拾文、百文……⑨

同样,当师父授予徒弟官位时,徒弟也要向师父进献相应的礼金。

徒弟的“初心、打挂”(初学者)身份和晋级到“众分”以后的身份截然不同。前者属于刚刚入门、还不成熟的学徒,后者则可以被视为真正步入轨道,是能够独当一面的“座头”了。从初心到座头再到更高官位一般需要几年甚至十几年的时间。然而随着时代的发展,经济利益越来越被当道重视,官位的晋升开始与技艺水平产生一定程度的脱离,这使得家产丰厚、善于钻营的当道盲人可以不需等待,只要交足官金就可以平步青云,由此产生了当道高层领导的腐败问题,有的检校开始利用手中丰厚的余钱参与经营、开办高利贷业务,在此先不作赘述。

师父与徒弟的关系从入门缔结之后,便形成相互的认同和支持。从师父对徒弟负责的角度来看,为了使徒弟官运亨通或更早晋级,师父会采用垫付官金、抵押私物甚至向他人筹款等方法替徒弟缴纳所需钱款,如果徒弟也做了师父,他还会替徒孙奔走求官。师父还会依照徒弟的资质教授其技能,《当道记》中记载,“游艺不器用者可学疗治,疗治无力为之者可学颂地神经”(意译)。⑩除此之外,师父为了照顾徒弟,有时会把自己的地盘(客人)让给他;在众分以上身份的徒弟发生不测时负担他的开销,甚至反过来抚养他,众分以下身份的徒弟则由当道座代为负担。

图2 低层盲人向检校行跪拜礼

图3 检校服装

既然徒弟拥有了如此完备的保障机制,那么反过来,他也要尽自己的义务。首先,徒弟对师父要保持永久的忠诚,终身不得另拜他师。哪怕取立师父去世或远游他方时,也只能采用寄亲制度,不能改名换姓为他人徒弟。只有在师父退出当道组织的情况下才可以自由选择其他师父。由此,师父与徒弟之间保持着稳固且极为亲密的关系。徒弟不得以任何理由反抗师父,否则将交由师父处置。师父去世时,徒弟需尽孝,如果师父有负债,也需徒弟进行偿还。这种“怜爱”与“崇敬”类似于父子关系,却比其更具有“法律”效力,在情与法融合统一的环境中,师徒之间的身份秩序逐层累积,与官位高低产生的身份秩序相结合,形成以总检校为顶端的金字塔式的座内盲人等级结构。

为了维持等级森严的阶级秩序,当道设计了一系列区别等级的方式,如就座的位置、拐杖的形状、服装、住宅样式、说话方式、寒暄方式都有所差别(图2⑪;)。如初入门者不得与检校同座,也不许向勾当以上官位者问礼;官位居下者在路上遇到官位居上者需下马示礼,哪怕经过后者家门前,也不得骑马;在工作方面,前者如要在后者的势力范围内演出,必须征得后者同意;在装束方面,打挂为布衣、白木杖,众分为丝绸、白木玉杖,四度为白衣、涂木玉杖,勾当为彩衣、单撞木杖,检校为紫衣、双撞木杖(图3⑫)。如此,当道的阶级构成正如一个小社会,只不过行为人都是盲人。敬上、崇师是最大的美德,而不忠不孝则为最大的不道德。每人都严格遵守符合自己身份的行为规范,如有越轨,将处以罚款、没收装束等刑罚。日积月累,当道的盲人群体深谙其中分寸,阶级意识不断加深,形成了愈趋稳固的行为方式。

由上可见,当道这个盲人组织并非手工业者行会那样的简单结社,而是权责明确、等级森严的微缩社会。完备的体系设置和政府的大力庇护决定了其对自身职业强大的控制权,基本垄断了琵琶说唱、地歌筝曲等艺术音乐。其他人即便再喜欢地歌,也只能作为业余爱好者向当道盲人付费学习小部分乐曲。地歌就被限定在当道这个封闭的传承组织中萌芽、成长。

(二)修行化的传承方式

由于地歌三味线是盲人专属乐器,而且学习、弹奏地歌是盲人安身立命所需的重要手段,所以具体的传承方式也是非常严肃的,甚至被传承者注入了“修行”的精神内涵。以下将从拜师、课程、教学等三方面进行分析。

1.拜师

拜师的步骤在上文中已有提及,有盲童的家庭或盲人自己希望进入当道学习技能,则盲人在14岁之前由父母决定,14岁以后由自身决定。修行的年数要看本人的才能和努力程度,此外,出身的成分也产生一定影响。入门仪式通常是弟子向师父提交誓约书、饮酒宣誓等礼节,家人向师父呈交礼金和礼品。与师父同住的称为“内弟子”,内弟子的家人给予生活费的支付,若无法支付这笔费用,则内弟子会在师父家承担家务劳动等杂务,无偿服务于师父。

拜师后,弟子必须履行的誓约大体包括:1,只能跟随师父而不能向其他流派再行学习;2,对所学的技能保密,哪怕对自己的家人也不能提只言片语。这些内容都写在誓约书上,按手印为誓。⑬

2.课程

就地歌传承来说,首先要学习的就是地歌体裁中历史最为久远的组歌。三味线组歌是三味线音乐中最早的“创作”音乐,与街头巷尾传唱的流行小调不同,组歌的旋律是由盲人音乐家专门创作的。据《丝竹初心集》(1664)记载,石村返回京都制成三味线后,创作了《琉球组》,传予其弟子虎泽,虎泽继而传予山野井。这是有关组歌的最早记载。组歌的曲目可依据创作的时间分为本手组、破手组、里组(秘事)等。在各个时代所出的歌本中,各类别的名称和曲目数也不尽相同。最早出版的《丝竹初心集》只提到了表组和几首“秘事”,即秘曲。从《松之叶》开始有了“里组”类,后来又出现了中许/中免和大许/大免等方便区分传授等级的分类。从这些类别的增加可以看出三味线组歌在教授、传习方面愈来愈细致严密。

在教学过程中,各流派根据自身特点,还会加以符合时代潮流的端歌、芝居歌、手事物等,形成丰富的曲库。相比组歌这种古典曲目来说,风格多样的新曲由于简短、易上手的特质,常被放在组歌之前学习,或者进行穿插。

3.教学

以往座头教授弟子的方法非常严格。第一遍由师父主奏,弟子跟诵;第二遍弟子跟着师父一同唱诵;第三遍弟子一人唱诵。由于严明的尊卑观念,弟子很难开口请师父再次教授,极端的情况下,一生中不会再有此机会,所以在教学过程中弟子会集中全部注意力,甚至连每个字的清浊都牢牢印刻在心里。⑭

菊棚月清检校(1907—2000)在回忆学艺过程时说:“对基础扎实的人来说,这其实也是合情合理的。听完一遍时,就可以掌握一个大概了。之后要做的就是在细节上进一步推敲。”其夫人菊棚世花补充:“哪怕是听起来难度很大的曲子,手事部分(器乐部分)通常多次反复,这样的话听一遍也就记住了。”⑮

由于盲人的身体条件所限,口传心授是他们传承音乐的有效方式。日本传统音乐的传承有“唱歌”的习惯,类似我国的锣鼓经,用不同的假名代表不同的音位、奏法和节奏等。三味线的“唱歌”称为“口三味线”,文献中所见最早提及口三味线的是《丝竹初心集》(1664),江户时代后期至近代逐步定型。在地歌三味线方面,明治三年成立的“大日本家庭音乐会”出版社创制的现行数字谱中,部分乐谱标注了“唱歌”名。(见表1)

表1 地歌三味线“唱歌”名

为了把学来的乐曲、技能真正融为己身,弟子们会反复练习,夜以继日,直到认为掌握熟练了才能奏诵给师父听。所谓“百遍弹”“千遍弹”和“万遍弹”即拼命练习某一首作品的修行方式的简称。只有将一首作品练熟并经过师父认可才能进行下一首的学习。为了训练坚强的意志力,学习三味线的过程中也有寒稽古的部分,即在寒冷的冬季,晨光未露之时就要起身,打开门窗,迎着寒风练习,若手被冻僵,则用热水暖过后继续。⑯

这种近似自虐式的练习方式说明当道盲人把音乐的传承看作一种修行。究其原因,当道组织成立前,有僧籍的盲僧和无组织的盲人法师都有吟诵《地神经》⑰的传统,当道成立后,盲僧和当道盲人身份完成分离,但这一传统依然延承下来,也就是说,当道盲人有着自己的信仰,把传承音乐也视为修行的一部分。

通过以上分析可以看出,地歌的传承者当道盲人是政府庇护下自成一体的人群。他们因眼部病灶失去了从事普通生产生活的能力,在这个自行运转的小社会里度过传习技艺的一生。在社会地位上,他们享有一定的特权,与普通民众相区别,属于有特殊身份的平民阶层。地歌的习奏被他们视为生存工具甚至修行道具,这一时期的传承机制为绑定在固定组织内部的传统家元制度。

二、大众传承时期的开放性传承(19世纪中下叶至今)

19世纪中下叶,日本迎来了历史上的重大转折时刻——明治维新(1868),政治体制的变革影响到了经济、文化等各个领域,盲人的组织机构被强令解散,以往只有盲人才能传承的限定性不复存在,地歌开始走向各阶层民众的生活,进入到每个人都有成为传承者的面向大众开放的时代。

(一)当道的解体与面向大众的重生

19世纪中下叶,当道成立后五百余年之时,明治维新的革新号角响彻云霄,日本的政治、经济、文化各个领域都被卷入这场浩大的维新改革之中,对当道来说则是晴天霹雳。明治四年,政府下令废止当道组织,盲人官职“检校”“勾当”等制度也随即遭遇了末日。当年地位显赫的检校也不得不面对动荡不安的现实。限于眼疾,这些盲人无法从事正常职业,为了生存,有的沦为门乞艺人,甚至穷苦潦倒,无以为生。也有一部分盲人自立门户,形成了以自己为首的家元组织,所以,这种传承体制的重构非但没有使地歌受到打击,反而在一定程度上扩展了其普及面——视力正常的传习者越来越多,在民众中的渗透力越来越强。

动荡的尘嚣散去,社会逐步稳定,人民生活逐渐恢复正常后,当道迎来了它的重生。这里的重生不是指当道职屋敷真正的重建,而是很多勾当、检校的弟子徒孙借由“当道”之名重新发展出一些中小型的家元组织。它们依然采用家元制度,在新时代里续写着传承系谱。

下面以地歌传承组织“当道友乐会”为例,分析当代地歌三味线的传承状况。当道友乐会是由菊武详庭(1884—1954),菊田勾当八重一门下自立门户成立的一个小规模的家元组织,团体名称中使用了“当道”二字,用以强调自身的纯正血统。二代家元为其子菊武洁,现任三代家元为菊武洁之长子菊武厚词。

菊武厚词是大阪音乐大学的正式聘任教师,大阪三曲协会理事,池田市三曲协会理事,此外还主持成立了“ふぁるべ(Farube)”邦乐室内乐团。当道友乐会的正式会员数在一百人左右,平均年龄在50岁以上,绝大多数女性会员(约占七成)是家庭主妇,其次为白领(如邮局行政人员、IT编程人员、大学教师)和学生。像原当道组织一样,传承分为几个阶段。刚开始入会时称为“社中”,根据水平教授相应难度的乐曲,分为初传、中传、奥传三个等级。奥传传毕后,赐给艺名,成为“名取”会员,再依照水平依次进阶为少授导、中授导、大授导、少勾当、中勾当和大勾当。通常每一阶段需要五年,但年轻人学习能力强,可以加快晋级。组织的运营主要靠弟子的学费、晋级费和演出收入等。取得初传证书时,师父会与其约定不能再转入其他组织。但不同于当道的是,无论年龄、性别、职业如何,只要想学筝或三味线就可以拜师,且没有特殊的入门仪式。

大大小小的家元组织除了定期的传授曲目、集中练习(“稽古”,keiko)等活动外,还会以团体的身份举办演奏会、参加社教活动、出版书谱等,这些活动对地歌·筝曲的普及起到了至关重要的推动作用。这些组织可以说是当道在新时代的重生,但是传承者的身份不再限于盲人,无论什么身份地位,只要达到一定水平,被授予“资格证书”,便拥有了传承资格,并被写入传承谱系之中。如此,地歌三味线冲破了盲人传承的封闭堡垒,进入到大众的音乐生活之中。

(二)新式的大众化传承体系——学校教育和社会办学

图4 日本大阪音乐大学三味线选修课(笔者摄,左一为菊武厚词老师)

当前在某些音乐类高校里也开设三味线/筝的专业课程(如东京艺术大学、大阪音乐大学等),但招收人数不多⑱,更多的课程是供其他专业学生选修而设置的(图4)。高校开设邦乐专业并不是主流,因为考入这些科系的学生大多是某家元组织的成员,对他们而言,高校教育提供的更多的是其他知识的学习和舞台表演机会。多数学生即使考入了邦乐科,也依然每周去师父家中继续学习,保持着该组织内部人员的身份。

图5 日本大阪音乐教师研修课堂(右一为菊武厚词老师,笔者摄于大阪音乐大学)

此外,日本中小学教学大纲中明确规定,音乐课要含一部分邦乐学习的课程。当道友乐会的成员经常受邀去中小学讲习,大阪音乐大学在假期也会承办中小学音乐教师的邦乐知识培训,这些都体现了日本政府对传统音乐传承发展的重视和支持。

除了正统当道后裔为首领的家元组织传承和在法定保护体制下设立的中小学、大学三味线课程之外,许多地歌·筝曲团体也面向社会招生,根据需要进行不同课程的设置(如多人班、四人班、小班等),哪怕从零开始,也表示欢迎。进步大、水平高的会员也有成为专门演奏家的资格,盲人传承的限定性被彻底打破。

(三)传承方式的轻松化

对比当道盲人的传承方式,近现代(从明治维新至今)已经有很大变化,艰苦修行式的传承已很少见,严肃的入门仪式已经取消,地歌三味线传承的仪式感有所削弱,同时,乐谱的使用也使学习难度大大降低,变得轻松、便捷。近现代的具体学习步骤如下:

图6 家庭式三味线谱《石桥》第一页

1.识谱

现行的地歌三味线数字谱是明治初期当道解散后,为了方便普通人提高学习效率才开始推行的。由于这种谱首先被大日本家庭音乐会出版印制,所以称为家庭式三味线谱。乐谱采用竖写,用人字旁的大写数字表示第一弦,无偏旁的大写数字表示第二弦,阿拉伯数字表示第三弦,以第三弦为例,“1”表示空弦,“2”表示第一指位,排列顺序为“1,2,3,4,5,6,7,8,9,x,1·,2·,3·,4··,5·,6·,7·,8·,·,9·,x·,1··,2··”,相邻的两指位之间为半音关系。“○”为空一拍,“△”为空半拍。

谱例1 《石桥》1—11小节

图6是《石桥》乐谱的第一页,右边用大号字体书写乐曲名称,其右侧注假名标明读音。下方“三下り”标明调弦法为三下调子,再下方“イ一=壹越”表示如果与筝合奏,则三味线的第一弦空弦音等于筝的一弦音。这种指位谱的阅读顺序是从上往下、从右向左,每纵列一般写有四个小节,每小节分为四拍,每拍又分“表拍子”和“里拍子”。在每列的正中书写的数字和记号表示三味线的指位和奏法,右侧用平假名或片假名书写的日文是歌词,假名的右侧还有一些小字号的数字,是用三味线的指位记写旋律。谱例1为图6前11小节译谱。

图7 宫城道雄《练习曲》

2.练习曲与“唱歌”

基本的识谱法讲习完毕后,便进入最初级的教学:简单的练习曲(图7)。很多练习曲选用宫城道雄的作品,练习空弦、指位5(以及五、伍),继而是2、7、8,如果把第三弦空弦“1”视为 mi,则2、5、7、8分别对应fa、la、si、do。地歌三味线音乐的很多主干音级都是在这些指位上奏出的,所以养成对这些指位的特殊身体记忆非常重要。

近现代的学习者多是视力正常的普通人,三味线唱歌似乎不再具有往昔的重要地位,但事实上,即使现在,它依然扮演着重要角色,老师在指称某一句或某一乐段时常常会用口唱三味线的唱诵,而非音级的唱名,更不会念数字。所以,现在刊行的地歌三味线乐谱中,也有把口唱三味线谱用小一号的字附加在数字谱左侧的做法。

3.课程

通过对练习曲的学习,对指位形成了动作记忆后,便开始进入乐曲学习阶段。从简单到复杂,一首接一首(而非同时几首),只有一首乐曲练习完整、掌握熟练后,才进行下一首的学习。

根据笔者的亲身实践,学习的过程可简述如下:

第一堂课:大体介绍作品背景——老师先唱奏一遍——学生试奏(有能力者唱奏同时进行)——老师纠正,讲解。

回课:学生唱奏——老师纠正、讲解——师生一同唱奏,对比发现细节问题——有二声部者师生分声部合奏,练习合作默契。

现在的地歌教习不再是严肃紧张的,更没有“寒稽古”的做法。大多数学习者是出于对传统音乐的欣赏和爱好而学习,没有加官晋爵的压力。

综上,通过传统的家元组织传承为主、新式传承为辅的复合式传承方式,任何人都有机会成为其学习者和传承者,这增大了它的传播范围,扩展了受众面。传承者的身份多种多样,地歌以更为开放的姿态活跃在人们的音乐生活中。

三、日本传统音乐传承机制的内核——家元制度

统观四百余年来的地歌传承,我们可以发现不论明治维新之前还是之后,都围绕着同一个关键词——家元制度。以下将结合地歌的传承对家元制度的内涵和时代特征等进行分析。

(一)家元制度内涵及其在当道的运用

家元有两种含义,一为传承技艺的组织,二为该组织的头领。目前所见文献中最早出现家元一词并意指艺术流派传承的,是茶道薮内流五代竹心的徒弟关竹泉的著作《茶道真向翁》(1718)中所载“称千家及薮内为家本”(“本”与“元”在日语中发音相同,江户时代二者混用)。日本学者西山松之助从江户时代后期的文献《诸流家元鉴》和《守贞漫稿》的记载中,对家元的定义从三个方面进行了总结,发表于其著作《家元物语》⑲中:

1)开创此流的始祖之嫡亲家族传承传统家艺,保持艺术与血统的正统性,持有与此相关的所有权利。

2)一般在称为游艺的文化——如茶、花、净琉璃、香道界,由师父和徒弟构成,徒弟可以不断增加。

3)这些艺能并非凭借知识的、理论的公式就能理解,而是凭借经验和感性来磨炼技能,而且这些技能可以保密,并作为无形文化存在。

也就是说,家元是一种以嫡亲为主要脉络传承无形文化的组织。不过对于第一条,嫡亲的规定,实际上在很多艺能世界里是比较灵活的。比如河东节、落语、义太夫等,可以传家元地位于非血亲的徒弟。第三条,“无形文化”四字是点睛之笔,放眼日本采用家元传承的艺能,从象棋、蹴鞠到演戏、书法、能、狂言、笙、琵琶、筝、三味线等,无一不是无形的文化。其传承注定是长期的、持续的、由老师不停指导提点的,而不是一手交钱一手交货的商品贩卖。

如果说以上三点是家元组织的基本特点,那么江户时期在市民阶层得到发展壮大的家元则具有更加鲜明的特点:

1)家元拥有颁发证书的权力。

2)成立“名取”制度,即不论徒弟的辈分如何(如曾徒弟、玄徒弟),在达到一定水平通过家元认可后,将被赐予该流派的艺名。

3)被赐予艺名的徒弟,名义上将被纳为家元组织这个大家庭的一员。

具体说来,家元的权利(包括经济利益,故为权利而非权力)包括:与技艺相关的权利,如隐藏权、上演权、技能品种的统治权与修改权;教授、相传、颁证等权利;惩罚、破门(逐出师门)等权利;定制装束、称号等权利;对设施、器具等的统治权。

在江户时代以前,得到“皆传”(即已经把所有技艺都传授完毕)的徒弟可以自立门户,再为自己的徒弟颁发证书。但是随着市民阶层的壮大,权利、金钱等利益观念逐渐抬头,越来越多的家元开始保留颁证权,即无论徒弟的能力和水平有多么突出,抑或已经完成了“皆传”,都不能获得为其徒弟颁发证书的权利。这样一来,通过“名取”延续下来的“血脉”就绵延相传,只要该家元组织的技艺得到世人的认可和追捧,那么随着时间的推移,它将越来越庞大。理论上,所有的家元,在技能方面都必须是绝对的权威,不过经年累月的传承过程中,也会偶尔出现能力不足的家元。为了稳固家元的权威,必须制定一套方案,使得能力不足的家元也能顺利地进行组织管理。无论徒弟的能力多么强,只有家元有权决定出对其初传、中传还是皆传——免许制度(证书制度)正是保护家元权威的一把利刃。

地歌的传授即采用阶段性证书晋级制度。在颁发免许状时,弟子通常要向师父缴纳“许金”,类似“颁证费”,根据地域、流派的不同,许金的缴纳也存在数额、次数上的不同,有的还根据曲目的难度与知名度,收取相应的费用。许金、学费以及温习会的参会费占据了当道盲人音乐家收入的很大比重。由于明确的晋级式学习、考核制度的存在,使组织的等级性非常突出,低等级的初学者可以拜高等级的“名取”为师,技艺较高的则跟随勾当、检校等更高官位的老师学习,构成金字塔结构的师承模式。

家元制度在当道体系中的运用为其运行提供了核心驱动模式。为了使机构平稳运作,一方面要让盲人学有所长,一方面要建立动态激励机制。于是,三味线奏唱的音曲被纳入官位晋升的考核体系,技能的高低直接关系其能否顺利地进官晋爵,也直接与师徒利益挂钩,这使三味线的传承具备了无须外界干涉的原发动力,同时自动导致内部同仁彼此间的封闭性,这对三味线保持原始风格、加快继承效率都起到了重要作用。

(二)家元制度的时代性发展

在明治维新之前,地歌三味线在当道组织的庇护下,秉承家元体制层层传承。净琉璃、长呗等其他三味线音乐体裁也各自拥有不同的流派。在缺乏统一的教育体制的时代,所有的家元组织承担着独立招生、独立教学、独立演出的立体教育任务。然而明治维新后,统一模式的教育体制的建立使家元也受到了一些影响,表现出时代特点,较以往更加开放和灵活,受众身份也越来越多元。

首先,新式教育体制推行义务制基础教育和自愿攻读的高等教育。以往家元组织的职业成员,尤其是具有传袭家元衣钵资格的艺人,其主业就是精习业务,以求有朝一日学成所有秘曲,也能传道授业扩大家业。而现在的家元组织成员一般都会完成大学学业,再决定是要专心投入家元传承事业,还是从事其他工作,只把这项技能当作业余爱好。有一则实例更能说明现代家元的开放性:当道友乐会家元菊武先生的女儿藤井妆子(藤井为本姓)考入了东京艺术大学的邦乐科,学习三味线和筝。根据世袭传承的规则,藤井以后是具有传承家元衣钵资格的,这样一位特殊身份的家元内部成员向其他老师学习四年的话,其个人风格和技法是否会发生变化从而影响当道友乐会的风格延承呢?菊武先生听到笔者的疑问后很坦然地回答说,这点他毫不担心,学习一点别人的长处再充实到自己的流派中去倒是一件好事。东京艺术大学是公开的教育机构,藤井并非弃友乐会于不顾转投另外的私人团体门下,而是凭借努力考取大学,接受高等教育,这与本流派的传承不产生冲突。可见,新型教育体制为家元组织成员的业务进步提供了新的平台,也使家元组织具备了前所未有的开放特点。此外,以往收取弟子时进行的身份考察也被略去,任何人都可以申请入会学习,依据个人水平决定其晋级速度,这也体现了新时代家元组织的开放姿态。

其次,当道解体后,真正“正统”的(即上两三辈师祖是盲人勾当或检校的)家元组织非常少,目前大阪比较有名的仅有“当道音乐会”和“当道友乐会”,前者规模较大。不过,很多小团体以“三味线教室”的名义集结,形成家元组织的另一种新形式。这些小团体与正规的家元组织区别在于,所招收的学生很多是抱着休闲娱乐心态来尝试一下,并不像直接投拜家元门下那样严肃和正式。笔者认为,这些小团体以营利和传播本流派音乐为双重目的,借鉴了统一、公开的教育模式,可以看作学校教学与家元教学的中间形式,灵活多样,门槛颇低,令所有人都可以根据自身情况选择课程类别,一探传统音乐的究竟,受众面扩大到各个年龄、职业人群,对日本三味线音乐乃至其他传统音乐的发展有着相当大的裨益。

四、小结

以地歌三味线为代表的日本传统音乐传承机制彰显着鲜明的时代烙印,然而不管是政治制度的巨变还是西方文化的冲击都没有使其传承链条发生中断,很重要的原因就是家元制度这个制度内核的存在。此外,尊崇古制的修习理念、兼收并蓄的发展思路、政府政策的引导支持等都是日本传统音乐稳定传承的有力保障。然而,在传承组织和传承方式日趋多元的今天,家元制度的控制力是否会有所减弱,尊古和创新之间的天平是否会发生倾斜,都是值得我们继续关注和探讨的问题。对这些问题的解答,也将为我国音乐传承生态的研究提供参考。

注释:

①三味线是中国的三弦于16世纪中叶经琉球(冲绳)传到日本本土后,经日本化改造而诞生,是长颈无品三弦类膜鸣乐器。16世纪以来产生的邦乐体裁中,70%以上都由它担任主奏乐器。

②在《歌系图》《歌曲时习考》等地歌歌本中,也有见到作曲者为非盲人的作品,这种作品实为当时流行的小曲,被当道盲人吸收改编为地歌。

③中山太郎:《日本盲人史正·续》,パルトス出版社,1985,第76页。

④《年中行事绘卷》(12世纪下半叶)所载盲人法师形象,转引自①,第77页。

⑤“盲人音乐”,载《日本音乐大事典》,平凡社,1989,第60页。

⑥加藤康昭:《日本盲人社会史研究》,未来社,1974,第138页。

⑦当道的师徒关系有两类,一为以技艺传授为媒介的师徒关系,二为以官位授受为媒介的师徒关系,这里指后者。

⑧同④,第138页。

⑨同④,第487页。

⑩同④,第489页。

⑪;图片来源:同④,第202页。