“绘事后素”的解读

文/邵琦

提要：关于“素以为绚”“绘事后素”，汉宋学者有不同的解读。本文结合历代仕女画的妆容特点，认为有身份的女子在额鼻等部位饰以白粉——“的（旳）”，是商周至宋明的传统。从礼制上看，周朝并没有彻底废除商“尚白”之制。因此，“素以为绚”之素便是“的（旳）”；而“绘事后素”之“素”亦是白色，且是在布五色后使用。

关于“绘事后素”的解读，在宋之前，多从郑玄之说；宋以后，则郑玄与朱熹两家直说并存。或因科举的缘故，在很长一段时间里，多以朱熹之说为是。清代虽然考据学取得了很大成就，厘定了诸多错讹与悬疑，但是，对《论语》中的这一句，却未能有所贡献。因此，自汉魏以来，麇集在“绘事后素”之上的千年聚讼依然如故。

20世纪80年代以来，聚讼不仅见诸经学，也见诸画学，范围扩大了，问题却依旧，以致莫衷一是。

本文拟就既有文献，参以图像物证，尝试还原其语境，以期刈除臆解，揭橥本义。

一、既有之说

“绘事后素”语出《论语·八佾》：

子夏问曰：“巧笑倩兮，眉目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？

子曰：“绘事后素。”

曰：“礼后乎？”

子曰：“起予者，商也。始可与言诗也矣。”

汉魏以来的聚讼，大抵在“绘事后素”和“素以为绚”上，更具体地说则是聚焦在一个“素”字上。

在《论语》的这段正文中，“素”字前后出现两次，因而也就有了如何解读“绘事后素”之“素”与如何解读“素以为绚”之“素”？

总体来看，汉魏以来的注疏者多将这两个“素”字视为同一个字，而在实际疏讲时，往往有着不同的所指。更多的时候则是忽视前一个“素”，或者绕开前一个“素”字的解读，直以后一“素”字代之。

如郑玄曰：“绘，画文也。凡画绘，先布众彩，然后以素分其间，以成其文。喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成也。”

孔安国则在“礼后乎？”下加注曰：“孔子言绘事后素，子夏闻而解，以素喻礼，故曰：礼后乎？”

皇侃在义疏中赞同郑玄、孔安国之说，并具体加以说明：“素，白也。绚，文貌也。谓用白色分间五采，使成文章也。言庄姜既有倩盼之貌，又有礼自能约束，如五采得白分间乃成文章分明也。”皇侃的这一段文字与其说是对“素以为绚”的疏解，毋宁说是对“绘事后素”的理解。因为在紧接其后的对“绘事后素”的疏解，大体就是把前面的文字重新抄了一遍：“答子夏也。绘，画也。言此上三句，是明美人先有其质，后须其礼，以自约束。如画者，先虽布众采荫映，然后必用白色分间，则画文分明。故曰：绘事后素也。”[1]

如果说郑玄人为前一个“素”字是不需要注释的，那么，皇侃就是有意绕过去了。至宋，邢昺一如皇侃，只是添加了一段引自《考工记》的文字：“画缋之事，后素功。是知凡绘画先布众色，然后以素分布其间，以成其文章也。”[2]

将“素”解释为“质”，则是宋人的一大发明。如陈祥道（1003-1092）《论语全解》云：

“倩盼，质也。有倩盼，然后可以文之以礼。素，质也。有素质，然后可以文之以绘。诗人近取诸身以明义，孔子远去诸物以明诗，此所以始可与言诗也。始可与言诗，则前此未可与言也。盖朽木不可雕，粪土之墙不可圬，故音者，宫立而五音行矣；味者，甘立而五味和矣；色者，白立而五色成矣；安有无其质而有文哉。昔人有反裘而负刍者，将以爱其毛而已，然知里弊而毛无所傅，是知其文而不知其质也。有以南山之竹，不操自直，斩而用之，达于犀角，然不知舍而羽之，镞而厉之，然后为能深入，是知质而不知其文者也。知夫文质兼尚而不失先后之施者，其惟忠信学理之人而已。”[3]

放弃对原本义的追寻，专注于义理的解读，是宋儒的一个比较普遍的现象。如郑汝谐（1126-1205）在其《论语意原》中说：

“绚，饰也，素，质也。夫有容者，皆可为绚饰。何以？笑之倩，目之盼，有此素质者，而后可为之。此子夏所疑也。盖绘画之事，以素为先，有质而后有文，文未有能胜其质者。有事君之诚，斯可言朝见会同之礼；有事亲之诚，斯可言温清定省之礼，礼非为可后也。所以为礼者，固有其本也。忠信之人，可以学理之言，盖起与此。”[4]

又如张栻（1133-1180）在其《论语解》中亦有相类的解说：

“凡礼之生，生于质也。无其质，则礼安从施？素虽待于绚，然素所以有绚也，无其质则何绚之有。曰绘事后素者，谓质为之先，而文在后也。”[5]

相比这种不及本义，专尚义理的申论，差不多同时的朱熹的说解，不仅揭橥义理，更因兼涉事理而成为后世的范例。

朱熹（1130-1200）在其《四书章句集注》中曰：

“倩，好口辅也。盼，目黑白分也。素，粉地、画之质也。绚，采色、画之饰也。言人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。子夏疑其反谓以素为饰，故问之。”[6]

在“绘事后素”下又有注云：

“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：绘画之事后素功。为先以粉地位质，而后施五采。犹人有美质，然后可加文饰。”[7]

朱熹认为“素”是粉地，且前后两个“素”均作“粉地”解。

朱熹的这一解说，很快就得到了认同。如稍晚的真德秀（1178-1235）的《论语集编》[8]就采用了朱熹的解说。蔡节的《论语集说》[9]亦用朱熹之说。至元明两朝则更是多以朱熹之说为确论。如元代胡炳文的《论语通》[10]、张存中的《论语集注通证》[11]、许谦的《读论语丛说》[12]。明代王肯堂的《论语义府》[13]、张居正的《论语别裁》[14]、胡广的《论语集注大全》（朝鲜版）[15]等。

入清的情形则比较复杂，持朱熹之说的固然有人在，如王景贤的《论语述注》[16]、黄式三的《论语后案》[17]等。相比之下，持郑玄之说得更多些，如戴望的《载氏注论语小疏》[18]、宦懋庸的《论语稽》[19]、潘维城的《论语古注集笺》[20]、钱坫的《论语后录》[21]、陈鳣的《论语古训》[22]、冯登府的《论语异文考证》[23]、董增龄的《论语雅言》[24]等。

宫乐图 佚名 绢本设色 纵48.7厘米 横69.5厘米 中国台北故宫博物院藏

图中绘体态丰肥、着华丽衣饰的十名仕女围长案而坐，乐，或谛听，或啜饮，或顾盼，气氛闲适，帝立奏乐击板的侍案上陈碗、盘等精美器具，案下伏一狷子狗。从仕女披帛的着椎髻、花冠的发式特征看应是中晚唐贵族女的生活写照。采用细劲的铁线描，准确刻画出人物的不同姿态和主从关系。敷色精微，表现出丝织品绚丽的色彩和质感。或因传摹所致，唯人物形象稍显雷同。

唐代是中国古代绘画发展史中仕女画创作的繁盛时期，产生了张萱、周防等擅长仕女画的杰出画家。本图体现了唐代仕女的创作水平，是一幅优秀的传世作品。

宋仁宗皇后像 佚名 轴绢本设色 纵172厘米 横165.3厘米 中国台北故宫博物院藏

据《宋史》记载，宋仁宗有两后，一是郭皇后，一是曹皇后。因为郭皇后被废，因而可确定此幅所绘应是曹皇后画像。图中仁宗皇后坐在画面的正中，两位侍女分立两旁。一个捧着长巾，一个捧着唾盂。人物安排遵从传统的“主大从小”的惯例。画面上的曹皇后头戴九龙纹钗冠，面贴珠钿，翟衣绶带及环佩。人物造型准确，神态肃穆，冠服华丽，设色优美，不愧为宋代肖像画中的优秀之作。

弈棋仕女图 佚名 屏绢本设色 纵62.3厘米 横54.2厘米 新疆维吾尔自治区博物馆藏

此图1972年出土于新疆吐鲁番阿斯塔那187号墓，为墓中所出土的屏风画残片。屏风画出土时已破碎，经修复，重现了大体完整的十一位妇女儿童形象。画面以弈棋贵妇为中心人物，围绕弈棋又有亲近观棋、侍婢应候、儿童嬉戏等内容，是描绘贵族妇女生活的一组工笔重彩风俗画。

贵女发束高髻，额间描心形花钿，身着绯衣绿裙，披帛，手戴玉镯，作举棋未定、正在沉思状，神情被刻画得惟妙惟肖，表现出作者对生活的深入观察和较高的绘画技巧。贵妇丰满的肌体，华丽的服饰，反映出盛唐时期以丰腴、浓艳为美的风尚。画面中与之对弈的另一贵妇已残。

这一时期还出现了一些不同意朱熹之说的新说法，如程延祚《论语说》案：

“诗‘素以为绚’，素，犹言本色也。绚，华饰也。言此人有倩盼之美质，而惟安其质素之本色，不施华饰，犹所谓芳泽无加铅华不御职者……古注谓此章以素喻礼，与诗词不可通，然绘事以素功分辨四色，近礼之意。子夏之悟，盖由此生。朱注既误解诗辞，至训后素谓先以粉地为质，而后施五采，亦于《考工记》本文不合。”[25]

胡夤的《明明子论语集解义疏》则在引征古注的基础上，参以《楚辞》《晋书》《齐民要术》《说文》等文献史实，指出：

“‘素以为绚’乃是指既有倩盼之美态，而又有玉质冰肌，则相得益彰，美而增艳。”[26]

因而，“素”既有“肤白”，亦有“傅面”的意思。刘宝楠撰、刘恭冕补的《论语正义》则认为：

“‘素以为绚’，当是白采用为膏沐之饰，如后世用素粉矣。绚有众饰而素则后加，故曰：‘素以为绚’。”[27]

综上所述，关于两个“素”字，麇集了诸多不同的解读。

关于“素以为绚”的“素”有：白色、质、肤白、白粉（傅面）等义项。分歧在于是美貌，还是白粉。亦即是人，还是粉？

关于“绘事后素”的“素”有：绢素、白色的义项。那就，究竟是绢，还是色？

汉字的多义特性，决定了囿于文字层面上是难以解决这一争讼的。既然，争讼源于所指的不一，那么，解决争讼的有效的途径就是落实汉字“素”作为语言符号的所指。

鉴于既有的历史，“素”的所指的落实，显然无法从语言文字的层面上究得，那么，只有从图像和实物上加以探究。

二、“素以为绚”之素

从《孟蜀宫女图》（明·唐寅）、《宋仁宗韩皇后》《唐人宫乐图》《却坐图》《韩熙载夜宴图》（五代·顾闳中）、《阆苑仙女图》（五代·阮郜）、《北齐校书图》（北齐·杨子华）、《簪花仕女图》（唐·周昉）、《捣练图》（唐·张萱）、《洛神赋图卷》（晋·顾恺之）这一系列不同时代的图像资料上，可以看到一个既是跨越了一千多年，又是承传了一千多年的传统：贵族女性以白粉妆容——白妆（粉妆）。

所谓“铅华”一词，大概就是这些图画上的样子。而“粉黛”“铅华”成为指称女性的代名词，则从另一个解读表明了在妆容中敷设白粉的重要性。

在额头、鼻梁、下巴敷设白粉，是“铅华”“粉黛（黛：是指用黛色画眉）”这些词汇的所指的落实处。虽然，仅仅依据魏晋以来的贵族女性的妆容，并不能确定这就是之前的“素以为绚”的所指；但是，作为一个持续千年的现象，无疑是值得关注的。

魏晋以前的图像，目前能见到是出土于长沙的战国时期的《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》。从考古文献来看，这两幅画都是以白描为主，“设色为平涂和渲染兼用。画中人物略施彩色，龙、鹤、舆盖基本上用白描。画上有的部分用了金白粉彩。”[28]由于年代久远，画面脱落，所以，虽然依稀能变，却难以成为确断的依据。

不过，可以通过先秦的有关文献来推想当时的情形。《战国策·楚策三》张仪谓楚王曰：“彼郑、周之女，粉白黛黑立于衢闾，非知而见之者以为神。”[29]《韩非子·显学》载：“故善毛嫱、西施之美，无益吾面，用脂泽粉黛，则倍其初。”[30]又如《楚辞·大招》有曰：“粉白黛黑，施芳泽只。”[31]《山谷笔尘》记载：“古时妇女之饰，率用粉黛，粉以傅面，黛以填额。”[32]可见，白粉傅面，青黛画眉，是古代妆饰的传统。

如果说上述文献，多属文艺作品，所描述难免夸张其事，那么，保存在字书里的文字就是带有制度性的客观的文献了。

《周易·说挂》有“为的颡”句。对这一句的注释，许慎《说文解字》在“旳”字条下有这样的解释：“旳，明也。从日，勺声。《易》曰：‘为旳颡’。”

段玉裁注“旳”字曰：“旳者，白之明也。故俗字作‘的’。”又注“为旳颡”曰：“说挂传文旳颡，白颠也。马部又有馰。篆云：马白额也。”段玉裁认为“的”是“旳”的俗字。

丁福保《说文解字诂林》：“旳，明也。易曰：为旳颡。石经作的。隶变。”[33]即“的”是“旳”隶变而来的。

总之，“旳”是“的”的本字。的，从日，明亮的意思。但是，《说文解字》对“旳”的意思的解释来自《周易·说挂》，而《周易·说挂》中的“旳颡”是指白额的马。颡：指额，那么，旳，就是白。余嘉锡在笺疏《世说新语·德行篇》“庾公乘马的卢”条时，引《伯乐相马经》云：“马白额入口至齿者，名榆雁，一名的卢。奴乘客死，主乘弃市，凶马也。”[34]

换言之，“旳”义项由“白”而为“明（鲜明、明白的意思）”，始于许慎。许慎《说文解字》将“旳”解释为“明”，是依了“旳”的形部而做出的。这也就把“旳”的白的意思遮掩了。也就是说，到东汉时，“旳”，已经由原来的“旳颡（白额的马）”的本义，转到了“明（鲜明、明白）”的意思。而在文字的运用上，也普遍使用“旳”的隶变（俗字）“的”。于是，“的的”“的历”“的砾”“的然”等用法也普遍出现。但，这都不是用了“的（旳）”的本义。

因为，在许慎确定“旳（的）”为“明”之前，“的”还有“靶心”的意思。《诗经·小雅·宾之初筵》云：“发彼有的，以祈尔爵。”这里的“的”指的是“箭靶的中心”。《荀子·劝学》也有曰：“是故质的张而弓矢至焉。”这里的“的”指的也是“箭靶的中心”。并由此而引申出“目的、标准”的意思。如一言中的。

上述所引，固然都与女性的妆容没有直接的关系，但是，在东汉刘熙的《释名·释首饰第十五》中有曰：“以丹注面，曰：的。此本天子诸侯群妾，当以次进御，其有月事者止而不御，重以口说，故注此丹于面，灼然为识，则不书其名于第录也。”[35]这表明：“的”原本是有妆容的意思：在脸上点朱丹。

以上罗列的是相关的图像和文献资料，从中可以得到这样的信息：

首先，“旳”“的”是一个字。“的”是“旳”隶变而来的。

其次，“旳（的）”有“白额”“明”“靶心”的义项。

再次，是一种妆容：“注丹”。就“妆容”这一义项而言，现存的文献记载“注丹”，见于东汉，那么，在此之前是否有“敷白于额（鼻、颏）”的意思？

如果我们把这些信息还原到商周这一时状语境中，尤其是色彩制度的语境：殷人尚白，周人尚赤。“素以为绚”的解释也就的然昭然了。

《礼记·檀弓上第三》：“夏后氏尚黑，大事敛用昏，戎事乘骊，牲用玄。殷人尚白，大事敛用日中，戎事乘翰，牲用白。周人尚赤，大事敛用日出，戎事乘騵，牲用骍。”《礼纬·稽命征》云：“其天命以黑，故夏有玄珪。天命以赤，故周有赤雀衔书。天命以白，故殷有白狼衔钩。”[36]

夏尚黑，殷尚白，周尚赤，这不仅是不同的色彩崇尚，也是礼制。夏离开上述文献资料的时代太远久，故而搁置不论。因此，我们检视上述资料的语境，也就在殷周之际——从色彩制度上来说，就是尚白尚赤之际。

之所以把“殷周之际”作为一下讨论的语境，原因有二，其一是《周易》的时代，当在此时；其二是《礼记·明堂位》有曰：“凡四代之服、器、宫，鲁兼用之。是故鲁，王礼也，天下之传久矣，君臣未尝相弒也。礼乐、刑法、政俗，未尝相变也。天下以为有国之道，是故天下资礼乐焉。”尽管文献说，“四代兼用”，但是，依据常理，所谓前两代，大抵也只是“以为”的而已，而殷商得以保留并兼而用之，或许是可能的。换言之，就如服、器、宫，礼乐、刑法、政俗等王礼一样，在色彩礼制上，必也是兼而用之的。

有了这一语境，那么，我们就不难推论：尽管周已经代殷，建立新的朝代，但是，礼制却没有全盘改变；或者说这是一个需要相当的时间来改变和重建的过程。因此，“旳颡”才会成为《周易·挂说》的内容，在赤色未能全面贯彻的时候，白色崇尚的痕迹自然不能免去。其实，改朝换代容易，重建礼制，不仅不是一朝一夕能够完成，甚至是千年百代都无法彻底实现的。比如：史家将三代称为“青铜时代”。青铜器作为当时最珍贵的器物，之所在殷商成为礼器的代表，除了科技的原因外，在色彩上也是完全符合殷商“尚白”的色彩制度。因为青铜器在制成之时，绝不是今天出土的那样的氧化过了的“青绿”色，而是灿烂的“金白”色。周的礼器，也是青铜器，因此，即便周尚赤，但在礼器上，是不能改变青铜的“金白”为“金红”的。基于此，也就可以认为：形成于殷周之际的《周易》必然带有比较浓重的殷商因素，而“旳颡”的或许正是尚白制度的遗痕。亦可参见《春秋公羊传》载：“鲁祭周公，何以为牲？周公用白牡，鲁公用骍犅，群公不毛。”[37]在“白牡”下注：“白牡，殷牲也。周公死有王礼，谦不敢与文、武同也。不以夏黑牡者，嫌改周之文，当以夏辟嫌也。”

此外，《毛诗正义》在《振鹭》下【笺】曰：“白鸟集于西雝之泽，言所集得其处也。兴者，喻杞、宋之君有絜白之德，来助祭于周公之庙，得礼之宜也。其至止亦有此容，言威仪之善如鹭然。”【正义】曰：“此鹭鸟之色，有絜白之容，我客杞、宋之君，其来至止也，亦有絜白之容。非但其来助祭有此姿美耳，又在于彼国国人皆悦慕之，无厌倦之者。”[38]在《有客》“亦白其马”下【疏】曰：“毛以为，微子来至京师，为周人所爱，故述而歌之。言我周家，今有承先代之客。此客亦如我周，自乘所尚而白其马。其来则有萋萋然，有且且然。言能敬慎威仪，尽心力于其事也。”【正义】曰：“解言‘亦白其马’意，以殷尚白故也。《檀弓》曰：‘殷人戎事，乘翰翰白色马。’虽戎事，乘之亦以所尚，故曰：‘亦白其马’，则是一代所尚，宜以代相亦，故云‘亦，亦周也’。”[39]

周代殷商，并没有对前朝赶尽杀绝，而是以诸如杞、宋等地方作为前代继续之地。所以，杞、宋之君前来助祭时，保留了殷商的遗制。所以，《史记·殷本纪》载：“汤乃改正朔，易服色，上白，朝会以昼。”而司马迁在【太史公曰】里转述“孔子曰：‘殷路车为善，而色尚白。’”[40]

由此可见，其一：殷人尚白，周人尚赤，固然是礼制的变革，但是，这一变革并不是人们想象中的那样的瞬间完成，同时也不是彻底的改变。至少鲁国是“四代”“兼用之”的。其二：对于延续殷商礼制的行为，不仅许可，且得到了肯定。从司马迁的记载来看，色彩制度变革的重点是“服色”。

综合图像与文献，大抵可以如此逆时针推论：从明代经宋代、唐代到魏晋的仕女图像，可见仕女的妆容有在额、鼻、颏施以白粉的“三白”传统，时间跨度在千年以上。（其间元朝和清朝不见此传统。）魏晋以前，虽有零星图像痕迹，但尚难作为确证的图像资料，但是，从中国的文明礼制文献中，可以得知：铅华、粉黛作为仕女的别称（早期用的白粉是米磨制而成的，铅白是后来才有的），表征了仕女以白粉傅面、黛笔画眉是基本的妆容。从文字源流考证，这种“三白”传统，当是“旳（的）”字的所指。从《金文编》[41]中可以得知：商周时期的文字中“白”和“日”的字形十分相似，极易混淆。但从“旳颡”的所指“白马额”，可以确定：“旳”当是“的”的别字。也就是说，“的”是指白色的额头。结合殷尚白的礼制，便可知：“的”（白粉傅面）乃是符合殷商的礼制的。虽然不能确定当时的“的”知否包含鼻和颏，但是，额施白粉作为当时有身份的女性的妆容是可以确定的。而《释名》中的“注丹”义项，显然是限定在后宫，不是女性妆容的普遍现象。其实，注丹更可能是在敷白后的额上施作。而许慎解释为“明”，也有可能和“注丹”有关。因此，“注丹”是“的”的后起义项。因此，合“的”的两个义项：在眉宇之间傅施白粉和点朱色，也就可以理解“的”引申义项：“箭靶”“靶心”“目的”等。

“素以为绚”的“绚”指“华饰”。这“华饰”便是以白色傅面。因此，“素”当作“白色”解。而“素以为绚”则是指：白色敷饰（额、鼻、颏）后脸面的亮丽华美。

诗“巧笑倩兮，美目盼兮。素以为绚。”也就是笑容、眉目美丽可人，脸面敷饰白粉，更加亮丽华美。

如此，“素以为绚”一句，在《论语》的语境里便顺义了。

三、“绘事后素”之“素”

确定了“素以为绚”之“素”就是“的”，也就是用白色装饰额头，那么，“绘事后素”之“素”作为“白色”解释，也就顺理成章了。

就妆容而言，在为了使白色能不受污染干涉，必是最后敷饰。这是常识。而为了能使白粉更好地附着，或会在敷饰白粉之前，先涂抹油脂等，因此，有“脂粉”一说；或还有其他妆容步骤，但是，最后敷粉，是不存异议的。当然，“绘事后素”所说的不是妆容，而是绘画。

关于“绘事后素”，几乎都以《周礼·考工记》中的记载作为基本注解：

“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变。火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”[42]

对“素”的注解为：“素，白采也。后布之，为其易渍污也。不言绣，绣以丝也。”郑司农说以《论语》“绘事后素。”

绣与缋的区别，前者用丝，后者用色；所以，“后素功”是指（画）缋，不指绣。

这一读解本是合乎史实的，但是，在后世却有人把“绘事后素”解释为“先素后绘”。认为“素”是指绢素、质素。亦即一种观点认为“素”是绢素；一种观点认为“素”是“素地（底子）”，即先涂抹白色做成白色的底子。认为是绢素的，大抵以《说文解字》中对“素”的解释为依据：“素，白致缯也。”[43]而认为是“素地”的则是考虑到句子中的“绘”作为动词的缘故。

这两种观点在文本层面上似乎都有合理的成分，但是，事实上却都是脱离了当时语境的误读。

先来看“素地”说。

“绘事后素”是关于绘画的问题，因此，需要联系绘画本身来加以解读；尤其是需要联系绘画史的进程，还原至当时的绘画场景中，才能确解“绘事后素”的语境和语义。

当然，这里不是说历代以来的学者都不知绘画，而是说他们都以中古以来的绘画史实作为解读的史实依据，没有将上古的绘画史实作为依据。

首先，“绘”是运用各种色彩敷色，在这一意义上，“绘”和“缋”是同义的。而“缋”更多的是指衣服上的敷色，所谓“青、白、赤、黑”等。画，则更多地指向形象，所谓“火、山、水、龙、鸟兽”等。而当时，所谓“绘画”的主要用途是在服装上，这就是“黼黻”。而“黼黻”在以后成为官吏的代名词，也正是源于此。此外，礼制方位内的服装，都是依据色彩的礼制规定经过染色后缝制的。《周礼·天官冢宰》下有“染人”专司染色。此外，在《礼记·深衣》载：“古者深衣，盖有制度。以应规矩绳权衡……具父母、大父母，衣纯以缋；具父母，衣纯以青；如孤子，衣纯素。”[44]注曰“尊者存，以多饰为孝。缋，画文也。”“纯，谓缘之也。缘袂为其口也。”亦即服装上画饰纹样，是孝的体现；孤子（三十以下无父）才用素，而这说的只是“缘口”。

其次，从绘画材料本身来看，尤其是上古时期，所用的颜料都是用色粉加胶质调和后，用来勾画填敷。因为是色粉（细微的固体颗粒），不经胶质调和是无法使用的，我们现在没有关于上古时期关于胶质使用的充分的信息，无从知晓当时用的胶质是什么，但是，可以肯定，即便是在有现代科技的支持，在可以使用各种化学胶质的今天，要在纺织物上涂刷白色作为底子，然后再绘画图案，如此做成的衣服，依旧是不符实际穿着使用的。因为，一方面是满涂形成的涂层，经不起折揉；另一方面，在涂层上再绘画，图案的色彩与涂层之间的胶合非常困难。因为织物的经纬线之间留有的细微的空间，是使色彩得以附着的关键，一旦做成满涂的底子之后，图案的色彩只有依赖胶质本身。而这种粘合力强的胶质，大抵只有近代化学工艺才能满足。从当时的胶性介质来看，最强的是生漆。但是，生漆干燥后形成的板结，显然也是不适合的。

再次，除了织物以外，绘画的其他用途，也是在各种器物上，亦即近乎现今的“装饰工艺”，而不是现今的“绘画艺术”。而商周时期的器物，主要材料是竹木皮革和陶器，而青铜器上是不施加也无法加以绘制的。

因此，受制于绘画材料的性能，将“绘事后素”的“素”解释为“素地”：先做成白色的底子，然后再画画。这显然是不合实际情况的。

这一误读因朱熹的执持，而对后世产生了巨大的影响，以至于明代对《考工记》中的“后素功”的注解都执持此说。如何乔新的《周礼集注》认为：“凡缋画之事，先以粉地为质，而后施以五采也。”[45]又如林兆珂[46]、郝敬[47]、徐昭庆[48]、孙明攀[49]、程明哲[50]等。

再来看“绢素”说。

首先，字书上关于“素”的解释，均指没有经过深加工（主要是漂染）的织物。这是合乎史实的。亦即文字的符号（能指）与对象（所指）是对应的。

其次，由于造纸术是东汉蔡伦发明的，所以，在商周时期，除了器物和墙壁以外，作为绘画的载体也就只有绢素。这也是合乎史实的。

因此，说“绘事后素”是在绢素上作画，也就具有了逻辑的合理性；但问题是：这种对常识的陈述，和《考工记》先述“杂五采”然后点出关键是“后素功”之说不合。从《考工记》的语气和文脉逻辑来看，当是“杂五色”之后，最后的关键是“素功”。不然，“素功”两字无法落实，成为一句赘语。反之，如果“素功”不是赘语，那么，就当从郑玄之说“凡画绘，先布众彩，然后以素分其间，以成其文”。

此外，还可以作这样的推测：当时的绘缋，可能不是一个人独立完成的，而是分为多道工序的，而其中最重要也是最见功力的是最后一道工序“素功”——用白色分间出形象。用白色最后分间出形象的手法，可以从敦煌石窟中略窥一斑。

综上两方面，“素以为绚”之“素”和“绘事后素”之“素”，都当从郑玄之说，即“以素分其间，以成其文”。而且，都是后用白色。[51]

四、“绘事后素”的解读

基于此，对《论语·八佾》“绘事后素”条的解读当是：

子夏问孔子：“诗咏庄姜‘嫣然一笑颊上双涡妩媚，秋波一转更是令人心醉’[52]，妆饰了白粉是如此的明丽。这怎么理解。”

孔子说：“绘画也是最后才施设白色的。”

子夏说：“这就像礼也是后来习得的？”

孔子说：“这倒是启发了我，子夏。可以开始和你讨论《诗》了。”

由此可以推想的是：孔子对子夏的发问，开始也只是顺口一答。当然这顺口的回答重点落实在“素以为绚”上。因为前面对庄姜的美貌描绘，在理解上是不存疑虑，子夏既然发问，自然是针对后一句的，所以，孔子顺口回答：绘事后素。意思就是女子脸上妆饰白粉之后显得更加明丽，就像五彩的图案，最后用白色间分后，更加明丽一样。而子夏把“后素”与“后礼”联系起来，这就触动了孔子念念不忘的“复礼”理想。所以，孔子才有那样的赞誉和感叹。因为，复礼既是他的政治理想，也是他的教育目标。

从子夏和孔子的对话语境来看，其实，子夏是已经从诗中感悟到：庄姜之美，不仅在先天的容貌，更在其后天的礼仪。尤其是经历坎坷，依然不失其礼这一层意思。只是他想从孔子那里得到确认。而孔子在听到子夏“礼后乎？”的回应后，也意识到了这一点。于是，大为欣喜，高度肯定了子夏，并认为子夏真的理解诗了，并且可以和他一起讨论了——就像“不学诗，无以言”之“言”，可以借助诗句来表达了。显然，这才是当时的语境：日常、生动而不失意蕴深厚。

于是，《论语》的文学性体现出来了：子夏的敏悟，孔子的机智，以及孔子的一贯主张等，一一鲜活明晰起来了。

当然，这也表明孔子对当时的绘缋是非常了解的。因为，绘缋的图案，在当时并不像现今这样是为了满足纯粹的审美，而是礼制的呈现。换言之，以重建礼制为旨归的孔子，对现实中一切关于礼制呈现的样式都是有所关注的。

礼制，不仅是孔子时代的社会时状，更是孔子《论语》的语境。对《论语》的解读，包括其他经典的解读，都必须还原到社会时状和彼时语境中，方能避免误读，得其本义。

当然，对经典的语境还原，并不会影响对经典的义理解读。一如《诗·序》所谓：“发乎情，止乎礼。”每个人的性情或有差别，但是，都须止乎礼。这是儒家的思想，礼是一种节制，这种节制要落实在性情上，也要体现在形貌上。从这一意义看，朱熹的义理解读，仍是必要的。

注释

[1] 何晏，皇侃：《论语集解义疏》，卷二 页三二，商务印书馆。

[2] 邢昺：《论语注疏》，页三五，北京大学出版社

[3] 陈祥道：《论语全解》，卷二页五，台湾商务印书馆，《景印文渊阁四库全书》

[4] 郑汝谐：《论语意原》，卷二页十六，台湾商务印书馆，《景印文渊阁四库全书》

[5] 张栻：《论语解》，卷二页四，台湾商务印书馆，《景印文渊阁四库全书》

[6] 朱熹：《新编诸子集成·四书章句集注·论语集注》，卷二页六二 ，中华书局，2014年版

[7] 朱熹：《新编诸子集成·四书章句集注·论语集注》，卷二页六二 ，中华书局，2014年版

[8] 真德秀：《论语集编》，卷二页三，上海图书馆藏

[9] 蔡节：《论语集说》，卷二页五，《景印文渊阁四库全书》

[10] 胡炳文：《论语通》，卷二页七，上海图书馆藏

[11] 张存中：《论语集注通证》，卷二页六，通志堂本，上海图书馆藏

[12] 许谦：《读论语丛说》，卷上页二二，上海古籍出版社，《续修四库全书》，1997年

[13] 王肯堂：《论语义府》，卷三页九，齐鲁书社，《四库全书存目丛书·经部一七三》

[14] 张居正：《论语别裁》，陕西师范大学出版社，2007

[15] 胡广：《论语集注大全》，卷三页九，北京大学图书馆编，《朝鲜版汉籍善本萃编》

[16] 王景贤：《论语述注》，上海图书馆藏

[17] 黄式三：《论语后案》，页五五，凤凰出版社，（远江苏古籍出版社）2008年

[18] 戴望：《载氏注论语小疏》，页72，华东师范大学出版社，2014年

[19] 宦懋庸：《论语稽·八佾稽第三》，卷三页五，上海古籍出版社，《续修四库全书》，1997年

[20] 潘维城：《论语古注集笺》，卷二页七，上海古籍出版社，《续修四库全书》，1997年

[21] 钱坫：《论语后录》，卷一页十一，上海古籍出版社，《续修四库全书》，1997年

[22] 陈鳣：《论语古训》，卷二页一二，上海古籍出版社，《续修四库全书》，1997年

[23] 冯登府：《论语异文考证》，卷二页二，上海古籍出版社，《续修四库全书》，1997年

[24] 董增龄：《论语雅言》，页六二五，《四库未收书辑刊·叁辑·九册》，北京大学出版社

[25] 程延祚：《论语说》，卷一页十九，上海古籍出版社，《续修四库全书》，1997年

[26] 胡夤：《明明子论语集解义疏》，卷三页二十六，台北市新文丰出版公司，《丛书集成续编》1988年

[27] 刘宝楠撰、刘恭冕补：《论语正义》，卷三页十，上海古籍出版社，《续修四库全书》，1997年

[28] 《新发现的长沙战国楚墓帛画》，《文物》，1973年第七期，湖南省博物馆

[29] 刘向：《战国策·楚策三》，页五四〇，上海古籍出版社，1998年

[30] 王先慎撰，钟哲点校：《韩非子集解》，卷十九，显学第五十，页四六二，中华书局，1998年

[31] 洪兴祖撰，白话文等点校：《楚辞补注》，页一八〇，中华书局，2015年

[32] 转引自李芽：《脂粉春秋：中国历代装饰》，页四二，中国纺织出版社，2015年

[33] 丁福保：《说文解字诂林》，页六七七一，中华书局，1988年

[34] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，卷上之上德行篇，中华书局，2011年

[35] 刘熙撰，毕沅疏证，王先谦补：《释名疏证补》，页一六四，中华书局，2008年

[36] 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，页二〇九，中华书局，2014年

[37] 公羊寿传，何休解诂，徐彦疏：《春秋公羊传注疏》，页三五二，中华书局，2014年

[38] 毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏：《十三经注疏·毛诗正义》，页五九四，中华书局，1979年

[39] 毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏：《十三经注疏·毛诗正义》，页五九七，中华书局，1979年

[40] 司马迁：《史记》，页一四〇，中华书局，2014年

[41] 容庚：《金文编》，参见“白”页五五二，“日”页四五五，中华书局，1985年

[42] 郑玄：《周礼注疏》，页一三〇五，北京大学出版社，2000年

[43] 参见《说文解字诂林》，页一二八三二至一二八三四

[44] 阮元：《十三经注疏》，页一六六四，中华书局，1980年

[45] 何乔新：《周礼集注·考工记》，页三十五，《四库全书存目丛书·经部八一》，齐鲁书社，1997年

[46] 林兆珂：《考工记述注》，卷上页四十，《四库全书存目丛书·经部八三》，齐鲁书社，1997年

[47] 郝敬：《周礼完解》，卷十一页三十五，《四库全书存目丛书·经部八三》，齐鲁书社，1997年

[48] 徐昭庆：《考工记通》，卷上页四十七，《四库全书存目丛书·经部八三》，齐鲁书社，1997年

[49] 孙明攀：《古周礼释评》，卷六页二十一，《四库全书存目丛书·经部八四》，齐鲁书社，1997年

[50] 程明哲：《考工记纂注》，卷上页四十，《四库全书存目丛书·经部八四》，齐鲁书社，1997年

[51] 关于语言学上的分析，参见赵代根《<论语>“绘事后素”辩》《安徽教育学院学报》，页六四、六五，1996年，第4期

[52] 白话译文引自，王崇石：《诗经分类诠释》，页一三五，湖南教育出版社，2001年