植根民族沃土 创作风生水起——“70后”作家凌春杰简论

文/周思明

在我的印象中，“70后”深圳作家凌春杰的文学写作颇富于少数民族特色。结识凌春杰，算来年头并不多，也就是近些年的事，准确地说，是在2015年初我的一本文学理论评论集《意义的重建》出版那年。那次，凌春杰的一本散文集《花屋场》也名列10本由深圳市福田区宣传文化发展基金扶持的文学书籍之列，于是我们得以成了文友。凌春杰是土家族后裔，1971年出生于湖北长阳，2002年南迁广东，2008年定居深圳。他发表作品的时间，恰是我刚刚考取华中师大中国现代文学史硕士研究生的1989年。彼时，他的文学之帆已然冉冉升起在其生命之舟的桅杆上了——他的作品陆续散见《民族文学》 《长江文艺》 《四川文学》 《作品》《延河》《草原》等传统报刊及自媒体，之后的20多年里，相继创作出版了《巴王村深圳各一只眼睛》《爹的河卡》 《深海钓》 《花屋场》 《我们的村庄》《所指与美》《我是大山人》等多部小说散文著作和中短篇作品。

凌春杰中篇非虚构网络文学《我们的村庄》，写的是巴楚地方乡土历史与现实。他的“非虚构”写作，与机械呆板的纪实写作是不同的。他是用小说的手法写真实的事件。《村庄》以第一人称作为叙述主体，如此下笔，就使作品更加好读、好看。作者写的是“沉默的大多数”，是“爹”那样的乡土农民。此外，《村庄》还有元小说的味道：“关于爹的世界，我可能真的需要虚构，才能把心中的那个爹刻画出来，才能把他的神情面貌和他的精神世界释放给他的子孙后代。随着岁月的递增，爹越来越远离真实的个体，逐渐进入到一个家族的精神世界，先是成为我的文字，继而成为一代先人，成为我心中隐藏着的一个神，成为列祖列宗。而我对爹的虚构，只能在我经历过、看到过、听说过、感受过的基础上，最终在精神上完成爹的真实复原。”这段话，让我得以窥见作家的通脱与自由，他没有被文体所拘囿。

凌春杰的小说集《午夜的旋》，凸显深圳这座现代化都市的气息。凌春杰的小说语言，既有湖北土家族的风格特点，又汲取现代都市人们的时尚与潇洒，但总体上看还是质朴的，兼备哲理和幽默的成分。《午夜的旋》，体现凌春杰在多个题材领域自由穿梭、多种生活场景自由出入、多种城市小人物自如掌控的才华，这既源自他的不凡文学才华，更源自他对生活和俗世的沉浸和静观，并有能力上升到一种形而上的整体把握。有论者指出，《午夜的旋》题材跨度大，从富有浓郁地域特色的岭南到极具时代气息的现代都市深圳，有普通人起伏跌宕的命运，有知识分子复杂内心世界，亦有情人之间隐匿的情感较量。这一切，交响乐般展现现代都市生活的多姿多彩。这些现象看似是文明人的一种大度、一种谦卑，实际上则是自虐、自戕的悲哀。《宠蟑螂》讲述“我”（一个女孩）在家中发现一只大蟑螂，我没有杀死它，而是把它当成宠物养。两者共处一室，友好相待，互相慰藉，对他人无惊无扰。这种人设，让我想起卡夫卡的小说。《深海钓》通过一个看似俗气的故事，表现两个成功男人之间的误解，揭示老板娘和丈夫之间巨大的心灵距离，彰显现代都市人的沟通困境。

因为对自己生于斯、长于斯的家乡湖北长阳情有独钟，以及对它的独特体验，于是才有了凌春杰的系列乡土文学作品的出手不凡。他曾在报章撰文称：“我在花屋场生活了20多年，近20年来，我又在深圳与花屋场之间来来回回。以前对花屋场好像没有什么感觉，可是自从去年父亲去世后，我突然感到自己与花屋场的那片土地原来血脉相连。”凌春杰笔下的花屋场，位于鄂西山区，乃武夷山余脉，海拔300到800米，东接地鼓坪，西邻五峰土家族自治县，南抵四方台，北接大凄场，是一个四面环山、中间一条溪沟穿过的山地盆状村庄。这里没有一块完整的平地，斜坡、小块平地和沟壑错落，有条叫大沟的溪沟自东向西逶迤而下。下暴雨的时候，大沟里洪水汹涌，这时才知道这条大沟的威力，水声轰鸣，水烟阵阵，气势磅礴。大沟不过四五里长，接山脚的天池河，在天池口注入清江。以前暴雨时节，经常有人下河舀鱼。花屋场森林覆盖，农家散居，相对封闭，村民自给自足。这种青少年时期的历史经验，是形成凌春杰的文学记忆和创作想象力的宝贵资源，也是他日后能够成为一名作家的强劲引擎。

在《花屋场》后记里，凌春杰写道：现在，我对文学的理解越来越忽视文体上的差别，以为那些是可以训练的技术性问题。除了天赋与秉性，除了想象与感觉，当然也要除了意义，技术永远不应是一个作家过多考虑的问题。所谓看不见摸不着的境界，往往像“组织上”一般神秘，但它却常常在黑夜来临，进入到一个人的世界。这个一个人的世界，有时候与大世界相互包容，有时候又相互独立甚至排斥。意义使文学与一切学科统一起来，而境界使文学进入到人生与艺术的序列。唯独文字这一躯壳，它活了站起来了，才使之独立为文学。《花屋场》是我在白天和黑夜临界之间的抽出来的产物。花屋场不仅仅是一个村庄，它还是一个长满触须的符号，把我的世界统一起来。在一些作品中，已经流露了我面对时间的勇敢和无力，不得不一点一点收监自己作为人的物性，而一点一点具备作为神的迹象。这种迹象的最终结果，就是沉积在岁月，像我的父亲，躺在大地的怀中。

凌春杰的文学写作，忠实于眼睛，更忠实于内心。我最为欣赏的并为之心动的，就是作者的笔触和心灵始终在故土，在老屋，在地头，在田间，在河畔，在历史的纵深，在生活的现场。为了写作，他要去跟亲人们、乡亲们交流，而爹娘、兄弟、乡亲们讲的话，无论语言的地域性与表达情感的丰富性，都有独特的巴楚文化的独特的内在魅力。这种在场感，也是非虚构内在的逻辑。这部作品是把当今整个中国社会都浓缩到了这座小“村庄”中，每个中国人心中都有一个属于他（她）自己的“村庄”。比如他的《我们的村庄》，乃以非虚构为主，间以虚构，有意将真实与虚构分开，同时融入介于纯虚构和非虚构之间的梦幻。凌春杰笔下的乡土民俗文化、人物场景、草木山水，朴质动人，栩栩如生，令人动容。围绕村庄（花屋场）、城市（深圳）、爹三个元素，展开一对父子对城与乡、历史与现实的血脉之追寻。文字烟火气息弥漫，荡漾着掩盖不住的浪漫涟漪。其魅力闪烁于细致实在的生活细节，韵致的沉稳来自深情而专注的精神寻根，是城市与村庄间血脉文化的遥相呼应，是巴楚文明的文字隐喻，它叙说着永不变质的理想与浪漫的底色，读来自是耐人寻味且余香袅袅。

对深圳以及珠三角的打工文学，凌春杰用一名作家和评论家的双重视野观察后认为，打工文学固然需要书写挣扎与痛苦，但也需要表现关爱与温暖，弘扬人性的真善美。这就辩证地避免了打工文学的易于出现的片面性和极端性。凌春杰善于将富有深度与厚度的生命体验付诸情感的温度，从中宣扬一种人性的关怀，不断创作出超赶时代的打工文学力作。作家艾云认为：“凌春杰写乡土民情的题材让人动容，虽有感伤和疼痛，内里却是硬朗的，舒展的，不黏腻的，如同自然之上的造化本意。”其小说的一大特色在于他语言的自然、柔软、灵动，字里行间似乎可以捕捉到有节奏的韵律，让读者在为他流动的语言所吸引的同时，也深深地为那份天然、质朴的乡土情怀所撼动。一次，朋友与他聊起家中保姆总是偷偷试穿自己衣服，因而被辞退的事儿，这让凌春杰不无感触，进而转化为作品《跳舞的时装》。这篇小说以温暖的情感元素传扬高尚、美好的人性之美。由此，不难看出他对社会底层的悲悯情怀和理解之同情的态度。

让我意外的是，凌春杰不仅长于创作，也善于评论。这是很难得的。在《新时态视野中的未来文学》一文中，凌春杰指出：在我们汉语言文学传统中，体现的是时间和空间的循环，用时间来展现空间，又用空间来表现时间。从文学叙事来看，语言的线性一定程度暗含的时间流动，这种源自能指力量的时间呈现，常常令语言显得意味深长。但是，作为以象形和会意为传统的汉语言，很少开创马尔克斯在《百年孤独》中“多年以后……回想起……”这种丰富的时间形态。从意味的角度来讲，时间本身或许是比较中性的，它在汉语言中往往通过线性的速度来呈现情感，而在英语言文学中，时间通过时态来呈现语言所包含的韵味。显然，英语体系中的时间状态是开放的，它不同于汉语通过意义赋予时间，而是通过意味将表达对象充分呈现出来，真实地接近真实的多维。或许就是这个丰富的时态，英语言文学能够在单线故事中获得持续发展的因素。

在《人类共同命运中的世间烟火——关于宏大背景与宏大事件的漫笔》一文中，凌春杰写道：新中国成立以来，先后产生了《保卫延安》 《红日》《林海雪原》等第一批当代文学作品；《沙家浜》《红灯记》《白毛女》等第二批舞台艺术作品，改革开放以来，更是产生出《白鹿原》《平凡的世界》《古船》等一大批回应时代精神的作品。这些作品，在宏大背景和宏大叙事中，大都是以大见大，有些作品也展现了以小见大，但对于大小融合、大的拓展，我们的文学却在对现实世界的抒写中更多流连于边缘地界。在延续了近20年私人经验之后，随着我国改革开放40周年、中华人民共和国成立70周年、中国共产党建党98周年等时代重大节点相继出现，文艺界相继出现了一批反映重大历史题材的作品，宏大背景、宏大题材和宏大叙事再次引起文坛关注，个人命运和宏大题材两大叙事传统的互补格局正在形成。他以陈集益的中篇小说《金塘河》、熊育群的长篇小说《己卯年雨雪》、赵晏彪的长篇小说《中国创造》等作品为例，详尽阐述、印证了他的观点。

在评论集《发现与嬗变》后记中他指出，每个人，或者都有自己的文学。每当我面对一个读本，我有时会想，今天的我们会如何看待昨天的人，如何看待他们的昨天、今天和明天？昨天的他们又会如何看待今天的我们的昨天、今天和明天？明天的我们又会如何看待他们的昨天、今天和明天？这个显得有些绕的问题背后，隐藏着一个很重要的问题，那就是读者期望通过作品来抵达什么，作者又希望通过作品来实现什么？读者和作者对于作品的目标是否相同、相交、相切，还是有着根本性的不同？在这样的问题面前，我们可以找到很丰富的一组关键词：表达、印证、回忆、了解、发现、体味、认知、鉴赏、存档等，这些词语千丝万缕地复合在一起，经常很难单独予以辨析，他们所构成的复合语义磁场，很可能只有超越文学本身，才能获得全景观察的视野。这个视野，可能首先需要由感性向理性倾斜，才能获得重新发现和遵从嬗变的趣味。

在《一个人的新史记——简评〈三板桥史辑略〉》一文中，凌春杰指出，方志的体裁自司马迁撰《史记》以来，在历史的渐进中形成了述记志传图表录七种主要载体形式。作为一部个人编著的乡邦之志，该著并没有完全遵循“七体并用”原则，而是侧重于述记志传，大量信息传达以文字完成，辅之少量舆图，但其信息蕴含不逊“七体”。值得注意的是，史志一般遵循述而不作、寓论于述，刘水腾在这一基本原则上，将“无题序”改造为“导语”，探索将“寓论”在“述”中穿插安排，或以字体或以按语，大胆予以“阐幽择微”，此举突破亦可视为创新，实则不宜即下定论。但凡方志，只要客观、真实、全面、准确回答了“是什么”和“怎么样”，无论记述说明或是图表传录，似亦可不完全拘泥于形式，这个问题，很值得在实践中加以再探讨。

在《个人意识与时代精神——从当下文学期刊的小说说开去》一文中，凌春杰谈到，个体自由带来的是个人意志和私人经验，文学作为人学在这种变化中变化而转向个人经验的挖掘，问题在于，个人意志和私人经验既不关注他人的私人经验，也不关注公共的秩序和意志，写作者若执着于私人经验的抒写，注定要走向边缘。但我们仍要思考，私人经验转化为公共文化的问题，私人经验的传达，必须依靠独特性唯一性实现其他个体的阅知，并部分地转化为公共认知或经验，只有私人经验的最典型的代表，才能沉淀为无数个体的共同记忆。私人经验的未来性，在于它具有一定的引领作用；而私人经验的哲学化，则在于它对当下公共经验的统帅与提炼。

在《悲悯中的幸福图腾——刘志刚小说集〈狗尾草〉序》中凌春杰指出，现今，文学的意义已然不仅仅是这么笼统的人生的意义，而首先应该是陌生的意义。这种陌生，一方面归于文学本身的小众化，一方面也指向陌生化，陌生的阅读和陌生的认同，进而产生陌生的共鸣或陌生的影响，这种文学的意义才能够穿缀在时间的线条上，在夜晚也能发出幽暗的光芒。我想，只有那些天才的自言自语才不怎么考虑阅读的感受，因为他生来就和真理与本质成为孪生兄弟，能够超越语言、民族、时代、国家和时间。实际上，我总觉得文学专注于人本身有时也是有一定问题的，生活逻辑往往才真正构成世界逻辑，只有更大的视野、更宽广的胸怀和更深沉的责任，才能构成文学本源性的要义，也才能将文学的这种陌生破解为不对等的陌生，而不仅仅是圈子的相互点赞与吹捧。

记得有人说过，一个有希望获大奖的作家，定是既能创作也会评论的写作者。当然，作家写作的目的不应只为得奖，但能否得奖、得什么奖、怎样得奖等，某种意义上，也能看出一位作家的分量。比如鲁迅先生，他虽然一生中好像没有任何获奖的记录，但据说诺贝尔文学奖评委就曾提议将该奖颁给他，让他断然拒绝。就此可以看出，一名作家如果在感性创作和理性评论都能风生水起、长袖善舞，他一定会有较大的影响和造就。我想，凌春杰作为一名“70后”作家，他拥有这种左手创作、右手评论的过人本领；假以时日，或将能取得更多更大的文学写作成就——对此，我是有信心的。