新世纪革命历史题材影视剧“在地性”征候考辨

赵庆超

（井冈山大学人文学院，江西 吉安 343009）

虽然从理论渊源和实践动力上讲，发生在二十世纪中国的红色革命与马列思想原著、苏俄的“十月革命”存在着千丝万缕的联系，但在展开过程中明显呈现出越来越多的“中国特色”，它的落地生根、发展壮大显然是在探索解决中国问题的过程中不断得以燎原的。这种革命“在地性”①“在地性”对应于“在地化”（localization），是与全球化（globalization）逆向产生的另一种趋势或潮流的地方性特征，意味着外来者融入当地后，在新的时空语境中地方性主体元素得以彰显的复杂特征。笔者借以说明红色革命火种经由苏俄等地传入国内进一步燎原后，呈现出鲜明的国族语境征候，以及它在在新世纪影视剧中的审美再叙述所产生的历史化和化历史征候，不同时空语境之间的互文性指涉也造就着“在地性”的复杂显形。的历史化建构既是成功的实践经验，也是宝贵的精神财富，对其复杂形态的考辨、彰显与反思，依然在“后革命”的多元文化语境中不绝如缕。

新世纪影视剧以化历史的影像呈现方式不断关注着革命“在地性”的审美在场，试图以吐纳百川的开放性姿态接纳着阐释“革命”的多元文化预设。因此，革命“在地性”的这种艺术显形方式便显得意味深长，它以“后革命”氛围中的革命再叙述，昭示着在民族复兴的时代主潮背景下，借助历史化的审美建构进行修复红色记忆、承载地缘文化、寻求国族认同、凸显现实观照的诸多可能性。由此所彰显出的接受及物性诉求需要不断跨越革命生发的遥远时空间距，以显隐结合的影像话语征候，不断探索“革命”“在地”生根和开花结果的再塑形方面的艺术生长点。

一、影像符号：地域景观

考察新世纪影视剧承担革命历史再叙述的艺术有效性，“在地性”是一个重要的展现路径。在历史“事实”不断得以彰显与遮蔽、相对主义盛行的“后革命”文化语境中，曾经高能量聚集与耗损的革命在跨越“革命拜物教”的新世纪审美影像中，变得充分景观化和游戏化了，这种“革命历史”的再出发笼括着更多美轮美奂的“中国元素”，革命历史语境叙述中泛文化形态的地域影像景观被不断放大出来，现代革命与传统中国的审美连接昭示着革命再叙述的复合性征候。

与苏俄“十月革命”肇始于大城市、自上而下的生发蔓延方式不同，第一次国共合作失败后的红色革命则兴起于广大农村，农村包围城市的发展行进历程使得革命天然与具有漫长发展前史的乡土中国发生着密切的关联，这种关联性也必然折射到建国后的革命历史题材影像中。传统中国深厚的农业生活基础生成了富于地域特色的乡土社会，“乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会”［1］（P4），这种注重宗法家族的乡人聚居形式决定了人们交际对象的相对固定和迁居流动的相对缓慢，而此种相对凝滞的传统生活方式在“十七年”“文革”的许多电影中，常常被定格为革命理念的对立风景。在电影《白毛女》（1950）中，黄世仁家刻着“大慈大悲”匾额的积善堂成为喜儿受辱的罪恶之地；而电影《红旗谱》（1960）中的森严壁垒的冯家大屋却成为地主与其奴才密谋私语的庇护所；《沙家浜》（1971）的“忠义救国军”司令部一面高悬着“聿修厥德”，一面是胡传魁秘密接受日本人的招降；《闪闪的红星》（1974）中带有江南风味的祠堂、店铺却成为地主、恶霸为富不仁、欺压穷人的地方……这一类影像修辞较好地契合了“一方面是庄严的工作，另一方面却是荒淫与无耻”［2］的革命时代生发语境，暗示出革命文化涤荡传统旧俗的摧枯拉朽的巨大威力。

这种地域风景的泛政治化、非独立性影像修辞在新世纪的革命题材影像里得到了一定程度的修正。在众多的影视剧文本中，姜大牙（《历史的天空》2004）、李云龙（《亮剑》2005）、常发（《狼毒花》2006）、关山林（《我是太阳》2007）等有瑕疵的英雄个体不断跃出“十七年”“文革”时期革命影像生产的历史地平线，形象塑造上冲破善恶两分的二元对立思维藩篱，聚合成多角度、立体性、真实丰满的革命形象群体；而且在地域文化的景观呈现上也富于多元化，不断化政治象征为审美体验，变历史抽象为现实想象，逐渐在政治与文化、历史与现实之间的互融、转喻和隐喻中蕴含着反思、消费革命历史审美的现代性诗学诉求。因此，当其中的历史被虚化为人物和事件生成的背景时，现实观照中的各种地域文化景观就常常会迎合着消费观赏愿景而精致出场。它们的出现不仅在情节流转中具有着鲜明的辅助叙事功能，而且还凭借其鲜活的地域审美指涉呈现为人物成长、时空迁移、价值再生等多方面的修辞定位功能。

在《亮剑》中，李云龙团部栖身的农家小院和楚云飞团部驻扎的晋商大院显示出不同的抗战队伍差别悬殊的物质条件；在《瑶山大剿匪》（2011）中，解放军飞狐小分队与山村瑶民联欢时的瑶族服饰、舞蹈、曲调和光脚踩刀刃、踏明火的瑶家风俗；在《厨子·戏子·痞子》（2013）中，富有日本风味的料理店里上演着混搭有京腔元素的戏中戏；《密战》（2017）也展现着从红旗飘飘、窑洞密布的延安根据地到街巷纵横、房屋勾连的旧上海民居的空间大挪移……在探讨后革命的社会文化时，德里克强调“不能将国家与文明作为一种同质性的实体，而是一种历史栖居空间（historical ecumenes）”［3］（P193）。 这种由实体到空间的转变思路，可以为当前革命历史的影像化呈现提供艺术再生的启示。从泛政治化的革命本质主义式的再探寻，转移到红色基因遍地生根、花果飘散式的多地域蔓延，新世纪的革命历史题材影视剧借助影像展现空间的强大优势，驱动着驰骋于五湖四海的革命者演绎着可歌可泣的英雄传奇。

一方面是时代现实大语境的全球化、脱域化趋势，另一方面是革命历史再塑形的民族化、地域化风格，这种看似逆世界大潮而翩翩起舞的地方主义话语影像其实承担着多重的意识形态指涉。它既在寻求时空审美差异中暗含着大众眼球猎奇的消费驱动，也通过接续革命历史的文化记忆召唤着民族奔向现代之路的集体认同，还在一定程度上承担着后革命时代关于革命之火遍地燎原中正负效应的深度反思。因此，新世纪革命历史题材影视剧中的地域景观并不等同于地方文化纪录片里的山水民俗，其饱含着审美自觉的影像扫描逃逸出泛政治化的景观摄取视域，具有着多重的文化观照意味。风光旖旎的边地风光和千年积淀的传统伦理不断抵达民族记忆的源头和思想情感的深处，与外向传入的革命指令撕扯缠绕，彰显传统中国现代转型的复杂性与可能性。无论是银装素裹的雪域高地（《雪浴昆仑》2010），还是一望无际的关外草原（《红色满洲里》2006），甚或是夏日葱茏的江南园林（《小楼又东风》2018）和依山傍水的苗寨竹楼（《边城汉子》2010），悠扬舒缓、如歌如诉的怀旧思绪和文化乡愁于是而生，与急风骤雨般的革命风云形成缓急相间的叙事奏鸣曲。

对于后革命时代的人们而言，“家园感不再来自一条狭窄悠长的胡同、一处石狮守护的深宅大院、一扇破落颓败的石库门、一声声冰糖葫芦叫卖、一曲曲动人的评弹，而是悄无声息地消失在一个由钢筋水泥、玻璃幕墙所建构的现代都市建筑群中”［4］（P56）。 所以，在革命正当性的情节行进中不断插入代表前现代传统中国的自然、人文影像景观，有利于通过叙事混搭考辨传统与革命之间的互生关系，把家园意识与民族危机、阶级仇恨复调呈现，从而在语境回溯和场景复活中映照都市文明革命散场、人心不古的精神“无根”状态。这种故园回望显然带有着审美现代性的文化叩问和现实观照意味，种种关于革命年代家园故国的遥想式恢复为都市中高压快节奏生活的人们提供了审美想象的“飞地”，旧中国战争频仍、饿殍遍野的社会乱象在影视剧中被加以审美提纯，革命伦理在不断掀动底层人民的阶级正义的同时，也在悄悄改变乡土中国原生态的审美文化版图。

所以，在电影《白鹿原》（2010）及其同名电视剧（2016）中，自城市向乡村输送的革命运动在为白鹿原带来美好的理想福音的同时，还不断侵蚀着乡土宗法制度的伦理内核，宗族祠堂遭到毁弃、白嘉轩腰肢被打断、白孝文的革命投机成功似乎在昭示着包括红色革命在内的现代革命运动的芜杂性，革命相对于乡土中国生存图景的他者化处理也应和了上个世纪九十年代以来告别革命的文化保守主义价值立场。在知识与经济的双轮驱动消费期待中，新世纪革命题材影像中的乡土人物符号群体也逐渐变朱老忠、杨白劳、杨子荣等底层贫民形象为田青（《走西口》2009）、周文（《雪豹》2010）、何辅堂（《一代枭雄》2013）等富家子弟或知识青年形象，殷实的家庭环境和广阔的文化视野为后者接受革命思想、加快革命成长提供了重要基础，他们同样可以怀着一腔家国正义而捐资革命，为了家仇国恨而聚啸山林、上阵杀敌，这种对经典革命叙事中乡土中国为富不仁的价值观念的局部修正，体现出新世纪革命历史题材影视剧价值再生的新征候。

二、叙述格调：历史传奇

新世纪影视剧中的革命“在地性”还表现在善于营构传奇频出、高潮迭起的“中国故事”，不断招徕大众的接受注意力。这种传奇质地的营造既与红色革命改天换地的宏伟气魄和艰苦卓绝的斗争历程事实相互契合，又在一定程度上满足了后革命时代大众文化消费寻求感官刺激和猎奇体验的审美期待。在历史化的语境回溯中展现风起云涌的群众运动和节庆般的革命狂欢，有利于重新建立创造历史的自觉性和自信心，还在情节、场景建构与日常现实的巨大间隔中不断刷新人们的审美接受视野，以战争年代的“陌生化”体验激发观赏者的审美聚焦，使他们在血与火的革命洗礼中获得精神快慰和心理满足。

中国革命农村包围城市的历史成功经验也在启发着创编者们不断发掘着乡土中国革命再叙述的潜在表现空间。相对于聚居区域比较集中的城市生活而言，边缘化的乡土世界显然更具生存差异性，革命敌人控制力的相对松散为红色火种的播撒、生长提供了多种便利，也为敌强我弱情况下开展敌后游击战和革命力量的分散转移提供了广阔的生成空间。因此，新世纪的革命影像在这方面的展示仍然大有可为，对乡土叙事传奇制高点的占领便成为其话语生成的重要策略。对于《历史的天空》《亮剑》《我是太阳》这些史诗型电视连续剧和 《太行山上》（2005）、《百团大战》（2015）、《血战湘江》（2017）这些主旋律电影，还有《举起手来》（2005）、《斗牛》（2009）、《民兵葛二蛋》（2012）、《大漠枪神》（2012）、《我不是王毛》（2016）等这些偏重个人传奇的革命历史题材影视剧而言，星罗棋布的村镇河流、芦荡湖泊和绵延不绝的山川原野、戈壁大漠成为革命化取景的重要源头，在此四处奔走的乡村儿女经受着传统文化与红色革命之间的灵魂撕扯与道路抉择，种种源于生命抉择的因缘际会、爱恨情仇和家国之思在辽阔的乡野大地上徐徐展开。

这种关于乡土中国革命历史的审美化植入既契合了前现代社会革命生成的地域化国情，又聚合了后革命年代关于古老的乡村伦理发生现代裂变的文化想象与消费预设，暗含着文化与审美交互作用的影像修辞建构。王斑认为：“文化把审美体验熏陶成了无意识的习惯、不经思考的自动反应与期待，而审美体验则以愉悦、美、崇高或者丑去主动地激发文化形态。 ”［5］（P7）所以，影视剧中关于农村革命的审美影像建构由于容纳着乡土、革命与大众消费的文化想象成分，在叙述格调上也自然倾向于尚奇、历险的人物、情节和氛围推送，英雄人物率领众人创造战场奇迹，平凡人物凭借小智慧化险为夷，我方小分队与敌人周旋青纱帐以弱克强，入侵敌寇在军民合围中被动挨打命丧口袋阵，一场场渗透、诱敌、反间、对阵、争夺大戏带出一个个叙事小高潮，飞机、坦克、火枪、大炮等现代热兵器夹杂着刀、棍、箭、戟等传统冷兵器在广阔的战场上大显神威，乡土家园遭敌寇毁坏时烟、火、土、气并重的战争美学与家乡儿女们奋起反抗的阶级、民族正义，共同谱写出华夏儿女可歌可泣的革命奏鸣曲。

相对于广阔的乡村世界，城市的面积空间相对逼仄。但城市在革命年代的重要战略意义依然不能小觑，它聚集着高强度的舆论权力影响力，不断向周边世界辐射着意识形态的热量。因此，聚焦于城市争夺和地下渗透的革命历史题材影视剧作品以切近当前都市观众生活视野的显影方式，把险象环生的城市革命传奇变为了诡谲多变的大众消费景观，地下党、军统、中统、特高课、巡捕房、工部局、汪伪“76号”、地方帮会等各种势力犬牙交错，交通站、密室、监狱、堂会、街道、歌舞厅、咖啡馆等各类私密性或公共性场所成为不同派别的政治人物斡旋交易、追杀逃生的重要所在。新世纪影像世界中关于现代城市相对紧凑密集、多元立体的空间搭配方式，为演绎革命年代的都市传奇提供多样态的审美样本，这类以城市空间为主要革命战场的影视剧构成了新世纪影像彰显革命传奇的另外一翼。这其中既有像《南京！南京！》（2009）、《喋血孤城》（2010）、《狼烟北平》（2008）、《大轰炸》（2018）这样宏观全景地展现南京、常德、北平、重庆等大城市攻防战的艺术作品，也有像 《潜伏》（2008）、《黎明之前》（2010）、《暗战危城》（2015）、《王大花的革命生涯》（2015）这样以天津、上海、桂林、大连为城市背景表现特定地下秘密战的审美文本，只不过受历史真实的约束，前者的表现主角多是守城防备的国军力量，红色力量大多沦为配角，而后者完全可以通过虚构塑形，把红色地下党作为具有主导性的展现主角。

聚焦于城市攻防战的影视剧在叙事上注重描绘两军对垒时战斗能量的释放与耗损，以及战役带给人们的精神和肉体创伤，从城外御敌到登城抗击再到街巷混战，宏观全景移动与近景局部定格互相交叉，高低速摄影与快慢镜头回放适时出现，再配上响彻云霄的杀伐声与低沉呜咽的抒情音乐……新世纪的这种战争美学早已冲破 “十七年”“文革”时期那种单一明快的乐观主义美学建构格调，在奇观设置上更具视觉和情感的冲击力，于主旨蕴含上更显价值的多元化，融历史真实与艺术真实于一体，把文本“在地性”推向一个新的高度。集中描绘城市秘密战的影视剧则把关注的焦点对准了隐秘复杂的地下斗争，显示出“在后社会主义、后革命以及去政治化的时代，如何把一些政治性的精神重新植入片中，植入观众的心里”［6］（P133-134）的革命再叙述可能性。这种变战争双方的力量对决为隐性战线的智力较量的展现视域显然更具悬念游戏性，不管是发生在私密空间的精心谋划，还是街道胡同里猫捉老鼠式的跟踪追捕，甚或是身陷囹圄的刑讯拷打，都形成了奇特的叙事张力，那些游走在秘密战中众多人物的身份标识、知识背景、职业操守和智力水平显然更容易接近当下都市人群的欣赏习惯，他们的传奇经历和情感生活也更容易激发都市人群的精神共鸣。

其实，更多的影视剧在革命历史的发生场域选取上更多采取了城乡穿插的方式，由城而乡、由乡及城或城乡结合部的革命历史叙事不断牵引着人们的观赏视点，城乡风貌的地域变化也进一步增加了革命叙事的曲折性、传奇性和革命进程的艰难性、复杂性，更加多方位契合后革命时代的革命化想象和审美接受需求。如电视剧《雪豹》中主人公周文（周卫国）在“一·二八”事变后积极投入对敌战场，不断辗转于上海、苏州、南京、柏林、徐州等城市，学习军事技能，从事地下斗争，后被组织派往虎头山根据地联合清风寨土匪继续抗战，建立了让日寇闻风丧胆的特战队奋勇杀敌，为民族独立作出了巨大牺牲和贡献。革命力量在大城市里的合纵连横与山区里的设伏攻击相互形成不同风格的战争传奇，超前的特种兵作战思维武装着经济落后地区的革命力量，却取得了意想不到的巨大胜利，彰显出共产党在铜墙铁壁般的统一战线中的中流砥柱作用。还有 《历史的天空》《亮剑》《我是太阳》等电视剧，一面突显姜大牙、李云龙、关山林等草莽型英雄通过不断地野战历练成长为我军高级指战员的传奇故事，一面描绘他们建国后带着革命思维进入城市生活产生种种不适应的战争后遗症，有战兴奋与无战慵怠的鲜明对比暗含着对革命传奇与历史人性的双重反思，由此生发的审美效应和宣教意味都值得人们关注和深味。

对于后革命的和平语境来说，革命历史的影像再叙述显然具有着鲜明的“他者”意味。不管是农村乡土世界的敌后游击战争，还是大都市中敌我渗透的红色谍战，甚或是攻城拔寨、两军对垒的阵地战或运动战，相对于现实当下语境而言都显得既陌生又遥远，当它们拖拽着历史的烟尘从革命化的审美语境中被定格打造时，便成为人们从精神上进入历史接受与消费的重要通道。所以，“革命叙事总会以亡灵的方式继续存在于充满文化悖论的中国”［7］，革命潜意识的死灰复燃和红色文化情结的再度激活既是国家主流话语意识形态的延伸性诉求，也带有满足大众过往年代精神探险的消费预设，而革命传奇则成为历史化与化历史审美的重要艺术徽章。与历史科学的实证主义探索不同，影视剧中的革命传奇叙事以更为感性化的情节行进方式不断放大个体自我历史化生存的内在体验，获得个人面对革命历史的记忆 “在场”，寻绎历史化语境中的个人生存的内在主体性成为当前影视剧革命性“在场”的重要征候，这种个体自我面向宏大历史获得形象生成的传奇境遇重建了富有历史感的审美话语通道。

三、主题旨归：国族认同

当前影视剧中革命叙事景观的“遍地开花”蕴含着鲜明的“在地性”诉求，在紧张激烈、惊心动魄的民族阶级斗争画面中彰显着极限境遇里人性的美丑高下反应，于刀光剑影、枪林弹雨中演绎着撕心裂肺的生离死别，离家干革命的乐观主义精神和回归乡土寻温馨的传统伦理本位思想不断撕扯着个体英雄“在路上”的心灵脉动，以至于革命人物的成长过程被谱写成现代性与民族性相互交织、一唱三叹的“中国故事”。哈布瓦赫认为：“我们保存着对自己生活的各个时期的记忆，这些记忆不停地再现；通过它们，就像是通过一种连续的关系，我们的认同感得以终生长存。”［8］（P82）同样，革命记忆是在数代人之间的精神传递和思想传播中不断巩固和散逸的，作为一种历史遗产和集体记忆，革命不断以影像塑形的审美样式在新世纪影视剧中得以凝聚和释放，“革命话语印刻在制度与意识形态的深层，与既存权力关系密不可分”［9］，彰显新的时代语境下多种文化权力通过打捞历史碎片寻求国族认同的主题旨归。

在新世纪越来越强调国际分工的全球化语境中，国家民族本位观念的凸显却成为一个不容忽视的事实，国族观念认同也成为后发达国家维护文化自信和自尊的重要徽章，而且对于国家内部而言，国族观念的彰显也成为为弥合社会阶层分化、缓解其现实利益冲突的有效方式。因此，当前革命历史题材影视剧不断凸显民族史观的价值意义，而悬置阶级史观的身份认同，在消解阶级政治伦理的同时强化民族国家伦理的巨大内驱力，或者说阶级革命书写也在一定程度上成为通向国族认同的重要手段。杜赞奇在论述中国“十七年”“文革”时期国际冷战环境影响下的意识形态认同建构时，认为“民族观念成为具有超越国界诉求的革命语言与民族确定性之间的张力之所”［10］（P10）。 随着后革命语境降临的时代文化变迁，这种跨国界的革命化表述与趋于内涵增值的民族确定性之间的张力关系趋于松懈，所以新时代的革命再叙述一方面在有意无意地删改修订和重现阐释着逝去的革命历史，另一方面又在建构维度上对准了现实语境下的国族认同，借用杜赞奇的观点就是“把阶级视作建构一种特别而强有力的民族的修辞手法——一种民族观［10］（P10）。

在论及新世纪以来的革命历史书写时，刘复生认为：“即使《亮剑》《狼毒花》《我是太阳》那些对男性气质的强调与暴力书写，固然有迎合大众文化阅读快感的作用，同时，透过对强力的‘民族性'的重新塑造，它包含着一种积极的文化主体性的自我肯定的愿望。这种对中国国民性的批判已经与1980年代的批判有所不同，它们基于不同的对世界关系的认知，包含着对当代由西方主导的现代秩序的本质的清醒认知。”［11］随着社会历史关系的位移，影视剧对革命主体的审美想象也更富包容性和变通性，在抗战语境下，许多帮会、土匪和民间组织受到民族正义的感召，常常成为八路军及其地下党的同盟军，有的甚至还加入了红色革命队伍，《刀锋 1937》（2005）中的上海滩帮派人物郑树森、《向着炮火前进》（2012）中的狐牙峰山寨土匪雷子枫、《打狗棍》（2013）中的热河杆子帮领袖戴天理等可谓这方面的代表；而到了解放战争语境中，这些政治力量又容易成为革命的敌人，《飞虎神鹰》（2011）中的上海青帮、《津门飞鹰》（2016）中的三合会、《烽火线》（2016）中的大别山白狼岭恶匪则属于这一类势力。这种革命复杂形势的演绎和判断显示出创编者回归历史真实、谋求革命多样态生成发展的描绘底色，它相对于小说《平原枪声》（1959）把抗战语境下冀南平原肖家镇的红枪会、白吉会单纯恶势力化处理要更具“在地性”特色。

其实，在后革命时期重提革命的发生学溯源问题并对之进行各种复杂的审美变体赋形，固然有种种大众文化消费的潜在因素，但此类红色记忆中暗含着国家主流话语重塑民族主体性的认知愿望，它需要寻求具有充分“在地性”的民族自我成长历程，不断丰富、完善新时代国族想象的“前史”根基。因此，考辨“革命中国”的地域性特色，建构现代革命与传统文化之间千丝万缕的联系，成为新世纪诸多影视剧寻求国族认同的重要文化诉求，再提革命性也不完全是粉饰现实的话语消费包装，而是包含着深层的国家主流价值观再建构吁求。由于“在地性”特色的凸显，很多电视剧在处理“传统中国”的文化价值和地域景观时，并没有绝然视之为现代性的外部障碍，而是氤氲着挥之不去的乡愁气息，化成了漂泊无依的革命者寻求心灵皈依的精神路标，“传统中国”不但没有与革命文化断裂两开，反而被内化为其中的有机组成部分，恍恍然定位到革命的动力之源，大量开明乡绅资助革命，很多地主大户散财抗战，多位码头帮会大佬义薄云天，名门望族的公馆老爷们也纷纷送子参军……这种充满相对主义与折中色彩的阶级先进性跨越整合处理，有效地丰富了关于革命的历史推进动力的审美阐释，但这种价值调和主义也存在着遮蔽底层阶级正义和民族正义的危险性。

如果说《我的兄弟叫顺溜》（2009）、《永不磨灭的番号》（2011）、《干得漂亮》（2011）、《尖刀出鞘》（2013）、《区小队》（2018）等电视剧主要表现我方游击队、特战队、武工队等小股力量，利用平原、山野等广阔天地的地理优势进行灵活突袭、周旋，展现特定历史条件下共产党武装力量的斗争形式和革命意义的话，那么 《五号特工组》（2007）、《潜伏》、《黎明之前》、《枪花》（2013）、《胭脂》（2015）、《面具》（2017）等电视剧则复活了革命时期城市秘密战的影像奇观，在革命正义获得在场的同时也满足了人们关于都市文化消费的审美想象，物质主义的张扬也成为它们进入大众审美期待的耀眼元素。百乐门舞厅（上海）、意式风情街（天津）、索菲亚教堂（哈尔滨）等怀旧地标的剪影不断在影像中闪现，标识着那个年代的都市文化魔力，身穿西装革履、长袍短褂、五彩盛装的酷男靓女活跃在高档舞厅、酒店、咖啡管、公寓、别墅，伪装成各种身份借着消费享受之名行地下接头之实，其外在装扮的光鲜亮丽、活动场所的富丽堂皇、交通工具的现代时髦都令观赏者羡慕咂舌。这种地下工作环境中的人物出场和场景搭建不仅对准了革命历史文化反思，也瞄向了都市物质文化消费，显示出寄生在“革命”名义之下现代都市“在地性”在新世纪市场话语招安中的赋魅显影。

因此，相对于“十七年”“文革”文艺中的革命叙述而言，新世纪影视剧中的革命再叙述包含着更为丰富的“在地性”征候，其跨越复杂的文化语境之后对革命历史的招魂式书写潜藏着多元化的文化预设，在国族认同上印证着多种话语交叉缠绕的时代痕迹。面对新世纪的文化语境，甘阳主张：“要重新认识中国改革成功与毛泽东时代的联系和连续性，重新认识整个传统中国历史文明对现代中国的奠基性。我们今天要强调，孔夫子的传统，毛泽东的传统，邓小平的传统，是同一个中国历史文明连续统，套用从前中国公羊学的一个说法，就是要达成新时代的‘通三统'”［12］（P46）。这种巨无霸式的文化传统弥合预设显然带有着鲜明的合理性诉求，它契合了文化传统的渐变性、承袭性特征，但又难以弥合其发展过程中的突变性、悖论性特征，因过分强调连续性而忽视差异性，从而带有泛本质主义的认知化倾向。把影视剧中的革命话语弥合为大一统的国族认同，寻求中华民族“中国梦”的再造想象和伟大复兴的价值支撑，有助于激发和扩充革命传统的审美影响力，复活红色文化基因的艺术生命力；但需要注意的是，革命的“在地性”叙述必须保持深沉的历史感，应该契合中国革命生成的历史性地缘征候，不断建构个人进入历史的现场感，从而修复人性与历史互通有无的连心桥。从这个角度来看，新世纪的革命历史题材影视剧创编仍然大有可为，孕育着丰富的生机与活力。