雷平阳诗集《云南记》的创作研究

孙微微

(云南省红河州委讲师团，云南 蒙自 661100)

昭通诗人雷平阳在继其诗集《雷平阳诗选》后出版了新诗集《云南记》，并获得2010年“鲁迅文学奖”。他是“昭通作家群”中第二个获得此奖的作家(第一个是夏天敏)。诗集由150首诗组成，分为“蓝”、“流淌”、“隐身术”、“尘土”四卷。他一如既往地“以诚恳的地方性视角，有力地拒绝了世界主义的喧嚣”，将目光集中在“一山一水，一草一木之间”并“发现令人惊骇的生活面貌”。[1]“跟以往不同的是，这些诗歌的书写指向已经从过去的文人化抒情视野的云南本土生活经验，转向了全球背景下的云南生态现场”。[2]37题材内容的现实性，艺术手法的丰富性构成了诗集的总体特性。

一、题材内容的现实性

文学作品的价值在很大程度上取决于它表现的生活本质。作家在进行创作时，依据自己的阅历，在文字与书页之间完成着思想与阅历的组合。雷平阳“善于通过经验与智慧、人心与自然的语言驳难，来澄明自身对事物的爱，对世界的好奇，以及对土地庄严的敬畏，这个深怀赤子之心的诗人，总能在那些粗俗而渺小的细节中，发现生命的欢乐和悲怆……他的作品见证了一个成熟而谦卑的写作者，如何在写作中回到事物本身，钻探人心世界的出色能力。”[3]107他的诗集在题材内容上具有鲜明的现实性。

(一)现实语境下的当代性书写

雷平阳在《云南记?自序》中说到：“从阅历中来，这是我私底下恪守不多的写作规矩之一。这么做，能让我在每一个写下的字间，活着或者说再活一次，并与这些字始终保持血缘关系。”[4]在评价一部诗集有无价值；诗人与所写的诗歌是否有血缘关系；“诗歌是不是又该从阅历中来，带着自己的印记、血液、体温”[5]205时，“从阅历中来”是诗人衡量的标准。有了阅历，诗歌才找到了栖息的土地，出自诗人笔下的诗歌才有了生命。脱离诗人的阅历，忽视 “生活现场”，诗人笔下的诗也只不过是无源之水，无本之木。

强调诗歌源于阅历，就要求诗人努力接近“生活现场”。“在场，诗人或作家的在场，自然而然，有感而发，有方向，有肉身，可以指认，这何尝不是诗歌的血脉。”[3]106雷平阳的诗歌书写现场发生在当代的云南，从更广阔的意义上讲，他的诗歌书写背景建立在当代人的生存空间中。

接近“生活现场”不仅是一种写作态度，更是一种观世态度。在谈及诗歌与公共生活时，雷平阳引用原西南联大教授刘文典先生的“观世音菩萨”理论。“观世就是看世界，知道公共生活，也知道自己在这个世界上的坐标、方位”。[5]204现代生存环境的改变，使身处在这个喧嚣、迷乱世界中的诗人有不安，有困惑。走进生活现场，这种生存环境的改变更加明晰，由此所获得的现代性感受也愈加的强烈。《山中迷路记》写诗人一次在山中迷路时的复杂的心里感受。在面对不断涌来的纷繁复杂的意象时，诗人感到恐慌与不安。在此环境下，他难以确定出自己的坐标和方位：“……我在那儿迷路了/搭救我的人，在另一座山上/不停地喊着我的名字，像喊一个/我从来就不认识的人”。中国历代以自然山水为题旨的文学作品，更多的是将自己寄身于自然的山水中，以此获得超脱的心境。但在雷平阳的这首诗里恰恰表现了一个相反的题旨：怡然自得的山水情趣没有了，取而代之的是惊慌感，自然的野趣发生了质的改变，接近生活现场所获得的现代性感受在其书写语境中发生了异于传统语境的改变。从整首诗所描写的意象上看，我们亦可以说，在高速现代化的生存语境中，诗人的生存环境中充斥着众多的现代产物。同时，诗人所要着力表现的是：在这样繁复迷乱的生存环境下，“我”的坐标和方位在哪里，“我”是否能真正地恪守住自己。

现实语境的植入消解着传统语境的言说空间，诗歌的旨趣以及构成诗歌的各种意象也发生着改变，这在《在孤鹤亭》一诗中更加得以体现。诗歌的书写现场是“孤鹤亭”。在传统诗学的审美空间中，亭子一般是作为一种象征物，象征着离愁别绪，所书写的对象也在两者或者是两者以上。但在此首诗中，起首一句便是“在哪儿，你都是一个人”，亭子所代表的传统诗学意义已不复存在，它在这里仅作为诗人情绪表达的一个兴奋点，而非寄托。“当你读到‘孤鹤’，若有所悟，又说不准/到底是怎样的一种命运，命令你/向后转，却又怎么也转不过身来/像颗针，一直存在刀刃里”。置身于孤鹤亭中，孤鹤亭的传统意义已被消解。在现实语境的植入下，诗人所获得的是强烈的陌生感。“置身于亭子间的人物的身体属性也正在被抽离，孤鹤亭里弥漫着的唯有身体的缺席，不在场的虚无感”。[6]现场感的缺失，所带来的是迷茫。这不仅是诗人由阅历而产生的现代性感受，同时，更是诗人对现场感缺失的一种担忧。“现代生活已经把我们逼到了什么地步？或者说远离到生活现场到什么程度？有时连我们自己都难以置信”。[5]205

(二)“物态化”的凸显与“意志化”的节制

“物态化是中国古典诗歌的文化特征，所谓的‘物态化’通常是指大自然，但也包括了社会(以及社会的种种道德规范)”。[7]68其“最显著的特征就是否认人是世界的主宰和菁华，努力在外物的运动节奏中求取精神的和谐。在诗歌的理想境界之中，个人的情感专利被取缔”，“人返回到客观世界的怀抱，成为客观世界的一个有机成分，恢复到与山川草木、鸟兽虫鱼亲近平等的地位，自我物化了。”[7]44也即诗歌的“物态化”所要达到的是一种物我和谐的状态，不仅“是人与自然的和谐，又是人与社会的和谐”[7]68。而“意志化”则强调的是自我意识的彰显，主张“诗人主体的意识性高于一切，客观外物是被操纵被否定被超越的对象”，“诗人们着力于自然的‘人化’而不是自我的‘物化’”。[7]51“物态化”是中国古典诗歌的文化特征，更多的带着中国的传统思维观念；“意志化”则是在不断的文化交融中被吸收与借鉴的，带有浓重的外来色彩。雷平阳的诗集《云南记》从题材内容上看可以分为两个大类，一是以自然生活为题材的诗歌，主要表现的是人与自然的关系(特别是“天人合一”的缺失)以及着力刻画大自然的原生状态。二是以社会生活为题材的诗歌，主要表现的是人与人之间的关系以及城乡一体化进程中传统文化的生存状态。在处理这两大类题材上，处于当代语境下的雷平阳，不仅承续了中国传统“物态化”的思维方式，而且，在外来的影响下以及现时代生存环境的改变下，对“意志化”也做了很好的处理，达到了有效的节制。

雷平阳的以自然为题材的诗歌大多源自他与自然的对话与交流，“原本山川，极命草木”的书写命题贯穿于他的诗歌中。行走在自然山水中，“随手抄录了溪水，野花，白云和书目的地址”，并与草木称兄道弟。他将自我融入到客观世界之中，实现着自我的“物化”。同时，在语言中努力探求人与自然，人与社会，乃至人与文化之间的和谐。在《2007年6月，版纳》一诗中，诗人在人与自然之间建立了通灵通性的言说空间，形象地写出自然因人的活动而伤痕累累，疼痛不断。“一只麂子，出现在黄昏，它的脊梁/被倒下的树干压断，不能动弹/疼痛，击败了它。谁领教过/斧头砍断肢体的疼？我想说的是/或许，这只麂子的疼/就是那种疼，甚至更疼——/一种强行施赠的，喊不出来的/正在死亡的疼。活不过来的疼”。在诗中，诗人用了一个特写镜头，将人与自然的失衡有力地表现了出来，这正是自我的物化。“一个自然化了的人格，一副纯净无私与客观世界息息相通的胸怀，当他面对大千世界，最纤细，最微弱的信息都会汹涌而来。”[7]28-29

在以社会生活为题材的诗作中，他“不对社会现象做纯客观性的描写，而是尽可能地把自我与社会连接起来，贯通起来，自我不是高高在上的理性审视者，而是社会历史的自觉承担者”。[7]45现代社会的快速发展，文化呈现了多元的形态，但传统文化却面临着失根的危险。“在对待传统文化的态度与方法上，我觉得很多时候我们只是停留在口头上，说基于传播学，做则基于经济学，寺庙、牌坊的所在地，大都是风水宝地，寸土寸金，谁又舍得用来供奉神灵或留作神灵散步的空地？”[2]38

一个地方最终要形成一个人的故乡，不仅仅是主体居住时间的长短，它还需要在时间积淀的过程中形成主体的文化认同感和归属感。雷平阳是一个缩身于故乡但却还反复吟唱乡愁的诗人，对曾经养育过他的土地，有着“恶狠狠的爱”。但 “眺望几公里外，我生活过的村庄/那儿灯火通明，机声隆隆，它已经/变成了一座巨大的冶炼厂/一千年的故乡，被两年的厂房取代，再也/不姓雷，也不姓夏或王”。“就像今晚/以后的每一年清明，我都只能，在坟里/扒开草丛，踉踉跄跄地寻找故乡”(《在坟地上寻找故乡》)。一个现实意义上故乡的消失所产生的影响便是精神向度上故乡的消失，同时，更是对失根(文化之根)的担忧。虽然“我只能死死地躲在梦乡”，但 “有些问题，一个诗人必须做出回答，有些关头，一个诗人必须站出来。担当，从来就是诗人的义务”。[3]106面对着现实中所发生的种种，诗人并没有畏惧。虽然“在语言中言说的雷平阳无法用他的语言挽留住任何东西，但至少，他可以用自己语言祭奠那些他所珍视(我们也珍视)的脆弱而短暂的事物——比如植物和词语，亲人和朋友”。[8]

“物态化的诗歌艺术并不追求个人情绪的激荡奔涌，也无意沉醉于主观思辨的玄奥之乡，它的理想世界是物我平等，物我和谐，物各自然”。[7]248雷平阳的诗歌深烙“物态化”的印记，同时，对“意志化”的节制也在其诗集中得以体现。

与西方诗学强调自我意识不同，雷平阳在其诗歌中对“意志化”进行了有效的节制。从本质上讲，雷平阳是一个抒情诗人，他的诗歌流露出较强的抒情性。但他并没有完全把诗歌作为抒情的工具，这主要体现在他采用了抒情与叙事相结合的抒情策略来控制情绪的表达。他将抒情与叙事结合在一起，使情的表达在叙事的介入中变得舒缓自如，而不使情的表达显得无力。同时，在抒情与叙事的结合中辅之于细节描写，使所要表达的情更加真实。诗人在长篇抒情叙事诗《祭父帖》中采用回忆的方式按时间的先后顺序大致勾勒了父亲的一生。他的一生是“有力使不出来，有苦不敢对人言/活在生活的刀刃” 下的一生。父亲的西游给诗人所带来的心灵创伤是巨大的：

我跪在他的灵前，烧纸，上香

灵堂中，只有他和我时，我便取出刚出的新书

《我的云南血统》，一页页地烧给他

火焰的朗读，有时高音，烧着了我的眉毛

有时低语，压住了我的心跳

《祭父帖》

但在具体的表达方式上，诗人并没有采用直接抒情的方式将他的悲情一度渲染，而是采用了理性的节制——细节与叙事手法的运用。全诗不仅有对父亲生前生活的描写，更有作为守灵者“我”的细节描写，烧书细节的描写深切地表现了诗人的悲痛心情。但紧接着，诗人采用叙事的手法追忆了父亲苦难卑微的一生，叙事手法的运用暂缓了抒情的节奏，为诗人情绪的表达创造更大的空间。虽然叙事的介入作为一种减缓抒情强度的“药剂”，但在诗情的表达上却使得诗情均匀化，也正是在这一平衡了的抒情策略中，诗人的悲伤之情才更加的具体真挚。

二、艺术手法的多样性

诗歌的形式是内容的载体，内容的表达需要建立在语言的基础上经由形式来加以物化。《云南记》除在题材内容上有较明显的现实性外，艺术手法的运用也具有明显的特性。有力度的语言以及有策略的书写是其诗集在艺术上呈现出的鲜明特征。

(一)“力”在“天然去雕饰”的语言中生成

语言，是诗人内在思想感情得以外显的载体，诗人在进行创作时，并“不总是把他们的观念强加于作品，而将创造性交给词语本身”[9]，从而实现“人的本质力量的‘对象化’”[10]。雷平阳的诗歌语言朴素、干净，是一些“光着脚丫”的语言，有着一种“天然去雕饰”的美。同时，他的语言也有着丰富的创造性力量。在他的笔下，一草一木都焕发着生机，带着自己的呼吸，给人一种灵动的感觉：“河水更响了，炊烟跑得飞快”(《昭鲁大河记》)；“其间的青草，是自己嚷着要长出/昆虫，很多，是自己驾着翅膀/飞自远处”(《两亩地》)；“太静了，听得见/笔锋在石头上走动的脚步声”(《运往天国的石头》)……。抽离出整首诗的言说指向，单从语言角度切入，雷平阳的诗句充满着生命的呼吸。他力图在自己的书写中表现那些自然而然的原生状态的景和物。同时，又在这样的语言环境中努力营造一种撼动人心的力。“石头，陷入土中或暴露在/一棵棵树，没被打扰，攀登着/头上无形的台阶。路边的花，想开就开了”，“——我路过的村庄，名叫守望乡/静静地，一条狗，没受谁的指派/纯粹是它想叫，跑过来/在我身后，叫得没完没了/始终没有扑上来”(《乌蒙道上》)。诗人采用白描的手法写了自然生长的树，想开就开的花，没有受到谁指派的狗吠，这一些是生活中的原态，他所要表现的是一种自由的状态，是一种自我的选择，语言呈现出一种朴素单纯的姿态。“如果人都可以/自己说了算，那天，我只想/在守望乡做一块石头”,诗人紧接着用一个转折词“如果”将诗意的言说上升到另一个层面，用自然界中物的自由与人的难以选择进行了对比，诗人的无奈心情便见诸于此。同时，人的无奈选择，受制于生存环境束缚的境地也被表现了出来。诗人虽有无奈，但在无奈之下，诗人仍坚持着自己所拥有的本质状态“她让我/头颅一直伸在人间，从来都不敢/缩下地面。这也是我个体的意愿/没有受到谁的摊派和指点”，对故乡深挚的爱，是源于“我个体的意愿”，是“我”所能做出的选择。语言虽然单纯，但诗人所要强调的精神高度是巨大的。物欲横流的时代，作为个体的自我，是否能真正恪守住本原的自我而不是受到别人的摊派和指点。其间，在语言的高天厚土中融注的是诗人的沉思。

同时，“天然去雕饰”的语言自有一种原生状态的美感，然而，这样的原生状态的美却少之又少。雷平阳用他的语言为我们找寻着这样的美：“谢天谢地，这儿落后/一头牛在乡村的公路上/啃草，不知道喇叭，保持着/吃的速度。它的脊梁油光可鉴/映衬雪山和松树。500米外/有几间木屋，黑脸盘的怒族人/挖石头，种苦荞，保持着挖的速度/种的速度。举到空中的锄头/破空之声，近似于无/谢天谢地，这儿封闭，少女羞涩”(《怒江，怒江集》)。从语言所构造的审美空间以及我们的阅读经验而言，诗人笔下俨然是一幅美丽和谐的乡村图景。这是一种原生态的存在，诗人如同一画家，将这些祥和之景安排在他画布的合适位置上。这里的和谐源于“落后”、“封闭”、与“贫穷”。这样的言说或许有意颂扬落后，但诗人在此诗中所要传达的却是“天人合一”的缺失所带来的原生状态的缺失。在城市化日益扩张的现时代里，人们对于自然的敬畏以及对信仰的忠实已经在不断的消失，取而代之的是难以满足的欲望。诗人在探究人与自然失衡的同时也在寻找着那些未经开发的“处女地”，并用自己淳朴干净的语言表达着自己的爱憎。他在 “文字的高天厚土之间，力所能及地寻找着那些失落的或者正失落的词语，并借此组成我灵肉的居住地”。[11]由他的语言所生成的诗意空间是一种力度的彰显。

(二)片段式的书写策略

雷平阳的诗歌具有不可否定的诗学意义，“有时一首诗就支撑起一个新异的诗学审美体系”。[12]他的许多诗歌在诗体风格、叙述结构上都有自己独特的品质，如片段式的书写便是其中之一。截取日常生活中的某一个片段，并在这一个片段中营造诗意，这不仅是诗歌书写的一种有效的策略，同时“能起到提升语义的脱出与破格，并建构新语境关系的作用，避免千人一腔和重复旧有的语境模式。”[13]但片段式的书写策略不只是对某一个片段做一种客观的描述，还需要诗人极强感受力的介入。只有在诗人强大感受力的介入下，所营造出来的诗情才具体可感，可指认。无它，诗歌便会因为缺少“现场感”而丧失应有的魅力。片段式的书写策略在其诗《楚雄小令》、《荒城》、《高黎贡小景》等诗中均有体现。

采用片段式的书写策略，诗人所选取的片段是处在当下生活中的某一场景。而为了使诗传达出更为深刻的意义，诗人往往在基于当下生活场景的基础上注入一些全新的话语，从而提升诗歌的语义空间。《曼陀罗花径》是诗集中体积相对较小的一首诗：“一个和尚的后院，栽满了/曼陀罗。我在花径上，总是神经质/听得见花开的叫声，像空空的/休闲山庄，下等人无所顾忌的野合/唐和尚显然没有听见，继续读着寒山子/戒疤，长出的一根头发上，挂着露水”。整首诗虽然只有六行诗句构成，六行诗句写了一个场景：“我” 在花径上的行走，以及由此所生发的想象。但一个简单的生活场景里所容纳的言说空间却是巨大的，由语言所形成的阅读空白更是宽广的。这里，或存在着时空的转换，亦或存在着当下与历史的碰撞，而这样的阅读空白，往往是建立在诗人强烈的感受力基础上的。与此相似的阅读空白的形成在《荒城》中亦有所体现。

与《曼陀罗花径》《荒城》建立在想象基础上不同的《高黎贡小景》显示出了另一种片段式的书写策略，诗人诗意的获得在其当下的现代感受中来得更加的直接，更趋近于现实。诗写了自己在一个夜晚驱车过高黎贡山，由在路上听到黑脸庞的昆虫的叫声，诗人联想到“战死的亡灵”，“越来越少的物种”。诗人的思维在历史与现实的缝隙中穿梭，语义的言说空间在这样的生活现场中得以扩大，诗意的解读空间也随之变得丰富。诗的最后“我也被喊了，它们喊我/写一首诗，替它们记下喊的悲苦”。记下的不仅仅是表面意义上昆虫的喊叫，物种的减少，“天人合一”中人与自然关系的失衡，记下的意义空间因这样的一个生活片段而有了多重言说的可能，诗歌的主题意蕴也因诗人独特的书写策略有了多重解读的空间。同时，作为一种书写策略，它扫除了因时代的改变而带来的书写上的障碍。

雷平阳的诗集《云南记》以其题材内容的现实性以及艺术手法的多样性为特征在当代诗坛上独树一帜。他的诗歌书写是建立在当代形态下的云南，在取材上深烙着当代云南的地域色彩，他笔下的众多诗句都流淌着云南这一片土地的血液。他以“一个成熟而谦卑的写作者”的身份在诗歌中表达着他对生命形态的理解，他始终以一颗谦卑之心来看待他周遭的各种物。同时，他的诗歌创作所体现出来的一系列诗学观念无疑又对当代诗歌写作有着重要的指导作用。而本论文所选取的角度亦只是其诗歌中的冰山一角，他的诗歌创作，无论在内容上还是在形式上，都有着不可低估的诗学价值。