“新”与方回的诗学理论*

何长盛

（中国社会科学院研究生院，北京 102488）

方回（1227—1305）是宋末元初的重要诗论家，其《瀛奎律髓》是中国诗学批评理论史上一部集选、评为一体的重要著作。清人吴之振评价此书云：“斯固诗林之指南，而艺圃之《侯鲭》也。”[1]1813可见其价值非同一般。方回在该书中较为系统地阐述了其诗学观点。当前对方回诗论的研究已经取得了颇为丰硕的成果，诸如关于他与江西诗派之关系，他的唐宋诗观以及关于“格高”范畴的研究有大量成果①当前关于方回诗论的研究成果颇丰，查洪德《20世纪元代诗学研究概述》，《南阳师范学院学报》，2002年第3期，认为20世纪元代诗学研究中方回最受关注，他对朱东润、敏泽、张少康、邓绍基、刘明今、莫砺锋等人关于方回诗法的研究作了较为客观的评价。并指出80年代以来关于方回的诗学研究主要集中在“一祖三宗”“格高”等方面。尚永亮《论方回之崇白及其对白诗的评点》，《北京大学学报》（哲学社会科学版），2009年第5期，指出了方回晚年喜欢白体，并对其原因和意义作了阐析。王宏林《论方回〈瀛奎律髓〉对贾岛的独特定位》，《文艺理论研究》，2011年第5期，指出方回认为贾岛与许浑等人不同，贾岛是学习杜甫诗歌的重要途径。刘飞、赵厚均《方回崇陶与南宋后期江西诗派的救赎》，《文艺理论研究》，2014年第1期，指出了方回崇尚陶渊明的诗学史意义。。这些研究对于厘清方回诗学脉络皆很重要。但是一个值得重视的现象是，方回在其诗论中有大量关于“新”范畴的论述，据笔者统计，在《瀛奎律髓》中共出现107处以“新”为词根的词语来评价律诗。这些评价贯穿于他的整个诗歌批评体系当中。由于“新”这一范畴有着较强的聚合力，以它为中心产生了一系列次生范畴，如“新奇”“新美”“新异”等等，这些次生范畴共同充实了“新”的意涵。纪昀指出方回选诗的弊端之一是“好尚生新”[2]182，这其实也是方回论诗的重要特点。因此“新”在方回的诗论中有着较为特殊的意义。

对此，很有必要研究方回诗论中与“新”相关的诸多问题。诸如“新”在方回诗论中的美学内涵及其产生的文化语境是什么？这一范畴在诗论中与其他范畴的关系是什么？大量使用“新”这一范畴的点评方式对元代诗学思想产生了什么影响？这皆是本文需要解决的问题，笔者拟就方回诗论中与“新”相关的上述问题一一展开分析。

一、“新”范畴的语源探溯及美学内涵

方回将“新”作为重要的范畴，使之成为其文论体系的核心概念和评骘诗歌价值的重要标尺。“新”作为一个范畴，主要是指一种审美风格。其次生范畴主要包括“新奇”“新美”“新丽”“生新”等概念，它们的含义都与“新”这一范畴密切相联，共同丰富了“新”的意涵，这些次生范畴也皆指向诗歌创作的审美风格。因此，对于美学范畴“新”的研究，也离不开对其次生范畴的分析。

关于“新”这一范畴，早在《周易·大畜》中就有“日新之谓盛德”[3]卷七，78的记载，《尚书》中有“咸与惟新”[4]409，《诗经·文王》中有“周虽旧邦，其命维新”[5]1370等，其中的“新”表示崭新、革新等含义。在诗歌创作中，对“新”与“奇”的追求可以上溯到齐梁时期。彼时“四声”的发现，促使诗人向“新”与“奇”的审美倾向靠拢。他们极力在辞彩和声韵上争奇斗艳。故而，钟嵘在《诗品序》中批判了南朝宋孝武帝和宋明帝之际的诗歌。他说：“近任昉王元长等，词不贵奇，竞须新事。”[6]180因之，他提出了“自然英旨”的诗学主张。刘勰《文心雕龙》也有对“新意”的重视，他在《风骨》篇就说：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。”[7]514在《体性》篇他认为：“新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。”[7]505将“新奇”作为一种重要风格。南朝时期，钟嵘对魏晋诗歌趋于“丽典新声”的倾向也表达了歆羡之情：“然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”[6]160-161此处的“新声”主要是指诗歌创作中出现了新的声律体式，重视“新声”标志着诗学的新变。而唐诗体制的日趋成熟，更是这种新变的自然结果。

在唐代，有部分诗论家对那些追求“新奇”的创作手法深致不满。如《诗式》在指出诗之“六迷”时，就认为“以诡怪而为新奇”[8]24是一种弊端。但杜甫将“清新”作为一个褒义词来评价庾信的诗歌，他说：“清新庾开府，俊逸鲍参军。”[9]45也表明了他对南朝诗人庾信之清辞丽句的推崇之意。高仲武在评价刘长卿的诗歌时说：“诗体虽不新奇，甚能炼饰。十首已上，语意稍同，于落句尤甚，此其短也。”[10]85指出了刘氏诗歌重复的弊端。可见此处“新”主要是指那些内容新颖，而非单调重复的诗篇。

方回求“新”诗论的提出与宋代以来求“新”的诗风走向有关。如欧阳修在《六一诗话》中记载并道出梅尧臣以来宋人对“意新”的追求：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。”[11]267以意为诗是宋型诗歌区别于唐代诗歌的重要特征，而江西诗派的“点铁成金”“脱胎换骨”说正是这种新变思潮的典型代表。宋室南渡之后，江西诗派的弊端显得格外突出。时人对江西派末流的蹈袭之弊多有指摘和痛斥。即使是与江西派有关的杨万里也对“晚唐异味”有着独特的喜好，其“诚斋体”一反江西诗派的书卷气，而将诗歌表现的内容伸向大自然。这些皆是宋人求“新”的表现。

方回尚“新”诗论的提出，与他对晚唐体诗风的批判有关。他认为晚唐体用词工琢，会导致其诗风格卑下。而“格高”是方回诗论中最为核心的范畴，也是评价诗歌价值高低的重要标尺。方回在评吕本中《寄壁公道友》中就指出：“晚唐家吟不著，卑而不俗，浅而又陋，无江西之骨之律。”[12]1701这指出了永嘉四灵在恢复诗歌抒情传统的同时，却又出现了风格卑下的流弊。因此，他不遗余力地希望诗歌在恢复高格的同时，也极力排斥四灵派之类的诗作，甚至排斥西昆体、江湖体等。这皆是因这些诗歌风骨不振而出现了格卑的弊病。事实上，方回主要反对的是永嘉四灵、江湖派工巧纤靡的诗歌风貌。他在评价戴复古《岁暮呈真翰林》就指出：“石屏此诗，前六句尽佳。尾句不称，乃止于诉穷乞怜而已。求尺书，干钱物，客声气。江湖间人，皆学此等哀思所以令人厌之。”[12]1293这里，方回指出了江湖派受人冷落的根本原因在于此类诗作充满了干谒之气，而这恰恰是格调卑下的重要原因。晚唐体、九僧体还有一个较为重要的特征，就是单独拿出某一诗篇，会发现其用词工丽，意境清新，但是阅读他们大量的诗作，就会感到意象过度重复，给人一种单调的审美感受。而追“新”尚“奇”正好能弥补“晚唐体”的缺憾。“新”这种手法，讲究造境别开生面，恰好能够弥补晚唐体千人一面的风貌。方回在《评刘元辉〈观渊明工部诗因叹诸家之诗有可感者二首〉》中说：“后人所及其弊，乃一时许与‘四灵’、争学许浑者，有以误晚生小子也。”[13]卷五，324在这里方回指出了四灵诗风的危害性，足见其诗法理论有着深刻的问题意识。他有改变当时诗学风气的愿望，不愿让后人步入晚唐体的窠臼。

最为重要的是，方回甚至将诗歌有“新”意，当作一种传世手段。他在评价僧善珍《春寒》中的第二联“雪暝迷归鹤，春寒误早花”时，就指出：“‘春寒误早花’，此句极佳。诗中无此等新句，而欲名世可乎？”[1]1733在此可见方回把求新放到了何等重要的位置，也说明了他对“新”这一范畴的重视。

质言之，“新”这一范畴在中国传统思想中有着深厚的文化意味，它在诗学领域的出现有着深刻的文化根源，其美学内涵在不同时代有着不同的表现。求“新”理念也成为诗学发展的重要动力之一，并在一定程度上参与着诗歌体制的演进。方回将“新”作为评价诗歌的重要范畴，并将之大量地应用于诗歌评点当中，也有着迫切的现实原因。这既与当时他所面临的宋人求新之诗学风尚有关，也与他欲要纠正其时诗弊的想法相契合。风格卑下的晚唐体泛滥，内容单调的四灵体涌现，是方回所不愿看到的。方回的求“新”诗论在某种意义上就是要革新晚唐体和四灵体，以新的方式重塑诗歌的发展趋向。因此，求“新”诗论在方回的诗学体系就显得格外重要。

二、“新”与审美风格论

在翻检《瀛奎律髓》时，可以发现方回在其诗论中将“新”这一范畴主要用于对五、七言诗中的字、句、押韵、对仗、立意、整体风格的点评。这一范畴与创作风格有着很大的关系。这涉及到遣词造句和构思立意等问题。

对句子的“新”奇之处的揭示，是方回论诗的重要特色。方回在评价马戴《蛮家》诗中的四句时说：“中四句虽粗，极其新谲。”显然，方回所说的“新”主要是指那些表面看上去较为粗浅，甚至鄙俚，但是给读者审美感受较为新异的句子。再如，在评价王建的《县丞厅即事》时他说：“三、四新”，这首诗的三、四句是：“古厅眠爱魇，老吏语多虚”。清人查慎行评价此诗：“三、四警联。警联不在多，可压武功三十首。”[1]248查氏所言的警联即是方回认为具有新意的句子，并指出其价值所在。他还认为此诗要比晚唐诗人姚合诗歌的审美价值更高。此处所谓“新”，主要是指那些对仗工整，又能脱俗的诗句。方回在评价李中《春日野望》中说：“第三句新异，第四句淡而有味。”其第三、四句为：“暖风医病草，甘雨洗荒村。”[1]332此处所谓“新”主要是指“病草”这一词，有着拟人化的倾向，同时将“暖风”赋予医者形象，构思巧妙。

除了以上几种关于句意之新的种类外，方回还指出一种“以旧为新”的句式。在对陆游《中春偶书》的点评中说：“三四能以常语为新。”其中的三、四句分别为“春寒薪炭觉，雨霁鼓钟知”[1]356。这两句之所以较为新奇，是因为诗人别具灵敏之心，能够于平常景象中发现新意。可知此处的“新”是指构思新奇。尤其是第四句，作者将因雨水浸润钟鼓发声不够清脆的现象巧妙地融入诗句中，虽是平常之事，却给人一种新奇之感。还有一种句意之“新”是指，能够巧妙地化用前人诗句，而在自己的诗中达到自然无痕的境地。如陆游的《睡起至园中》有两联诗云：“春风忽已到天涯，老子犹能领物华。浅碧细倾家酿酒，小红初试手栽花。”方回对此指出，“两联俱新美”[1]380。其中首联是化用了欧阳修的“春风疑不到天涯”[14]卷二九二，3680，可见此处之“新”主要是化用前人诗句，但反用其意，颇有翻案的乐趣，而又诗意圆融，巧妙自在。

方回也常常指出那些用典新奇的诗句。梅尧臣有诗云：“为寄井泉石，老来思目眀”。方氏就指出：“‘井泉石’事新。”[1]171这里的“新”是指用事新颖，或者是巧妙用典，即将典故浑成地融化到了诗中，而表现出新异的审美感觉，但却并无生涩之感。韩偓《六月十七日召对自辰及申方归本院》中曰：“坐久忽疑槎犯斗，归来兼恐海生桑。”方回认为此诗“五、六用事变陈为新”[1]69。再如曾几《长至日述怀兼寄十七兄》曰：“老来愈觉白驹忙，眼见重阳又一阳。心似死灰飞不起，枝如寒日短中长。”方回据此点评：“‘重阳又一阳’已新异矣。用‘死灰’‘寒日’事穿入自家身上事来，尤为新也。”[1]604这里依然指出此诗用事之新颖。在评价孟浩然《和张丞相春朝对雪》中的尾联“撒盐如可拟，愿糁和羮梅”时，方回指出：“此必为张九龄也。善用事者化死事为活事。‘撒盐’本非俊语，却引为宰相和羮糁梅之事，则新矣。”[1]856这是指即使那些并非富有情韵的典故，通过诗人的点化，也能焕发出新的面貌。这也和江西诗派所言“点铁成金”的方法有着千丝万缕的联系。

对那些具有“新”意的字，方回也一一指出。岑参《北庭作》首联云：“雁塞通盐泽，龙堆接醋沟”。方回指出：“‘盐泽’人所共知。‘醋沟’则未之知也。甚新。”[1]1315此处之新，不过是在诗中加入了生僻的地名而已，给人费解而又新奇的感觉，从而延长了读者的审美感受。王珪《游山寺》中的第三联云：“晓影瘦猿窥涧溜，夜深肥栗灹炉灰。”方回指出“‘灹’字绝新”[1]1748。此处依然是对一字之“新”予以揭示。此外，方回对那些有着“新”韵的诗歌也一一指出。他在评价张耒《和范三登淮亭》时说：“‘游’字押得甚新。”[1]276将对偶新奇之处也给予说破。比如范成大《雪意浓复作雨》诗中云：“三白从今卜，千仓待此盈。”于此方回指出：“‘三白’‘千仓’对偶新。”[1]876

方回对立意较“新”的诗歌也予以说明。如对巩仲至《离建》这首诗，方回评曰：“中四句皆佳。仲至诗每每新异。新则不陈，异则不俗。”[1]1301方回在这里揭示了一个很重要的观点，即立意之“新”，能够改变诗歌的陈旧面貌。明人杨慎认为：“新者，创见而不陈腐也。”[15]卷九，814就与之可相印证。这也反映了方回破旧求新的立场。再如杜荀鹤《冬末同友人泛潇湘》中的第二联“就船买得鱼偏美，踏雪沽来酒倍香”，方回就认为：“‘买得’‘沽来’等语，晚唐诗卑之尤卑者，然意新则亦可喜。”[1]1406此处之新，是指诗句立意之新。方回在评价包佶《答窦拾遗卧病见寄》中的“送客屡闻檐外鹊，消愁已辨酒中蛇”一联时，也指出“诗欲新而不陈。‘已辨酒中蛇’，则无疑矣。‘已辨’二字佳。事故而意新”[1]1591。此处之“新”当指清新脱俗之意，于平常之中见出新奇。僧善珍《山行晚归》中的第二联：“照泥星复雨，经朔月犹阴。”对此方回云：“俗谚谓星月照湿土为再雨之象，诗人所未用而用之，故新。”[1]1732此处是将谚语巧妙地加入诗中，获得了新意，给人新奇之感。

当然，方回所言的“新”并非皆有积极的意味，即使他认为有正面倾向性的诗句，但后世学者也可能并不这么看，比如姚合《过杨处士幽居》第三联云：“酒熟听琴酌，诗成削树题。”方回认为“第六句最新”，但是纪昀却认为：“总是琐碎，不是新也。”[1]961在此可知，方回所言之新与晚唐体脱不了干系。

求“新”的诗学理论在方回的创作中也有一定体现。如他在《次韵汪翔甫和西城吕全州见过》中云：“扣门驯犬喜，入室蠧鱼香。”[16]初集，189一个“喜”字将活泼、具体的生活画面呈现出来，摆脱了宋人在义理上的考究，这体现了方回在诗料上的求“新”之处。《次韵张耕道喜雨见怀兼呈赵宾旸》云：“一江同照影，两地隔论心。”[16]初集，189构思也非常奇妙，极富新意。其《重阳五首》云：“死尽亲知身偶在，干戈丛里见重阳”，表达了身处易代之际的诗人，对重阳节的一番独特感受，他在此诗的序言中就明确表达了自己求“新”的意图。他说：“陶渊明曰‘闲居爱重九之名’此闲寂之极感也。苏长翁曰‘菊花开时即重阳’，此旷达之极感也，潘邠老曰‘满城风雨近重阳’，此衰谢之极感也。吕居仁曰‘乱山深处过重阳’，此羁旅之极感也。予不肖，何足以跂前人，尝有诗曰‘干戈丛里见重阳’，此亦乱离之极感也。”[16]初集，190这就表明了他能够结合具体的情境，在吟咏同类型的题材上，不落前人俗套，由真而达乎新。《湓城客思》云：“熟知江水磨今古，难向春风问是非。”[16]初集，195物华年年自在，而时移事易，在工整的对仗中蕴含了深刻的哲思。《晚春客愁二绝》：“春老鱼苗动，江肥雪水来。”[16]初集，196“老”和“肥”用得形象生动，将自然界的物象变化描绘得富有情趣，显示了方回的构思新颖。方回《次韵志归十首》云：“古井深泉冷，闲庭异草香。”[16]初集，197遣词造句考究，且与物态描摹贴切，对仗也极为工整。其《七月十日有感》云：“长城青塚月，大漠黑山秋”[16]初集，200。六个意象叠加，刻画景物十分传神，逼真地描绘了边境的荒寒、凄苦之景。《舟行青溪道中入歙三首》：“下水轻舟弦脱箭，盘山细路线穿针。”[16]初集，208这一联比喻非常生动形象，饶有趣味。以上所举之例，都能看出方回的诗歌创作，力避前人窠臼，希求有所创新。

三、“新”与方回诗论的美学范畴

方回诗学体系中的“新”是一种风格范畴，它与“奇”“格高”“味”“熟”等范畴有着密切的关系。这些范畴与“新”存在着同构、交叉或互补的关系。深入探讨这些关系，可以深刻理解方回对“新”所赋予的审美意涵。

首先要说的是，方回诗论中“新”和“奇”之间的同构并生关系。这二者是方回诗歌点评中极为常见的字眼，贯穿其诗歌批评体系当中。“新”与“奇”在方回的诗论中大多数情况下意义相近，二者并没有明显的区分，这从其他诸多的诗歌批评中皆可看出。他在评价别人的诗句中，常常指出某句较为新奇。如他在《又跋冯庸居恪诗》中说：“如《次杨华文》云‘园户坚于戍虎牢’尤奇也。”[13]卷五，307从方回的评价中看出他对“奇”的看法。“戍虎牢”这样生新、奇崛的用语，无疑有点过于突兀，给人一种生硬刻峭之感。足见方回对于“新”与“奇”的界限，无明显区别。二者皆有别于一般的审美效果。

诗学范畴中“新”与“奇”的相同点在于他们皆打破了常规，以此来确立一种新的审美趣味。它们的内涵都指向了人们未知或未曾常见的审美风格。再者，具有“新”、“奇”特征的诗歌往往是对那些旧有诗歌风格、诗歌语象或诗歌意境的突破。尽管儒家文论者一般都持有“通变”的文学观，但是他们的意识深处依然有着较深的复古意识，这是一种近乎执着的话语方式。他们尤其热衷以三代文学这一准绳作为评价文章的标准，而真正主动地去提倡诗歌之“变”的却很少。也就是说，儒家文论的言说往往是由于诗歌变化而被迫去言诗之“变”。以此来看，方回所言的“新”与“奇”无疑有着解构传统诗学的意味。当然，二者也有不同之处。笔者认为，在儒家诗论者看来，“新”近乎是一种中立的价值取向，甚至在一定程度上具有正面的价值意义。而“奇”与之不同，它在儒家诗论中很多情况下呈负面指向。如刘勰认为屈原《离骚》中的四种尚奇倾向与儒家经典相悖。换句话说，“奇”这一含义往往指向一种不稳定的诗美境界，与儒家追求较为稳定的审美形态是相反的。事实上，一般而言，“奇”这一审美范畴出现的语境，往往也是因为它突破了“雅”与“正”的界限。而雅正观念是儒家文论最为显眼的精神内核。明乎此，就不难发现，“奇”这一美学范畴有打破传统审美形态的效果，尤其是有放逐传统美学的意味。基于以上考虑，可以说，“新”这一美学范畴是对旧有风格、诗律、用词等美学因素的革新。而“奇”这一审美范畴往往是对儒家审美思维模式的突破，因此，它常常被儒家文论者斥之为“变体”或者“伪体”。如杜甫所说：“别裁伪体亲风雅”[9]747，其中的“伪体”往往与“奇”这一风格有关。

方回多次用“奇”与“新”这两个概念，其意图在于弥补江湖派之俗和晚唐体之格调卑下的弊病。当然如果诗歌创作太过于“新奇”，必然会走向另一个极端，让人不忍卒读，从而丧失诗歌应有的诗性之美。其实江西诗派被后人诟病的原因也在于此。由于江西诗派的影响极为深远，后世评论者甚至将江西诗派的缺点当成了整个宋诗的缺陷。出于上述原因，尽管方回极力推崇江西诗派，但作为一个有着极强艺术鉴赏眼光的人，他当然看到了江西体的粗率之弊。在前文的引用材料当中，方回就已经指出了“嘉定而降，稍厌江西”[17]卷三二，662的文坛现象。基于此种言说氛围，方回不可能不受其影响，他需给江西诗派指出新的路径。

其次需要指出的是方回诗论中“新”与“熟”的互补关系。“新”与“熟”是一对重要范畴，二者在方回的诗论中代表着两种极端的审美风格。“熟”更多地指向了圆融的诗歌境界而又为人所熟悉的诗学风格，这与具有“陌生化”效果的“新”是相反的审美风格。方回在《恢大山西山小稿序》中说：“他人之诗，新则不熟，熟则不新。熟而不新则腐烂。新而不熟则生涩。唯公诗熟而新，新而熟，可百世不朽。”[17]卷三二，684在此，方回指出单独地强调“熟”与“新”都是片面的，因此他认为最好能够将二者结合起来，达到新熟相济的美学效果。这标志着方回对“新”认识的深化，他拈出了“熟”来对“新”进行补偏，以期使二者达到圆融和谐的状态，这是他对早期诗学的一种纠正。江西诗派的代表人物在诗歌创作之初，就存在难以弥补的缺陷。黄庭坚等人诗作呈现出生新的面貌，也为此派后人诗学留下了难以消除的病根。黄氏因其学识涵养过人，此种弊端还没有凸显，而江西后人因识见和才力远不及黄庭坚，此种弊病便一直受到诗论家的诟病。方回提出新熟相济的美学风格，也有补救江西诗弊的意味。

方回在《把俞仲畴诗》中亦指出：“贾岛、姚合、魏野、林逋欲道未道，余料遗意，仲畴能剔决而新之。且律调皆熟，其用心亦至矣。于熟之中更加之熟，则不可，熟而又新则可也。新之如何？料与意皆不必全似贾合也。必出于己而得于天，则所进岂易量哉！”[13]卷五，294-295显然，无论是内容素材还是修辞手法或者用事技巧，方回都不希望诗歌出现雷同的面貌。正如他所指出那样，如果诗歌的“诗料”和“立意”皆为常人所知，那么诗歌也就不免有“俗”的意味了。因此，方回再三强调以“新”来补救“熟”所出现的缺陷。但在这里，他给“新”作了进一步限定，即并不是一味地去寻找那些“生僻”“尖新”的内容，而是尽量能够使诗歌风貌达到自然天成的境界。其实，方回深受晚唐体的影响，因为晚唐体中的某些诗句也的确有某种“新”的审美风韵。但是，方回依然指出“料与意皆不必全似贾合也”，正是防止重蹈晚唐风格，足见他对晚唐体风格的警惕之心。

此外，还需要指出方回诗论中“新”与“格高”的关系。方回的重“格”理论，也全面渗透于其诗学体系当中。并将“格”作为评价每一首诗，乃至每一位诗人的重要指标。他不仅从内容上对那些格高的作品予以肯定，而且也从形式上对“格”作出了规制。那些因用字太工琢而丧失整体精神的作品断然不能称为高格之作。如西昆体和四灵体，它们都过分讲究字句的雕琢，致使其诗的整体格调丧失殆尽。方回所强调的高格，还主要表现为诗歌中所传达出的一种硬瘦精神。而这种硬瘦精神一方面是从诗歌所描写的内容上体现出来，另一方面，是通过使用某种艺术手段而刻意表现出来的，这就是方回屡次提到的“新”“奇”两种风格。为了能凸显“新”与“奇”的艺术特点，方回甚至要求诗中可以出现生新刻峭的艺术风格。追求“新”是实现“格高”的一种重要手段。史伟认为：“方回于诗的求新求活，与他论诗以‘格高’为宗旨的诗学思想是一致的。”[18]169在某种程度上讲，方回诗论中所言“格高”境界的实现却是要靠“新”来实现的。这是因为，“格高”更多地指向了审美境界层面，是读者在阅读整篇诗后的审美感知。而“新”则指向了审美创造和审美鉴赏之中，因此它是实现“格高”这一审美理想的技术保障。

四、“新”作为范畴的诗学意义

方回诗论中关于“新”的范畴在诗学史上具有一定的意义。这不仅是因为“新”在方回诗论中占有重要位置，还因为他对当时和之后的诗学发展产生了重要影响。

第一，方回对于“新”范畴的崇尚，起到了挽救诗弊的作用。方回正处于晚唐诗风盛行的时期。比方回稍早的刘克庄在《李耘子所藏其兄公晦诗评》中云：“举世病晚唐诗。”[19]8590南宋的四灵派也以回归唐音为基本诗学旨趣，他们从一开始就反对“江西诗派”的特点。在四灵看来，只有唐诗，尤其是晚唐诗，才是律诗的正宗。这是因为晚唐体用字工巧，同时还兼具抒情的特点，符合他们的写作风尚。事实上，四灵诗派正是希望重建诗歌的抒情传统以此来打破江西诗派以理入诗的范式。但是，永嘉学派过度蹈袭晚唐体，也造成了许多弊端。方回就是在这样的诗学史环境中，而极为推崇“新”这一范畴的，其意在以生新、新异的审美风格来取代其时的晚唐趣味。由于四灵诗派过度摹仿晚唐体造成了烂熟、重复的弊病，方回曾不止一次地指出此种弊端。事实上，方回在诗学中极力批判晚唐体，崇尚“新”这一审美风格，也对纠正宋末元初的诗风弊端大有助益。

第二，方回论“新”因注重诗歌技能的“新变”，推动了后世诗歌技巧的进一步发展。南宋中后期诗法逐渐受到了重视。正像方回在《瀛奎律髓》序言中所说：“学者求之，髓由是可得也。”[1]卷首的确，方回论诗的目的是指导学诗者能够创作出更加符合“格高”要求的律诗。他通过总结律诗的创作经验，将之传授于人，以期创作出更好的作品。基于以上分析，可知方回诗论中所极为推崇“新”这一范畴的用意。他的诗论于诗歌技巧的进步大有裨益。这些技巧除了包括前文所述对“诗眼”的雕琢等，还包括对“虚词”和“实词”使用方法的斟酌，以及对营造“格高”审美境界技巧的分析。虽然，若将方回的方法泛化，会造成作诗求新求奇的特点，并会产生千人一面的弊端，但对于初学者而言，方回所指出的学诗途径，无疑会提高他们的审美鉴赏能力以及会改良他们的作诗技艺。

第三，方回诗论中对“新”的提倡，促进了元人的宗唐倾向。唐诗区别于是宋诗的一个重要特征就是其诗歌富于情韵。而宋诗最大的特征就是以意取胜，而这种新意的获得往往需要阅读大量的书籍。而方回所标举之“新”，即便他依然认为学问是作诗的基础，但是求新的提法无疑利于诗人摆脱寻章摘句的习气。这正促进了元人的宗唐趋向。虽然一般论者指出方回是江西诗派的殿军，认为其诗论的出发点是回护以黄庭坚为代表的宋诗派。但纵观其诗论，方回虽将黄庭坚的诗歌排在了宋诗的第一位，但在评诗的过程，却并没有遵循这一原则，而是对黄庭坚有所指摘，莫砺锋先生就已经指出了这一点：“方回虽然并尊黄、陈，但相形之下，他对陈诗更为推尊，甚至越过黄庭坚而把陈师道看作杜甫的直接传人。”[20]76翻检《瀛奎律髓》可以发现他极为欣赏杨万里的诗歌。杨万里虽是从江西诗派入手开始学诗的。但是到了后期，杨氏对江西诗派的风格作出了批评。其“诚斋体”基本上与江西体的板滞面孔不同，相反，其诗所呈现出的轻快明丽、饶有情韵的特征更近于唐体，甚至与晚唐体有很多相似之处。事实上，杨万里后期也一直对晚唐体情有独钟。通过学习晚唐体，也为杨万里的诗学跳出江西诗派窠臼提供了门径。因此可以说杨万里的诗歌风格与晚唐体有着一定联系。

南宋另一诗人陆游，早年也学习江西诗学，但之后因有过军旅生活，其诗歌便跳出了江西诗派固守书本的作诗方式，而试图建立新的诗论。方回在诗论中对杨万里和陆游的诗论极为推崇，就显示了他对唐体的喜爱。邓绍基主编的《元代文学史》就指出方回并未对江西诗派并非亦步亦趋。该书指出：“尽管方回诗论有与江西诗派相异之处，但他受江西诗派的影响也不容忽视。”[21]418坚持“新”变的写作方式，其实也是为了诗人能够独出机杼，而非继续沿袭江西鼻祖所言“无一字无来历”的作诗方式。而这种作诗方式恰恰也与宋代的诗学范式相违背。需要注意的是，方回虽然极力指责晚唐体格调卑微，但是对于某些风格新美的晚唐体，他也不吝褒奖之情。比如对晚唐诗人郑谷，方回就认为其《海棠》诗具有新美的特点。方回常对诗歌中的某个字词予以褒奖，与贾岛那种呕心沥血的炼字功夫有相通之处。而这种诗法取径也与唐代诗学相靠近。他的这些主张都客观上推动了宋末元初的宋型诗歌向唐型诗歌的转化。查洪德指出：“以清新飘逸涤荡金之粗豪、宋之衰苶，是诗风转变之始。”[22]290显然，方回论诗重“新”，有助于宋元诗风的转关。

第四，在中国文学批评史上，方回的诗学理论具有一定意义。较之其他诗论家，他在诗歌理论中如此频繁地使用“新”这一范畴，并积极提倡，这是在中国文论史上少有的。此前也有相关求“新”的诗歌理论，但那都是零碎的见解。而方回是自觉地将“新”应运到了诗歌批评当中。这也标志着宋末元初诗学的一种趋向。

从某种意义上讲，因为前代诗歌的巨大成就，造成了宋人“影响的焦虑”，而方回更是处于宋末元初，他对宋诗虽然给予赞美，但是依然希望看到具有新意的诗歌出现，因此他才如此不遗余力地对诗歌中那些新奇的典故、出其不意的构思一一将以指出。这是一种追求诗歌创新的理论勇气。也表征了宋末元初追求创新的诗学趋向。元人并没有完全像之后的明人走上摹习唐诗的路子，就与此种诗学理想有某种关系。近人汪辟疆称赞方回论诗讲究从“枯淡生硬”处着笔，并评价道：“虚谷之论亦可以医庸俗，如下笔平弱全无意境者从此入手，究可以去陈就新，先直骨干。余有友学诗十年，句句妥帖，横卧纸上，因赠以纪评《瀛奎律髓》。初读，格格不入，余劝其勉强读之。三月不窥园，竟大改故辙，出手生新，此其效也。”[23]238显然，汪氏所论与方回对“新”在开拓诗境、提升诗格方面的认识可谓异代同声。而事实上，生新求变，可以说，贯穿了整个诗学史。黎简手批《昌黎先生诗集注》曾有这样一段论述：“李唐以来，作诗而不出力求新，断难讨好。三家村学究动称渊明、王、孟、韦、柳，以恬淡为宗，此亦何尝不是。然恬淡难到，涵养难醇，无非粗浅人所易籍口也。大抵近千年以后，作诗不自抵死生新，决难名家。”①参见黎简《昌黎先生诗集注》，上海：复旦大学图书馆藏，清康熙三十八年（1699）刻本。也指出了求新的重要性。

总之，方回提倡“新”这一范畴既与其所处的时代背景密切相关，同时在某种程度上也是他自己的诗学创新，这不仅表现在他在诗论中大量使用与“新”相关或相近的范畴，还表现在他将之全面地贯彻到其审美创作论和审美风格论当中。方回的这一做法，无疑会在一定程度上化解当时诗坛的弊病，而且会推动元代诗学理论的发展。这其中最为明显的表现就是，在他之后元代的诗学类著作大量出现，并在某种程度上借鉴了其点评方式。方回提出的“清新”诗论，在某种意义上也促进了元初诗坛由宋型诗风向唐型诗风的转变，在中国古代诗学史上的意义也不容忽视。