情节模式与反讽叙述

(江西省社会科学院 文学研究所，南昌 330077)

反讽(irony)这个概念源自古希腊，在当今的社会生活和理论研究中也非常活跃，尤其是后现代理论中。琳达·哈琴(Linda Hutcheon)认为“反讽已成为后现代艺术最主要的修辞策略”[1]32;克莱尔·克尔布鲁克(Claire Colebrook)则说：“我们如何理解和评价后现代主义，在很大程度上有赖于我们如何定义和评价反讽。”[2]53反讽涉及双义的处理，与解释漩涡最为接近，这两个概念在理论研究中经常混用，需辨别以便于更好地理解叙述文本中反讽的语义特征、形式机制及社会功能。

一 反讽与解释漩涡

反讽最常见的用法是一种修辞格。亚里士多德在《修辞术·亚历山大修辞学·论诗》中将反讽界定为：“演说者试图说某件事，却又装出不想说的样子，或使用同事实相反的名称来称述事实。”[3]596这一定义奠定了反讽的基本内涵：现象不是本质，表面义与实际义相冲突，“所言非所是”。文艺复兴时期的拉米斯将它与隐喻、提喻、换喻并称为四大转义辞格，认为隐喻是相似替换，提喻是部分与整体替换，转喻是相关替换，反讽是相异替换。反讽的特征是语义偏离，而且偏离的方式是词语本义向实际所指意义的反方向上转化。

从反讽的形成机制来看，它与其他三个辞格还有一个根本不同，即斯科尔斯所说的：隐喻“扎根于语言的命名功能”，反讽的“基础是交际功能”[4]75。仅凭一句话可以判断它是否运用了隐喻(或者提喻、转喻)，却绝对不能判断它是否运用了反讽，因为反讽的形成必须借助于语境。“你真够聪明的！”从这句话本身是无法知道它是否有反讽之意的，必须借助于说者的表情、语气、动作以及事件背景等信息。所以，比喻属于静态的指称工具，而反讽属于动态的交际过程，涉及话语的发出者、接受者、文本、语境等多个要素。

后现代理论家琳达·哈琴是研究反讽的重要学者。她正是在交际框架中界定反讽的语义特征，即相关性、包容性和区别性。反讽是一种具有相关性的策略，“因为它不只在意义之间(言内之意和言外之意)发生作用，还在人和人之间(反讽者、诠释者、作为靶子的反讽对象)发生作用”[4]67。“包容性”是针对反讽释义中的拒斥/替代理论而说的。她认为不应该将反讽理解为用一个相反的意义替代字面意义，而应该理解为言内之意和言外之意合而构成的第三种意义，类似于摄影中的“二次曝光”、音乐中的两音符同奏产生的“第三音”、美术中的“鸭兔图”①。接着她又进一步开放反讽的意义，提出第三个特征——“区别性”，认为：“鸭和兔：两种或更多的不同概念放到一起，就形成了反讽意义。言外之意区别于言内之意……用结构主义的用语来说，如此一来反讽符号里就包含一个能指，但所指却是两个，彼此不同，但未必对立。”[4]75

反讽表意确实如哈琴所说，具有“包容性”特征，字面义和隐含义同时发生作用，所以阐释反讽文本时，只是简单地用相反意义替代字面意义是不够的，还要看到它携带的其他意义，比如发出者的态度、情感，哈琴反复强调反讽具有“批判的锋芒”就属于此。但是它所提出的“区别性”特征有将反讽概念泛化之嫌。反讽所涉及的两个意义相互冲突，或矛盾或对立，并且只有隐含义是真值，是发出者的意图，表面义是次要的,帮助实现意图。赵毅衡的论述非常全面：“反讽是处理双义解释的一种‘不同而和’的方式：当双义之间有矛盾对立，我们采用一个意义，擦抹另一个意义，但并不完全取消另一种意义，而是将另一义留作背景。反讽解释处理两层相反的意思：字面义/实际义；表达面/意图面；外延义/内涵义。两者对立而并存，其中之一是主要义，另一义是衬托义。”[5]由此来看，鸭兔图以及鸭兔图式符号文本的表意方式就不是反讽，因为它的两个意义都有效。对于这一现象，赵毅衡提出一个新概念来指称，即“解释漩涡”：“同一主体的同一次解释中，两个不同的意义冲突，没有一方被排除，此时造成‘解释漩涡’：互不退让的解释同时起作用，两种意义同样有效，永远无法确定。”他举例如下：表演艺术中的演员与角色，摄影家凯文·卡特面对兀鹰即将猎食苏丹女童时的矛盾——抓拍惊心一刻，还是放下摄影机救人；卖炭翁面对寒冬的矛盾心理——“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”[5]。这些例子都是人们运用不同的元语言对同一符号进行解释时所遇到的意义矛盾，而社会生活中的矛盾是无处不在、无时不有，这也就意味着解释漩涡具有普遍性。

哈琴将反讽的内涵泛化为两个不同概念并置形成张力，这和20世纪初新批评派的反讽观有相通之处。布鲁克斯认为反讽是诗歌的结构原则。他所谓的“结构”，不是指诗歌的韵律、节奏、意象组合等传统意义上的结构，而是指“意义、评价和阐释的结构，是指一种统一性原则，似乎可以平衡和协调诗的内涵、态度和意义的原则……这一原则是将相似和不同的元素统一起来”[6]183。反讽用来形容诗歌中的各种不协调元素相互交织、相互限定、相互修正以生成意义的过程，包含着对立面的统一，其整体性是通过张力而实现的。布鲁克斯在研究科学语言与诗歌语言的区别时认为，科学语言是不会由于语境压力而改变的抽象符号，而诗歌中的任何表述都会承受语境的压力，并用“反讽”来形容这种现象，“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽”[7]335。如此一来，反讽有被泛化为“言外之意”的危险。后现代理论中反讽的内涵又被向其他向度尤其是哲学向度扩展。概念可以跨领域使用，但在每一个领域里面的内涵必须是清晰的，否则无法使用和交流，作为修辞的反讽也同样如此。

“反讽叙述”是将作为修辞的反讽从语句层面扩展至文本层面，指作者运用多种叙述策略使一个叙述文本的表面义和隐含义不一致，以传达其独特的意图。反讽叙述可能发生于文本局部，也可能发生于文本全局。它的形成机制有很多种，比如：叙述文本包含隐含作者、叙述者、人物、读者等多个交流主体，他们在认知、道德-价值和审美三个轴上的距离会形成反讽，比如叙述者与隐含作者距离造成的不可靠叙述就是其中重要一种[8]；叙述文本可以分层，从简单到复杂依次有嵌入、嵌套、跨层、回旋跨层，各个层次之间的意义冲突会形成反讽；戏仿是对前文本变调式的仿作，包含着两个相互冲突的声音，能产生反讽效果[9]。此外，还可以在情节层面上做文章。所谓“情节”，涉及事件的选取和组合两个方面，即赵毅衡所说的：“情节牵涉到‘说什么’与‘如何说’两个方面：事件之选取，即说什么；事件的叙述方式，则是如何说，这两者的结合才构成‘情节’……时间是情节的组成成分，情节就是被叙述者选中统合到叙述文本中的事件具有序列性的组合，因为，所有的叙述有情节。”[10]166-167作者可以通过特殊的情节模式来形成反讽，比如隐含的叙述、情景反讽等。

二 隐含的叙述与反讽

“隐含的叙述”概念源自傅修延。他说：“隐含的叙述是靠二度媒介发出的另一种‘声音’，它是另一种不容否认其存在的叙述。它和外显的叙述一在暗一在明，一为毛一为皮。”[11]75文本中的词语、典故、场面、结构以及情节都可能是隐含的叙述。赵毅衡将处理符号文本双义(或多义)的方法概括为四种：取舍、协同、反讽和漩涡[5]。隐含的叙述涉及字面义/隐含义，表层意义/深层意义，如果它们之间是矛盾对立关系，处理它的方式要么是一个压倒一个的反讽，要么是两个并存的漩涡。

隐含的叙述最早可追溯至“春秋笔法”。它就是通过表面义和隐含义不一致以传达春秋大义的，其方法可以是“一字寓褒贬”，也可以在事件的选择和叙述上寓褒贬[12]。比如庄公二十三年记“秋，丹桓宫楹”，表面义是客观记录一件事，即桓公把宫殿里的柱子漆成红色，但《公羊传》《榖梁传》都认为其隐含义是在说桓公违反周礼。明清小说评点经常使用“春秋笔法”，其内涵有时指隐含的叙述比外显的叙述更丰富，有时指隐含的叙述否定外显的叙述，如果是后者，就具有了反讽之意。如张竹坡评《金瓶梅》说：“看他纯用阳秋之笔，写月娘出来”，“故反复观之，全是作者用阳秋写月娘真是权诈不堪之人也”[13]77，92。“阳秋之笔”即“春秋笔法”。金圣叹评《水浒传》时，认为作者塑造宋江这个人物就是用春秋笔法的：“盖此书写一百七人处，皆直笔也，好即真好，劣即真劣。若写宋江则不然，骤读之而全好，再读之而好劣相半，又再读之而好不胜劣，又卒读之而全劣无好矣……则是褒贬固在笔墨之外也。”[14]304

与隐含的叙述相关的概念是“隐性进程”。申丹在《何为叙事的“隐性进程”？如何发现这股叙事暗流？》一文中首次提出：“在不少叙事作品中，存在双重叙事进程，一个是情节运动，也就是批评家们迄今所关注的对象；另一个则隐蔽在情节发展后面，与情节进程呈现出不同甚至相反的走向，在主题意义上与情节发展形成一种补充性或颠覆性的关系。笔者把这种隐蔽的叙事运动称为叙事的‘隐性进程’。这种隐性进程不是我们通常所理解的情节本身的深层意义，而是与情节平行的一股叙事暗流。”[15]她在另一篇文章《女性主义和消费主义背后的自然主义：肖邦〈一双丝袜〉中的隐性叙事进程分析》中对隐性进程与深层意义之间的区别作了进一步说明：

也许有人会问，在阐释肖邦的《一双丝袜》时，为何不把自然主义因素视为情节发展的一种深层意义?我们已经看到，自然主义的因素构成了情节背后从头到尾的一股叙事暗流。它自成一体，与情节走向不同，两者平行向前推进，形成对照、冲突甚或对立的关系。无论怎样从女性主义、消费主义或其他角度深入挖掘情节发展的深层意义(譬如可以结合精神分析的方法，从深层解释女主人公消费过程中的机械冲动)，都无法发现这个处于另一独立运行轨道的叙事暗流。哪怕有批评家试图从自然主义的角度来看情节发展，因为这一角度难以接纳或解释情节中占据主导地位的女性主义和消费主义的成分，也无法自圆其说，而只能放弃这一企图。[16]

隐性进程是很多作品中存在的现象。隐含的叙述可以发生于词语、典故、场面、结构、情节等多个层面，隐性进程则只发生于情节层面，特指与显性情节并行的一股叙事暗流，从头到尾贯穿于文本，两者处于不同的运行轨道上，分别表达两个不同的主题，谁也不能取消谁。所以，它们之间的关系是“解释漩涡”，而非反讽。比如肖邦的《一双丝袜》中的显性情节围绕女性主义、消费主义主题展开，隐性进程围绕自然主义主题展开；凯瑟琳·曼斯菲尔德的《苍蝇》的显性情节围绕战争、死亡、悲伤、创伤、施害/受害、无助等展开，隐性进程围绕老板的虚荣自傲展开[17]；安布罗斯·比尔斯的《空中骑士》的显性情节围绕战争的残酷无情、儿子被迫弑父的悲剧展开，隐性进程围绕履职的神圣性展开[18]。隐性进程的存在，使文本的叙述声音呈现复调的特征，同时也使文本的主题意义更加丰富。

三 情景反讽

情景反讽也发生于情节层面。赵毅衡认为情景反讽指“意图和结果之间出现反差，而且这种反差恰恰是意图的反面”[19]216；利特曼和梅(David C. Littman & Jacob L. Mey)认为事态发展的意外转折与意图受阻的一定组合构成情景反讽[20]131。“事态发展的意外转折”是意图和结果出现反差的原因。情景反讽与言语反讽有所不同，可从发出者、接受者、反讽对象三个维度来区分。言语反讽有发出者，有文本标记以供识别，反讽的对象是别人；情景反讽没有发出者，只是两个情景的并置，没有文本标记，反讽之意由接受者赋予，反讽的对象可以包括自己。

情景反讽有社会实践中的情景反讽和文学艺术中的情景反讽之分，两者有很大不同。前者是客观现象，并非某人有意为之：女人去美容院美容，结果因为手术不当而毁容；小偷在偷别人的钱包时，自己的钱包被偷了；官员昨天在台上义正辞严地斥责贪污腐败，今天自己因为贪污腐败被抓。如果将这种实践活动扩大到历史、世界、宇宙层面，就会形成“历史反讽”“宇宙反讽”“世界反讽”。比如村干部30年前为计划生育发愁、30年后为鼓励生育发愁；为了观赏引进外来物种“水葫芦”结果严重破坏了生态平衡等。

文学艺术中的情景反讽是作者有意使用的一种策略，其本质是通过事态的意外转折形成人物的意图和结果的巨大反差。亚里士多德早在《诗学》中就论述了突转对于悲剧的重要意义，“悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现”[21]64，“突转，如前所说，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则”，并且认为最佳的发现与突转同时发生，因为能引发怜悯或恐惧，还能反映人物的幸运和不幸[21]89。

如果作者将事态意外转折的原因设计为人为因素，那么情景反讽就能增强批判的力度。比如冯骥才的小说《啊》，主人公吴仲义“文革”时因为丢了一封信而陷入惶恐。他的失态引起研究所工作组组长贾大真的怀疑。贾通过种种欺诈恐吓手段从心理上对他施加压力，引诱其坦白。吴仲义最终精神垮塌，主动“自首”，并因此而被定为“漏网右派、现行反革命分子”。半年之后，吴仲义被宽大处理。当他获释回家，端起脸盆要洗手时，发现盆底上竟粘着一封信！他惊叫一声：“啊！”事态发展的意外转折带来对“文革”的荒谬性、人性异化的深刻批判。亨利·詹姆斯的《专使》中，史垂则奉钮森姆太太之命从美国前往巴黎，劝其儿子查德浪子回头离开巴黎。史垂则到巴黎后发现查德并不是过着纸醉金迷的生活，而是在欧洲文化的影响下变得高雅起来。他受此感召，放弃了伍勒特城的清教主义思想，甘愿付出不能与钮森姆太太结婚的代价，劝说查德继续留在巴黎生活。作者借助这样的情景反讽来批判美国文化的庸俗浅薄。欧·亨利的小说《警察与赞美诗》《麦琪的礼物》等所表现出的“欧·亨利式的结尾”——意图与结果的反差，成为作者批判美国黑暗社会现实的重要手段。

如果作者将事态意外转折的原因设计为人力不可为的因素，那么情景反讽就能蕴含深刻的人生哲理，即米克所说的“总体反讽”。“总体反讽的基础是那些明显不能解决的根本性矛盾，当人们思考诸如宇宙的起源和意向，死亡的必然性，所有生命之最终归于消亡，未来的不可探知性以及理性、情感与本能、自由意志与决定论、客观与主观、社会与个人、绝对与相对、人文与科学之间的冲突等问题时，就会遇到那些矛盾”[22]100。艾布拉姆斯所说的“命运的反讽”也是如此，“在一些作品里，上帝、命运与宇宙作用被描绘成故意左右时事的主宰，他们造成主人公不切实际的愿望，继而加以百般戏弄”[23]163。《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯无论怎样做，都无法逃避神谕所示的命运，他逃避的过程恰恰就是实践神谕的过程。《等待戈多》中，两个流浪汉苦等“戈多”，而“戈多”总不来，喻示着人生是一场无望的等待，表达了世界的荒诞本质和人们空虚绝望的精神状态。

以上两种情况，事态意外转折的结果是向坏的方向发展，如果向好的方向发展，那么情景反讽就能强化喜剧效果。如奥斯汀的《傲慢与偏见》。傲慢的达西断定班纳特一家的女儿很难嫁给有身份有地位的男人，可是最后他自己却娶了班纳特家的女儿伊丽莎白；伊丽莎白指责达西傲慢，断然拒绝他的求婚，可是后来却发现自己无可奈何地爱上了他；凯苔琳夫人亲自出马，想把达西与伊丽莎白的感情扼杀在摇篮里，可是阴错阳差地却促成了他们的结合。

如果事态意外转折的主人公是亚里士多德所说的喜剧式人物——“低劣的人”，“这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害，那么情景反讽也能产生强化喜剧效果”[21]58。赵树理的《小二黑结婚》中的二诸葛，抬脚动手都要论一论阴阳八卦、看一看黄道黑道，别人雨后抢着种地，他看了看历书，又掐指算了一下，说：“今日不宜栽种。”后来，别人家都在地里锄苗，他领着两个孩子在地里补空子。三仙姑每月初一、十五都要顶着红布装扮天神。有一次，他的女儿小芹晌午做捞饭，把米下进锅里了，听见她在香案前给人看病，唱得很中听，便把做饭的事也忘了。过了一会儿，三仙姑趁病人出去的空子向小芹说：“快去捞饭！米烂了！”“不宜栽种”和“米烂了”的故事对二人的封建迷信行为的反讽充满了喜剧性。

反讽叙述属于广义的修辞，韦恩·布斯的专著《小说修辞学》开其研究的先河。但反讽的内涵其实非常复杂，涉及修辞学、文学、文化、哲学等多个领域，综观其发展变迁的历程，大致可归纳为六种。第一，一种转义辞格。古希腊的亚里士多德对反讽的阐释奠定了它的基本意义，文艺复兴时期的拉米斯使其与隐喻、转喻、提喻一起成为四大转义辞格，“irony”在英语中自16世纪初出现到此后的两百年也主要是作为修辞格来使用，直至德国浪漫主义运动时期其内涵才发生深刻变化。第二，一种美学理论：德国浪漫派反讽。该派深受费希特“自我”学说的影响，将自我创造与自我毁灭的交替状态视为“反讽”，认为它是解决有限与无限矛盾的诗意化手段，并将之落实到“浪漫诗”的创作中。第三，一种结构原则：新批评派的反讽。布鲁克斯认为反讽是诗歌的结构原则，这也是该派学者的共识，只是所用术语不同，比如艾略特的“巧智”、瑞恰兹的“包容诗”、燕卜荪的“含混”、退特的“张力”、沃伦的“不纯诗”，其内涵与反讽相通，都强调了诗歌语言中包含着相互冲突的元素，它们的相互作用产生运动，最终达到对立面的统一。第四，一种话语策略：琳达·哈琴的反讽。哈琴将反讽研究扩展至建筑、展演、广告等各个社会文化领域，并着重从诠释者角度强调如何运用这一话语策略，认为反讽既可以加强也可以削弱共同体的利益，既可以被诠释为情感的剥离，又可以被诠释为感情的有意介入，呈现出“跨观念性”特征，具有批判的锋芒，是无权者“抵抗文化”军火库中的一个重要武器。第五，一种文化形态：后现代理论的反讽。反讽在该理论中常常作为与形而上学相对的一个范畴使用，其核心内涵就是反形而上学。它在各种文化形态中表现出一个共同的重要特征，即“不确定性”。其含义主要有两个：一是多元性，指文本意义是多元的；一是非逻各斯，即文本根本无法生成意义。前者以哈桑为代表，后者以解构主义流派的德曼、米勒为代表。第六，一种生存立场：从苏格拉底到存在主义、新实用主义理论的反讽。如何理解苏格拉底式反讽是后世反讽哲学研究的重要内容，并由此而引发反讽与世界、人生关系的思考。黑格尔认为它是主观形式的辩证法，是社交的谦虚方式；克尔凯郭尔则认为它是苏格拉底的立场，因为他并没有到达理念，只是使理念的出现成为可能，并认为反讽是主观性的一种规定，其表现形式是无限绝对的否定性。新实用主义者理査德·罗蒂认为自由主义社会的反讽主义者的重要品质就是承认偶然，即承认语言、自我、真理、道德都不是普遍的、绝对的，而是通过语言的再描述创造出来的，究其精神实质，也是一种无限绝对的否定。

注释：

①心理学家J.贾斯特罗在他的《心理学中的事实与虚构》中画出的一个模糊的图形，它既可以看作是一只鸭子的头，也可以看作是一只兔子的头。