论交流叙述文本的构成

(信阳师范学院 文学院，河南 信阳 464000)

在交流叙述学的视野中，叙述文本并非是一个固定的存在，即来自作者的文本与接受者最终形成的“接受者文本”并非同一，二者是有区别的，也就是说，组成“作者文本”的要素和组成“接受者文本”的要素并非完全重合。这是叙述文本进入交流必然出现的现象。那么，在交流叙述学视野中，叙述文本的构成并非基于传统认知，即在传统观念中，叙述文本是来自作者的符号构成物，是一种具有边界的自足的独立的结构系统。但在交流叙述学视野中，传统理解中来自作者的叙述文本在交流中是作为“主叙述”存在的，除此之外，影响交流叙述文本建构，或者说组成这一文本建构的还有“辅叙述”、“非语言叙述”和“零叙述”。换句话说，叙述文本进入交流，在接受者那里，叙述文本的组成具有了复杂状况，最终组成“接受者文本”的元素除了来自作者的主文本(主叙述)之外，还包括其他元素。

一 主叙述

所谓“主叙述”是指叙述主体创造的叙述形态，是构成叙述文本的核心部分，是有效参与叙述交流，并影响交流效果的核心部分。主叙述是经典和后经典叙述学研究的主要内容。按照一般的理解，主叙述文本的构成可分为故事和话语，或者底本和述本，还包括“有意伴随文本”。这里有必要回顾叙述文本的理论建构历程，并将之纳入一般叙述和交流叙述的研究框架下考察其形态演变的影响因素。也就是说，在交流叙述学框架下，叙述文本的建构并非是一种“主体单向”，而是一种“主体-接受双向”。

主叙述的构成因叙述类型的不同而异，对于虚拟交流叙述而言，其文本形态往往已经成型，是可见的，因此，主叙述就是已经具形的符号文本，如文学叙述文本、电影、录制的戏剧、文字新闻或录制的新闻、历史著作等等。接受者所面对的是不能增殖也不能减损的文本形态。对于真实交流而言，由于交流双方都在场，文本是在二者的交流中动态形成，构成文本的素材并不确定，因此，主叙述就包括一切能影响交流进程、效果，且能够有效形成叙述文本有机组成成分的因素。比如现场性舞台演出，其叙述构成往往并不简单为戏剧情节本身，而是包括演员与台下观众之间的互动，以及戏剧外因素对戏剧叙述效果的影响等等，演员的眼神、插科打诨等等会影响叙述交流，都可构成叙述的一部分；再如庭辩叙述，控辩双方的某个动作、某个眼神都可进入叙述文本的构成。

这里其实涉及真实交流中的静态文本与虚拟交流中的动态文本的区别问题。静态文本由于媒介局限，会屏蔽掉许多影响叙述的内容，这些内容有的形成文本空白，有的则纯粹为丢失的信息。空白经过接受者的努力可以填补或部分填补，但丢失的部分则无法还原。再加上虚拟交流中交流的某一方缺席，这些空白或丢失的信息无法通过及时反馈来填补，经验就会在此处形成断裂，这些只有在二次叙述化过程中来建立经验连接，弥补经验链条中的遗失部分。动态文本一般在真实交流中形成，由于交流双方都在场，经验反馈很及时，因此，相对于虚拟交流而言，真实交流的空白和信息遗失较少，即使交流中有所遗失，也会在交流反馈中得到补充和修正，否则，就会因为这种遗失使经验链接被切断，并进而影响正常的交流进程。同时，经验的及时反馈可以有效弥补叙述媒介的局限性，某方面的局限会通过其他形式获得补偿，使局限性对交流的影响减到最低。因此，真实交流中的动态文本构成较为复杂，主叙述包括各自信息媒介，比如视觉媒介、声音媒介，甚至味觉媒介等等。正因为真实交流的媒介复杂性，经验反馈的即时性，所以，动态文本的主叙述构成就会极其复杂，它包括进入叙述并影响叙述交流的各种因素，只要这些因素参与了叙述意义的交流性共建，都可以被看作主叙述的一部分。

因此，主叙述，无论在虚拟交流中的静态文本还是真实交流中的动态文本，指的是得到交流叙述参与各方认可的、边界一致的叙述文本。也就是说，主叙述文本有一种双方认可的边界，有共同承认的叙述媒介、材料、方式等等。但，主叙述并不是交流叙述文本的全部，因为除了交流参与方都一致认可的文本之外，还有其他因素影响着交流叙述的意义建构。

二 辅叙述

辅叙述指的是在交流叙述中，交流双方为达到某种交流效果或者接受效果，在主叙述之外有意增加或者无意携带一些对交流起辅助作用的因素，这些因素对于叙述文本的意义建构起到了一种辅助作用。辅叙述是影响叙述文本意义建构的非主体部分，有些是靠交流对方的信息提取获得，而这种信息不属于信息所有方有意参与交流的部分，即这些信息是所有者无意之中被对方获取并影响交流的因素；辅叙述还包括叙述交流的参与各方为辅助叙述交流而有意为之的部分。如“说书”艺人的“看官有所不知”、话本小说中的“看官听说”等都不是故事的一部分，而是为了交流顺畅而进行的“情况说明”。

赵毅衡注意到文本边界模糊不清问题，指出：“实际上，符号文本的边界模糊不清：看起来不在文本里的成分，必须被当作文本的一部分来进行解释；许多似乎不在文本中的元素，往往必须被‘读进’文本里。因此，文本的边界取决于接收者的解释方式。”[1]215赵毅衡将文本附加的、严重影响对文本的解释又经常不算作文本一部分的因素叫作“伴随文本”。由此可见，伴随文本是一种影响接受方理解的因素，并不与叙述发出方共享。其实，除此之外，在交流叙述中，还有另一种情况，就是叙述发出方有意或无意增加一些影响解释的因素，这些因素也辅助了意义文本的生成，就是“辅叙述”。辅叙述包括伴随文本，但大于伴随文本。辅叙述也许并不为交流对方所知，它辅助理解或辅助表达，甚至表达者不想被认为他是有意为之、接受者也不想让对方了解太多有关帮助自己理解的构成因素。后者是叙述本身的有机组成部分，是文本的天然伴生物，它有效参与文本的意义建构过程。因此，辅叙述是交流叙述中的一种交互现象，它有些是交流双方的共享因素，有些则是隐秘因素，有些是有意为之，有些则是无意流露并为对方捕捉。这里之所以强调交互性，主要针对真实交流叙述，因为交流双方的在场性使辅叙述无论对发出方还是接收方都同样起作用。

辅叙述包含两方面：一是发出辅叙述，即来自叙述发出方的辅叙述；一是接收辅叙述，即来自接收方的辅叙述。发出辅叙述发生在叙述文本的形成过程中，他通过或公开或隐秘的方式、用各种手段来辅助叙述文本的意义建构，但这些方式并不一定需要接受者知道，甚至有时候故意隐瞒；接收辅叙述发生在叙述文本的理解过程中，接受者为了对叙述文本的理解，让多种因素参与自己的理解过程，有时，这些因素并不为交流对方知道，甚至采取一些非常手段来理解对方的真实意图，比如信息提取、对对方的各种资料收集等。

在交流叙述中，意义的合作共建是一种常态。但绝不能因此排除叙述(包括来自作者的一次叙述和来自接受者的二次叙述)的个人化行为。因为在交流叙述中，参与各方的目的并不一定重合，没有百分之百重合的交流叙述。为了各自目的而进行的叙述必然充满个人化的东西。再者，由于个人的生活、经验背景、知识结构等等不同，对于叙述符号的理解运用也存在差异。尤其在叙述博弈中，这种个人化行为会更多、更复杂，各怀心思是这种叙述交流的常态。但这种个人化行为并不影响交流叙述的意义共建，因为正是这种个人化行为才会出现意义的延展，经验在这种个人化行为方式中得到增殖并进而生长为一种“共识”。经验就是在这种“个人化”向“公共化”转变中得到积累。

辅叙述根据叙述者(包括一次叙述者和二次叙述者)的意图可分为有意辅叙述和无意辅叙述两种。

有意辅叙述是指交流叙述的参与各方为了促进对方的理解，为了协助主叙述完成意义建构的任务而有意在交流叙述中加入辅助成分，同时对方也准确地理解这种成分的作用，并使这种成分发挥其应有的作用。这种有意辅叙述是公开的，并期待其发挥作用的叙述辅助部分。如带有创作意图的电影海报，其目的是帮助观众获得解读电影的方向。再如在真实交流中，信息接受者会用某个动作来展示给发出者来求证其理解的准确与否。

无意辅叙述是指交流叙述的参与者在自己没有察觉的情况下，某个动作、语调、文字等提示给对方一些信息，这些信息被对方有效提取并影响交流。这些提取的信息与意义的连接要靠提取者来完成，“信息提取就是为别人的行为赋予意义，至于赋予何种意义，就完全靠观察者的观察能力了”[2]69。无意辅叙述往往在真实交流中意义更大。在叙述博弈中，无意辅叙述有时能够决定交流的成败。因为无意辅叙述有时会带来“辅叙述矛盾”，即叙述者无意之中提示给对方的信息被对方获取，而且这种信息与叙述者所要表露的信息出现矛盾，叙述者的真实意图通过这种无意流露而被交流对方通过信息提取的方式获得，并影响其进一步的交流行为。就是说，叙述者的这种无意表露的信息不是其想要参与交流叙述的意向，尽管这种意向也许是其真实意图，但不是其交流意图。也就是说，在真实交流叙述中，交流双方的言语行为只有部分参与了交流叙述的意义共建，另一部分则不是有意为之，而是无意之中流露出自己的某种真实心态，是一种无意流露被捕捉、被读取而影响读取者的交流行为。如人的身体被认为是一种叙述符号，“以身体作为叙事符号，以动态或静态、在场或虚拟、再现或表现的身体，形成话语的叙事流程，以达到表述、交流、沟通和传播的目的”[3]56。

信息提取是交流叙述中必然出现的一种现象，在虚拟交流叙述和真实交流叙述中都会出现。在虚拟交流叙述中，信息提取的方式会与真实交流有时不同。上述在真实交流中的信息提取往往当场完成并影响交流的意义共建，但在虚拟交流叙述中，信息提取可能会发生在交流叙述之前或之后，比如对叙述发出方的侧面了解，也许有些信息叙述者并不想让交流方获知。对于围绕叙述者或叙述文本的信息提取，无论之前还是之后，都会影响到交流的效果。有时候，信息炒作者会利用这一点来达到某种社会效应，它们甚至虚构事实来达到某种接受效果。当然，一旦这种虚构被揭穿，交流叙述的结果会朝着相反的方向运动，直到其效果达到足够抵消虚构事实带来的负面影响为止，如引起公愤使虚构者受到法律、道德惩罚。如此情形在网络时代屡见不鲜。

辅叙述误读，指在交流叙述中，信息接受者在组建“接受者文本”过程中，错误地接受了某些杂音，导致某种错误判断，并进而影响交流效果，产生了辅叙述误读。在审判、庭辩等叙述类型中，由于接受者错误的“信息提取”产生辅叙述误读的现象极为常见，以辅叙述误读而产生的后果有些时候非常严重，尤其是在法律领域。

三 非语言叙述

以交流为视角研究叙述，使叙述中的非语言因素获得重视。尤其对于面对面的交流叙述而言，更是如此，“语言选择和伴随的种种非语言行为形式(包括面部表情、身体姿势、具有副语言特征的声音的发出、笑声、手势和注视)之间，通常有很高的互动”[4]135。就是说，在很多情况下，完成一种意义表达需要语言和非语言之间的互动配合。非语言叙述多数情况下是一种片段性叙述，叙述的施受双方靠共享经验、语境来补充、建构一个完整的叙述行为。共享经验与共享语境是非语言叙述成功参与叙述交流的基础，其表达的内容越多，交流参与各方共享经验与语境就会越庞大。“语言外交际在记忆和推理时要求更多的知识和更大的努力，只有这样，它才能传达更复杂的信号”[2]32。非语言叙述不同于聋哑人手语，因为手语是一种具有约定规约的符号系统，是已经被语法化的语言系统，手语其实是语言的另一种符号形式。非语言叙述不存在规约性的东西，而是靠共享经验、语境而联系起来的叙述方式，它没有固定的表达方式，一张图片、一个动作、一个指示符号，甚至某种声响、气味等等，均可以作为一种非语言叙述方式，只要交流双方能懂得即可，而不必对交流关系之外的人透明。如一个人可以用手指着放在桌子上的书告诉别人书在那里，也可以用下巴朝书抬一下来指示。

正因为非语言叙述的非规定性，注定不会单独完成一个复杂的叙述过程，而只能作为该过程的一部分。一旦非语言叙述的表达方式被固定下来，成为一种语法意义上的交流手段，非语言就变成了具有独立表意功能的符号语言了。

尽管非语言叙述是一种非规定性的符号表意，但这种非规定性在一个具有共同经验基础的文化环境中，却可以形成某种约定俗成的动作语言。格雷马斯将人类动作分为自然动作和文化动作，指出：“尽管由于机理原因，动作语言表述的可能性受到限制，但它一旦被传授学会，就和其他符号系统一样，构成了一种社会现象”，“一个关于社会化了的人体语言的类型学不仅能说明文化分野(见接吻技术)，或者性别的分化(见‘脱羊毛衫’的操作程序)，它还能解释并假设一个自主的符号向度的存在，仅就这一向度在文化、性别和社会集团之间造成种种分化差异而言，它就让各文化、各社会和各集团拥有了表意功能”，“于是，自然动作语言摇身一变成了文化的动作语言”[5]58。这种“文化动作”由于携带文化内部共享经验的表意特征，而被符号化了。尽管如此，这种动作语言往往是一种语言或经验链条的携带物，它一般不单独构成一个具有语法化特征的表意链条。因此，动作语言只能够辅助话语或经验完成表意，或者在一定的话语、经验语境中传达表意信息。如卓别林的无声电影，靠动作完成某种表意链条，这种表意链条必须在特定的经验语境中完成，也就是说，动作之间靠共享经验来连接，从而构成完整表意信息。而当经验无法完成这些动作连接时，则不得不靠字幕辅助完成。单纯的动作无法提取为语言符号，但可解释为某种文化符号，动作之间靠共享经验获得连续性，并形成完整的叙述。但，这些动作却无法拆分而形成单独的表意符号。

基于此，非语言叙述只能是复杂叙述的有机辅助部分，而不能成为叙述交流的主体，是一种辅叙述。它可以辅助话语完成某个叙述过程，也可以通过共享经验链接不同非语言叙述而形成一个完整的叙述文本。在某些看起来只靠非语言完成的叙述文本中，其实蕴含了一种经验语言，这是一种内化的语言，如果需要，它随时可以转化为话语符号。在这种非语言符号构成的链接而形成的叙述文本中，话语符号已经内化为经验符号，动作语言必须经由经验进行链接来获得整体的存在感。因此，电影的默片、舞台的哑剧等等非语言叙述，之所以能够形成叙述文本，接受者的二次叙述非常重要，二次叙述形成的二度文本中，没有经验链接是不可想象的。

非语言叙述参与交流也可分为有意和无意两种模式，值得注意的是，无意非语言叙述有时更能传达发出者的真实意图(如庭辩叙述中无意流露出的某种情绪)。此时，交流叙述的发展方向会变得扑朔迷离，所谓表情比表达更真实。

照片、连环画、漫画、绘画叙述也是非语言叙述形式，它们靠两方面获得交流通行证：一是靠伴随文本；二是靠画面呈现的具有共享性质的经验逻辑。但这两种通行方式不能百分百保证交流的预期效果，因为二者均具有不充分性特征。因此，此类叙述在交流中往往容易引起误解、容易断章取义、容易不充分解读。如新京报网曾经登出一组“大妈碰瓷老外”图片[6]：图片中的大妈和一骑摩托车的外国人发生碰撞，外国人一脸无辜，大妈趴在摩托车上，甚至把老外的羽绒服扯烂了。再加上图片发出者的标题“大妈碰瓷老外”，使接受者对大妈产生一致谴责，甚至辱骂。有图有真相，再加上大家对碰瓷者的憎恶，这种一致的谴责并非出人意料。光靠图片及简单的文字信息，使图片的事实被文字这一伴随文本所误导。事实上，这的确是一种误导，即大妈并非是碰瓷者，而是在人行道上正常行走被逆行、超速且无驾照的外国人骑的摩托车撞了，大妈和其论理，被其辱骂，且二人产生撕扯，导致外国人羽绒服被扯烂，后经公安机关进一步了解，此外国人与其父在中国工作但无工作签证。这个事件表现出了有图有真相的弊端，有图并非是有真相的充分条件，靠不充分的伴随文本提供信息并不能达到客观公正的交流效果。更何况信息爆料人有意的歪曲报道。后来，此组图片的爆料人公开道歉：有意的歪曲爆料要承担责任[7]。利用图片的非语言叙述的不充分性特点，来达到某种接受效果，同样也要承担责任。

非语言叙述无论哪种方式，都可还原为一种语言描述，即用语言符号描述叙述本身或者交流叙述过程。非语言叙述不但表达经验，也建构经验。

非语言叙述往往成为叙述文本的表达方式，在中国传统戏剧叙述中，有两种非语言叙述方式。一种是约定俗成的动作语言方式，即已经程式化了的戏剧动作，如上马动作、抬轿动作、表达愤怒情绪的动作等等。这些动作因长期与观众的交流而形成固定的表意，观众通过这些动作可以直接获得理解，而无须话语传达。另一种是跨层动作语言，即演员面对观众的表情和肢体语言与观众达成交流协议，即这种非语言叙述只有观众和表达者共享，而对故事中的其他人不透明，这样就构成中国戏剧特有的插科打诨。电影中对人物细微表情的特写即是用非语言叙述来传达人物的内心隐秘，这种隐秘同样是电影的作者与观众达成的某种交流默契而对故事中其他人不透明，这其实也是一种跨层交流。这种特写镜头，以传达演员某种隐秘动作的方式，暴露了摄像机的存在，也就是暴露了银幕外叙述者的存在，是银幕外叙述者与观众形成了交流语言，而对故事内的人物来说是不透明的。这种信息的不透明构成观众的某种心理优势或接受意向，这往往成为影视叙述文本吸引观众的一种方法。

四 零叙述

零叙述是指叙述交流中的符号空白，它不具形为某种符号，但它本身携带意义，是一种“空符号”，是能够被交流双方感知并形成交流经验、取得交流效果的叙述现象。零叙述可发生在故事层面，也可发生在叙述层面，但归根结底是叙述发出方的选择行为，因为故事不会自身消失或隐匿，因此，笔者认为，从叙述发出方区分这两个层面的零叙述没有意义，只有在叙述的交流中讨论零叙述带来的意义才具有价值。

零叙述在交流叙述中有多种表达式，可大致有如下类型。

其一，欲言又止。由于某种语境压力或者道德压力，说话人不得不回避某些不可明言的内容，使叙述成为空白。如《雷雨》中鲁侍萍对周萍说：“你是萍——凭什么打我儿子？”《祝福》中，当鲁四老爷了解祥林嫂被婆家的人绑去时说道：“可恶！然而……”。欲言又止实际上屏蔽掉了说话人所应承担的道德伦理等各种责任，它使接受者有一种领悟感，似乎比说出来更具心理内涵。说话人在屏蔽掉所应该承担的言语后果的同时，也把自己的心理秘密通过这种零叙述隐秘地传达给接受者。

其二，避免重述(重复)。这种零叙述方式在中国古代小说中常常出现，比如对过去经历的回顾，叙述者往往采取“如此这般地重说一遍”等叙述干预来省略重复给读者带来的厌烦感。中国传统“说话”(说书)艺术也是如此。避免重复除了为避免复述过去事件(一般情况下，这种过去事件是被接受者了解的)外，还有另一种形式，即为避免重复未来事件，即叙述内容在将来还要叙述，因此采取零叙述方式省略。如《水浒传》、《三国演义》等古典名著中常常出现为应对将来某个事件而采取什么样的行动方式，用“如此这般”等等省略，在未来的叙述中这种省略内容会逐渐展开。在电影中这种手法也非常常见。这种为避免未来重复而采取的零叙述策略还有一个重要的交流目的：获取交流期待。

其三，非语言替代。在交流叙述中，尤其在真实交流叙述中，非语言成分参与叙述的交流进程，而且有时候会起到非常大的作用。非语言替代式零叙述是一种非语言叙述。在交流双方获得共享经验的前提下，一方采取某种非语言方式暗示对方某种状况，对方会根据共享的经验还原这种暗示所表达的内容，交流就算完成，因为意义传达的目的已经达到。非语言替代的这种暗示效果实际上是一种语言转换，比如本来可以用说话的方式传达的内容用动作代替，动作本身虽然在某些时候也可以被解读成语言，即动作语言，但很多时候它不具有语言的普遍语法化特征，而只是一种小范围动作语言，如只有交流双方的某种约定，因此，非语言替代式零叙述是一种小范围的交流叙述方式，它因为不透明性而对局外人产生神秘感。叙述文本往往采取这样的方法使叙述交流中的接受者有进一步解密的兴趣。非语言叙述有很多种方式，某个动作、某种声音，甚至某种气味等等均可以成为一种约定性的叙述，如间谍电影中常常将花瓶正放表示正常、放倒表示有危险。

侦探小说、警匪电影、武侠电影、悬念电影、舞台戏剧等等往往采取这种零叙述方式。如用某个神秘事物代替某种往事，这种代替对于剧中人也许是透明的，但对于接受者却是需要解密式阅读或观看才能获得。非语言替代式零叙述在庭辩中也常见，如代表案件过程的物证，局外人无法获知，但对局内人则是无需明言的。弗吉尼亚·伍尔夫《墙上的斑点》，一个墙上的斑点引发主人公无限遐想，每一次的思想滑动，斑点就会代表一件往事，斑点成为许多故事的重要生发点，此时，斑点就相当于一种非语言的零叙述，其所代表的每一个故事均与主人公形成某种无言约定：外人无法确知斑点与故事的神秘联系，只有主人公与斑点之间形成的这种“约定”，才形成了斑点(及其所可能代表的故事)与主人公之间抵近心灵的交流，由于它不共享，读者永远不知道主人公接下来会联想到什么故事，意识流在这种不可预知的思维流动中获得“文本-读者”之间的交流张力。

其四，经验性省略。在交流叙述中，往往会出现这样的情况，即某些叙述成分被人为省略而完全不影响交流效果，即接受者可以根据自己的经验补充被省略的内容使叙述获得“残缺的完整性”效果。如电影中，如果一个镜头显示一个杀人场面，下一镜头则显示罪犯受审的画面，那么观众会很自然把二者的中间环节通过自己的经验判断连接起来：罪犯因杀人而被逮捕受审。但有时候，叙述文本作者会利用“既成经验”这一点，为叙述文本设置接受悬念。如影片《肖申克救赎》开头杜福瑞受审与其酒醉后拿枪走向案发现场进行蒙太奇剪辑，但杜福瑞对妻子与其情人被杀没有责任，这种组接为影片设置了一个悬念：观众的接受经验受到考验。因为，观众会根据以往电影剪辑的经验，自然认为杜福瑞是凶手，但事实上，影片一步步颠覆了观众的这种经验期待。再如，电影中一个人物说他明天要开一个会议，下一镜头他出现在会议现场，观众会感觉很自然，因为，电影叙述已经把足够的信息提供给接受者而使其能够对故事建立起经验连接。

经验性省略在叙述交流中可有两种利用方式。一是顺向利用。即根据交流叙述中交流双方的经验共享(或者延展性共享，即通过既成的共享经验进行推导得出)，顺向利用这种共享来获取经验连接，使这种方式的零叙述获得最佳交流效果。二是逆向利用。即利用接受者的既成经验，使其产生误判，使叙述获取接受动力，并在适当时机揭示观众判断的不可靠性，使其获取意想不到的接受体验。

因此，经验性省略在很多时候是一种叙述技法，它有效利用交流双方共享的经验而使叙述的效率获得提升，电影对观众经验的培养就是一个成功的例子。任何叙述，无论对参与叙述交流的任何一方，都有一个经验培养的过程，它使某些个人化经验通过这种培养而转变成公共经验，使叙述在技法层面得到发展。应当指出，叙述的经验性省略作为零叙述的一种，其对叙述交流各方的经验培养从方式到程度是不同的。而且，经验性省略在某些叙述类型中运用较为谨慎。如庭辩叙述，详尽的叙述过程对于庭辩叙述及其法律效果是至关重要的。再如在医疗叙述中，小到一个叙述动作都会影响医疗师对于病人心理状况的分析与判断。而要求客观真实的新闻叙述，经验性省略的零叙述无疑会引起观众的怀疑。经验，有时候只能限定在可控范围，因为我们无法保证某些经验会对所有人都有效。

其五，视角盲区。对于叙述文本来说，现代小说叙述一个重要开创就是限制视角的运用。正是这种运用，使叙述学研究中的一个重要问题域，即叙述的可靠性问题得到广泛讨论。限制视角，即采取故事中某个人物的视角，使叙述视野受到该人物视野的限制而出现视角盲区。在人物视野之外发生的故事，在叙述中受到限制，出现叙述空白，即视角盲区式零叙述。限制视角使叙述受到视野限制的同时，也被叙述者进行了个人化过滤，使故事充满变形、情绪化，表达的也是一种个人化经验。这种零叙述把判断的权力通过交流让渡给接受者，使故事与叙述同时受到评判。限制视角带来的交流叙述效果，从理论层面讲，它转移了接受者对故事的过分关注，调动了接受者参与文本价值建构的热情，增加了接受者的裁判权。另一方面，它也要求接受者须有较高的审美判断力。

视角盲区式零叙述增加了意义的多向性，因为未叙述部分需要在叙述交流中被填补，然后才能对叙述进行整体的意义建构。而这种填补必须从已叙述部分寻找线索。接受者的能动性被这种叙述技巧所调动，并且不是调动一端，而是整体调动，包括故事整体性建构、价值判断、意义判断等等。

其六，媒介缺陷。媒介的表达能力是有限的，对于叙述的普遍性而言，有时候，某些媒介会显得力不从心。如以视觉为主的静态图片，包括绘画、照片等等，其表达永远是事物的一瞬，如果想表达一个连续的场面，不得不采取多幅图片组合的方式来解决。如《韩熙载夜宴图》，通过五幅画面来叙述整个夜宴过程。但我们不得不说，每幅画面也只是某个叙述环节的一瞬，而无法完全呈现整个事件过程。静态画面的局限性使大部分的连接性事件被省略而成为零叙述。小说无法直观呈现某一画面、场景，描述性语言只能是一种模糊表达。即使《红楼梦》对大观园的描写再精细，不同的专家也会绘制出不同的大观园景观。释梦者手段高明也不足以还原梦境，逻辑、时空混乱的梦叙述使任何“二次叙述”都变得不完美。电视剧对名著的改编带来的恶果是，使那些再看原著的人思维受限，因为文字的模糊性、不确定性带来的审美魅力被瞬间定格成画面。因此，对于学生来说，用看电视剧代替阅读不仅不能培养审美思维，而且会带来思维僵化的恶果。

媒介局限带来的叙述空缺是叙述者不能回避的“技术性”难题。他能做的只有两方面：其一，修补媒介局限，但这种努力往往会得不偿失，因为这里往往需要技术支撑，或者进行“跨媒介修补”，比如上海世博会中国馆展出的《清明上河图》，就是一种跨媒介修补，使绘画版本在电子媒介转换后获得了动感；其二，利用局限性，即巧妙利用媒介局限使叙述在交流中获得“意外收获”。

媒介局限式零叙述是把双刃剑，带来独特审美效果的同时，也会带来因不充分表达而在交流叙述中歧义丛生局面。合理利用媒介局限，会提高叙述质量、提升魅力，获得意想不到的接受效果。

热奈特在论及叙述的时距时，在“省略”条目下提到“省叙”概念，指出：“从时间观点看，对省略的分析归结为对被省略故事的分析”[8]68。热奈特进一步把省叙分为“明确省略”、“暗含省略”和“纯假设省略”。“明确省略”的读者可以从文本感知时间的流动，如“三年过去了”；“暗含省略”读者只能推导出某个时间空白；而“纯假设省略”则无法确定时间，甚至通过倒叙透露出的时间无法找到其确定的位置。热奈特的省叙概念是时间在叙述中的变化方式之一，这种省略似乎是一种不掺杂经验成分的文本形式，它不连接文本外的作者与读者，即使“暗含省略”是一种读者推导，但说到底只是一种文本现象，仅此而已。

中国古代艺术讲究“不着一字尽得风流”，白居易《琵琶行》的接受效果是“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”。中国国画讲究“虚白”带来的意境氛围，并影响深远。张艺谋在讲到其电影对国画意境的运用时说，他在电影中常会用到国画的意境。比如到关键时刻，镜头不留给演员，给空镜头，让观众有深远、空灵、意味深长的想象空间[9]40。《道德经》之“大音希声、大象无形”就是讲究空缺带来的接受效果，其前提是这种空缺建立在交流双方有效的意义共建基础上。“无论是解释者还是发送者，他们在具体符号过程中的主要作用，就是对符号文本进行解释和意义的再生产”[10]161，而零叙述就是要靠这种再生产获得叙述身份。

需要指出，在叙述交流中，叙述文本的零叙述所出现的空缺，需要交流来填补。如果交流链条出现断裂，零叙述交流就会有问题。这与省叙意义相近，但零叙述是建立在已经形成的交流经验基础上，虽然出现叙述空缺，但并不影响交流的连续性，相反，零叙述可以节省文本时间，可以增加叙述者与接受者心照不宣的交流。零叙述出现在知识、经验共享的基础上。但如果滥用零叙述，则会使交流叙述的流畅性受到影响，甚至交流一方因不堪忍受叙述空缺带来的理解障碍而退出交流，甚至拒绝交流。这种情况在电影史、文学史上屡见不鲜。也许这并非叙述文本作者的缺点，而恰恰是其前卫性或前瞻性，这就需要假以时日，让接受者的经验获得提升，然后才可能使其叙述文本获得接受。