召唤与响应：中国现代小说风景修辞的张力建构*①

郭晓平

( 泰山学院 文学与传媒学院，山东 泰安,271000 )

“清末民初30年间，经过康有为、严复和陈独秀、胡适这两代人的努力，在一部分敏感的文化人中间，逐渐形成了一套以欧美和日本为榜样，以救世为宗旨，深具乐观色彩的思想话语。到20年代中期，这套话语明显地占据了社会流行思潮的主导地位，开始生长为一个新的文化传统，这就是中国的现代文化。”注王晓明：《张爱玲文学模式的意义及其影响》，陈子善编：《作别张爱玲》，上海：文汇出版社，1996年，第211页。正是在这样的文化语境下，中国文学实践着对现代化的想象。“思想启蒙、社会批判乃至政治革命的责任”成了中国文学的历史使命，也影响着作家的文学表达方式。 正如王晓明所说：救世宗旨和社会担当，一直是20世纪中国文学发展的内驱力。因此，文学实践对于大多数中国现代作家来说，从来都不是孤芳自赏，而是救世的手段和途径。但是，由文学实践到达社会实践，进而产生现实影响，谈何容易？对于作者来说，可以直接影响的对象主要还是读者，而把作者和读者联系起来的主要就是文本。于是，作者——文本——读者，就形成了一种文学话语实践的生物链。中国现代小说的风景书写就是在这样的文化语境下产生的。

“小说为文学之大主脑”，小说创作成为现代作家们的首选利器。他们纠正了新小说在思想与审美之间的偏颇，更加注重思想话语的审美化表达。此时，在小说叙事结构的转型过程中，风景从小说三要素中凸显出来。当风景居于以叙事为主的小说中心时，它所具有的具象与抽象相结合的特质，与话语实践“一拍即合”，成为思想话语审美化表达的重要阵地。于是，风景在现代小说中逐渐成为一种“装置”和“符号”，风景书写随之成为作家表达思想的话语场域。但是，仅此还不够。具有了文本预设，还要有读者的接受和响应。这样的风景话语必须能够具有干预力和影响力，才能实现话语实践的目的。为此，小说家们还必须在风景书写的叙事方式和策略上花费心思。风景，这个现代话语的谜语，在谜面的设计中必须包含很多的“指向标”，导引读者寻找到谜底。这种“指向标”就是本文着重寻找的小说风景修辞机制。

目前的风景书写研究虽有对国外风景理论的借鉴，但更注重“解决中国学术当下的问题”[注]魏建：《近十年来走向世界的郭沫若研究》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2018年第4期。，在风景的发生、生产、叙事模式等方面都作出了有益的探索。本文对风景修辞策略的探索，为进一步考察风景的发生和呈现机制，应该说提供了一个新的研究维度和思路。

对于中国现代小说的风景书写来说，最重要的修辞策略就在于建立一种差异性的张力机制。建立在作者——文本——读者三者关系中的差异性，必然会造成一种张力，而这种张力是读者在阅读中必须要解除的。这种张力，不仅推动读者的想象力和思考力的产生，而且规范读者注意力的走向，防止其任意性的发生。在读者解除张力的过程中，实现话语的传递和交流目的。对中国现代小说的风景书写来说，风景修辞的张力实践的叙事策略主要体现在：风景意义和风景意味之间的差异性，来自作者视野与读者期待的错位，来自根植于个体生命内心的撕扯与纠结。

一、陌生化：作者视野与读者期待的错位

要实现风景书写的修辞目的就必须了解读者的审美经验心理。只有理解了读者的心，才会找到与之正确“相遇”“相知”的方式。“全部理解过程就是由读者熟悉那陌生的东西的需要引起的。”[注][德]W·伊泽尔：《审美过程研究——阅读过程：审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，北京：中国人民大学出版社，1988年，第58页。要使小说外在的风景引起读者强烈的审美反应，进而作出理性的思考，也就是将作品“在外面”的东西化为读者的“在里面”的东西。在这个过程中，构建与读者的阅读期待错位甚至相反的风景，引起读者震惊的审美体验，造成审美的冲击，无疑是实现话语修辞和叙事目的的一个重要策略。

首先，引起读者注意力的是对阅读者视觉造成冲击力的风景面貌。风景张力来自于风景元素之间的张力关系，还来自于对读者感知经验的挑战。

严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。

严寒把大地冻裂了。[注]萧红：《呼兰河传》，《萧红全集》，武汉：华中科技大学出版社，2015年，第148页。

这是萧红小说《呼兰河传》开头的第一句话，极富视觉的冲击力。在这里，萧红选取了“严冬”与“大地”这样一组富于矛盾冲突的风景元素。这种风景元素的冲突，给予了风景以速度，打造了风景的力度，强化了风景的强度。这种由速度、力度和强度连贯组成的张力风景，不断刺激着读者的神经，很容易给读者造成“等效”的紧张感。这种紧张感促使他回到风景开始的地方，寻找引起紧张感的原因。于是，张力风景中的风景元素就在读者的脑海中反复进行排列，并从中试图找寻其中的逻辑关系。而萧红有意无意使用一些拟人化的修辞，赋予了风景元素动态的拟人效果。这就在提示和导引读者的思维，将风景元素关系与人联系在一起。让读者自己将风景与人关联在一起，造成的结果就是，读者自觉地从风景自然话语走入风景人文话语。

其次，陌生化的风景还来自于自然风景与人文风景之间的反差和对比，凸显的是风景空间错位背后的时空交错和重叠。

“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。

在故事的开端，葛薇龙，……站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去。……姑母家里的花园不过是一个长方形的草坪，四周绕着矮矮的白石字栏杆，……园子里也有一排修剪得齐齐整整的长青树，疏疏落落两个花床，种着艳丽的英国玫瑰，都是布置谨严，一丝不乱，……草坪的一角，栽了一棵小小的杜鹃花，正在开着，……墙里的春天，不过是虚应个景儿，……墙里的春延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。

山腰里这座白房子是流线型的，几何图案式的构造，类似最摩登的电影院。然而屋顶上却盖了一层仿古的碧色琉璃瓦。[注]张爱玲：《沉香屑·第一炉香》，《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第1-2页。

这是张爱玲的小说《沉香屑·第一炉香》开头的三段。

在第一自然段，张爱玲设计的这组空间物象：“铜香炉”“沉香屑”和“香港”这一地域，是如此的不协调。它们堆在读者的面前，与读者的时空经验产生了矛盾冲突。这种冲突来自于两种元素在时间点上产生的错位：前者属于久远的旧时代的“老古董”，后者属于新时代的“现代都市”。而风景元素与时代的关联，就在这种期待错位中，自觉走入读者的视野；同时，在这种错位中，风景话语与时代话语得以勾连。

在第二自然段，院内的园林景观与院外的野杜鹃形成了强烈的空间对比。前者，被人工精心种植，排列得井然有序，修剪得一丝不乱；后者，漫山遍野自然生长，但却轰轰烈烈、生机盎然。按照米切尔《风景与权力》的论述，园林花园与权力和权势相关。空间表面的对比，其实与人文社会元素息息相关。前者，很容易被人联想到权贵阶层；后者，无疑代表的就是底层民众。张力风景画面的背后是权力和阶层话语的隐含表达。

形成对比和反差的还有出现在第三自然段的“这座白房子”：“流线型的”“几何图案式”“最摩登的”与“仿古的”。这两组不同时代风格的建筑元素就这样被人为地连接在一起，挑战着读者的时空经验。三个自然段组成了一部连贯的、具有同样模式的风景片。这三幅风景画面，都充满了反差与错位。这种风景层面的错位，会引起审美的冲击，造成审美的张力，从而迫使读者不得不回到风景，探究风景与话语的关系，找寻解除张力的途径。在风景物质元素所架构的参差、反差和比照中，其意义关联都指向了时间、时代的交叉和新旧时代话语的重叠。而这些所有的风景两层内涵，都指向了同一个地方——“香港”：一个新旧时代杂陈、新旧观念混合的现代化都市。这样的香港在小说一开头就被张爱玲硬生生地堆在了读者的面前。这样的印象成为阅读作品中无形的预设，导引着读者的思维。

正如张爱玲所说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”[注]张爱玲：《自己的文章》,《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社,1992年,第173页。也许，张爱玲的作品吸引不同时代读者的魅力，就在于这种参差比照中透露出的生命的意味。这种意味极富启发性，吸引读者反复咀嚼和不断体味。

再次，陌生化的风景也来自于个性化的感觉。

微风早已经停息了;枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦;那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。[注]《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第471页。

这是鲁迅先生小说《药》的最后一部分。整段文字的所有风景元素都因为经过了人物的感官化，而呈现陌生化的面貌。“枯草”与“钢丝”的连接，不仅仅在于视觉，还有触觉才会有的“硬”的成分；“枯草”的“发抖的声音”，又是听觉的产物。“乌鸦”的不寻常也与人的感觉反应息息相关。这种感官化的风景，也不仅有着强烈的代入感，使得读者成为感觉风景的主体。同时，这种通过人物的感觉处理的风景，也呈现出与一般常识中的风景面貌不一样的个性化特质。面对这样的风景，读者不禁要问：是什么使得风景如此怪异？此时，好奇的读者开始追根溯源，将风景与小说中的其他要素结合起来，追寻其中的神秘内涵。

鲁迅非常善于在小说中使用这种个性特色的感觉化风景。《祝福》的大雪之夜，《狂人日记》的月光等，都是鲁迅特有的风景书写。面对这样“鲁迅式”的风景，读者总会感到像谜语一样，充满着对人生和世界的洞见。也许，你未必一定会在风景深处与鲁迅相遇，但是，他总像暗夜里的灯光，指引着读者前行。正是因为如此，现代小说家们的个性化风景书写，才会真正走入读者的心灵中，成为记录时代历史和民族记忆的风景。

当然，风景陌生化的手段还有很多，这里我们仅仅罗列了三种情况。令人惊异的风景，总是会让读者流连回味。也正是在这种回味和探寻中，不经意间读者与作者就会不期而遇。在时间的坐标轴上，这样的相遇会出现在任何地方，也许是当时，也许在未来。

二、“良好的绵延”：风景意义与风景意味

“文学交流是通过那些来自本文的隐藏的，相互重迭的，甚至是互相矛盾的感染力造成的”；审美响应在于“本文所表达的东西和本文所意味的东西之间的差异”。[注][德]W·伊泽尔：《审美过程研究——阅读过程：审美响应理论》，霍桂桓、李宝彦译，北京：中国人民大学出版社，1988年，第61页。可见，“意义”与“意味”是不同的。两者的不同直接影响了读者对作品的理解，也提示着作者对作品叙事策略的考量。怎样才能使读者既“领会了意义”又“掌握了意味”呢？当然，两者既是不同的，又是可以转换的。而转换的关键就在于小说家的风景书写是否具有一种“良好的绵延”，即是否具有“可连接性”。

从接受美学来讲，小说家的意义推送得越直接，读者的接受心理就会越抗拒。只有将读者作为主体参与进去，与作者产生交流，才会自主地参与思考，最终形成“意义”。在某种层面上说，“意义”只能在读者中产生。读者参与建构“意义”的意识越强，意味才会产生得越丰富。但事情的另一方面是，意义太过明显，对读者背景的要求太高，也会窄化读者的接受面，阻碍风景在历史时空的延展。因此，作品的意义也需要被某种程度的“隐藏”，处于明确和含蓄、揭示和隐瞒之间，在实现文学交流中，让读者可以自觉地、主动地将这些含蓄的内容揭示出来，将它转化为明确的意指。

具体到小说风景书写，风景本身具有天然的形象性，因此意义的延展性也就更强，它也得天独厚地拥有更便利地与不同读者交流和对话的能力。这也就是为什么五四时期的小说家如此重视风景书写的一个很重要的原因。风景被作家们当作与读者交流的一块天然的宝地。但是，风景的审美性与风景的话语性常常是一对矛盾体。风景的话语性太强，就会窄化或者僵化风景的审美性，妨碍读者的参与；但是，如果任由审美性发挥，又使得风景意义太过“任性”，有时与作者的意图“擦肩而过”。因此，陌生化固然会引起读者的“震惊”体验，但是，要想不与作者的意图“失之交臂”，还需要一定的指引和导向，也就是在风景意象与风景意义之间建立某种似有似无的“联系”。它是从风景意义发散出的，或者是风景意义延展出的，或者是围绕风景意义绵延的。它就像孙犁笔下荷花淀的轻雾一样，既是一个独立的审美客体，又是这方水域升腾的直接结果。因此可以说，这种“绵延”同时又是一种张力。它既是风景主体——作者与读者之间的张力，又是风景内部的自然话语与人文话语的张力，还是风景主体与风景客体的张力。这种张力使风景既具有时代话语性又具有穿透历史的审美性。中国现代小说家打造“不确定性”风景的叙事策略有很多。现简要列举几种：

(一)时空的跳脱

小说的风景书写虽然是一个空间的展示，但是在读者阅读的过程中，它又必须回归于时间的流程。意义就在这个连贯的等效系统中产生。如果这样的一个由过去、现在和未来组成的时间轴，突然出现了某段空白，或者时间出现了停滞、变形，在读者的阅读过程中就会造成“障碍”，打断系统的连贯性。要补足这样的一个空白，读者就要发挥想象力，将风景纳入自己的经验系统，进行整合和补充。于是，在整合和补充的过程中，“意味”得以产生。但是，这样的“意味”未必与作者打造的风景“意义”完全相同，有时更多的是延展和补充，这反而使风景意蕴得到了最大可能的“绵延”。

酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。[注]张爱玲：《金锁记》，《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第105页。

这是张爱玲的小说《金锁记》中的一段描写。风景在时间轴上展开，但是，这样的展开却被作家有意地进行了处理。时间在这里仿佛一下子变缓，甚至停滞，就像电影的慢动作一样。此前小说描写的金锁内心中激烈的心理活动和动作节奏，突然一下子慢了下来。这就足以引起读者的注意。酸梅汤的汤汁与夜漏，似乎毫无关联，而且一下子将时空从此时此处，跳脱出去。本来在时间轴上滴落的是酸梅汤，但是，却一下子跳脱到了夜漏。这看似是一个急转，但是作家却巧妙地将读者还在眩晕的思维导引到了“意义”的方向上来。作家接连使用了时间的感觉化书写：“真长”，这种感觉化又再次将从现实风景时间轴上跳脱出去的读者拉了回来，将酸梅汤汁滴落砸在金锁心头的时间感，转化为对生命意义感喟的重量感，重重地砸在读者的心上。这重重的心音，具有超越现实物象、跨越历史和穿透人心的巨大力量。与此相类似的还有：

童年的一天一天，温暖而迟慢，正像老棉鞋里面，粉红绒里子上晒着的阳光。[注]张爱玲：《童言无忌》，《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第88页。

在鲁迅的小说《明天》中，反复出现的“银白色的曙光”耐人琢磨。

夏天夜短，……东方已经发白;不一会，窗缝里透进了银白色的曙光。[注]《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第474页。

银白的曙光又渐渐显出绯红，太阳光接着照到屋脊。[注]《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第477页。

“银白色的曙光”几乎贯穿全篇，它不停地在时间轴上奔驰。随着它在小说中出现频率和节奏的变化，风景在时间轴上的奔跑节奏也在发生着变化。这种忽快忽慢的节奏变化，给读者的心理造成了极强的紧张感。当读者追寻这种紧张感，似乎与单四嫂子的心理情绪合而为一的时候，“银白色的曙光”却又从这种心理化的时间跳脱出来，似乎又回归了自然本来的规律。“银白色的曙光”的“主人”转换为“暗夜”。这种跳脱，一下子把读者抛入了不确定的意义中：

这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波;另有几条狗，也躲在暗地里呜呜的叫。[注]《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第479页。

“银白色的曙光”在整篇小说中反复出现，它不仅成了小说的结构线索，而且在读者的阅读中，成为了一种连贯的系统。但是，这个系统却是在不断转换的，由时间意象到人物心理再到自然意象，似乎是一个周而复始的循环。最后，作者给了一个不确定的开放性空间。正是这样一个不断延展、有时跳脱却又具有巨大膨胀力的风景书写，给了读者巨大的想象空间，赋予了读者更多的参与性意识，也造就了风景更广阔的意义内涵。风景意义并不是出现在文本中，而是生成在文本与读者的相互作用中，从而具有了与不同时代读者的对话能力，其文学实践转换为现实实践的能量也就更为巨大。

(二)空白：能指与所指之间

要打造“言有尽，而意无穷”的叙事效果，隐喻也是小说家们常用的一种艺术手段。在风景书写中，这不仅仅是语言学意义上的修辞手法，还是重要的叙事修辞策略。隐喻将主观界与客观界联系起来，将抽象意识转换为形象审美。具体到风景书写上，隐喻不仅建构了人文元素与自然元素相融合、主观界与客观界相渗透、形象性与抽象性完美统一的风景意义空间，而且在这样一种链接和转换中，还存在着风景喻体与本体之间的意义缝隙。这种缝隙也会产生某种张力，促使读者用自己的想象力去补充和完满。喻体和本体的联系是作家导游读者的路标；而两者的缝隙，却是给了读者充分参与想象的空间。由此，隐喻中能指与所指构成的风景意义空间，最终在读者的阅读中得以建构。

那一片桑树背后就是稻田。……那黄金一般的菜花散出强烈的香味。那边远远地一簇房屋，就是老通宝他们住了三代的村坊，现在那些屋上都袅起了白的炊烟。[注]茅盾：《老通宝》，《茅盾文集》(下)，北京：华夏出版社，2000年，第105页。

天气继续暖和，太阳光催开了那些桑拳头上的小手指儿模样的嫩叶，现在都有小小的手掌那么大了。老通宝他们那村庄四周围的桑林似乎发长得更好，远望去像一片绿锦平铺在密密层层灰白色矮矮的篱笆上。[注]茅盾：《老通宝》，《茅盾文集》(下)，北京：华夏出版社，2000年，第106页。

这是茅盾小说《春蚕》的两段田园风景描写。“菜花”与“黄金”，“桑叶”与“小手指儿”，“桑林”与“绿锦”之间，不仅有着相似性，而且有着相异性。相似性是能指与所指链接的基础，而相异性则是两者的缝隙所在。前者导引着读者的思维导向，后者启发着读者用自己的经验填充这种空白。在两种属性共同作用下，读者给出了从喻体到本体，从所指到能指转换的原由。在这种意义填充中，其情感因素也会不自觉间传染给读者。

张爱玲是中国现代小说家中比较善于使用隐喻的。

那时天色已经暗了，月亮才上来。黄黄的，像玉色缎子上，刺绣时弹落了一点香灰，烧糊了一小片。[注]张爱玲：《沉香屑:第一炉香》，《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年,第24页。

“月亮”意象在张爱玲作品中常常出现。在这里，“月亮”与“玉色缎子”组合在一起，还没有超越读者的一般经验常识。但作家不会这么轻易放过读者，张爱玲从“玉色缎子”再次跳脱到“烧糊的一小片”。比喻将风景放置在不断延展的时间轴上，其意义也在一层层剥落。读者的体验由优美转向了惊异。本体与喻体之间的巨大相异性，让读者不禁追索可能链接的相似性。在读者不断地反复填充能指与所指的巨大空白时，风景的意义又不断地凸显。月夜风景所投射的凄凉一步步爬上读者的心头，生命的意味也在月光下逐渐升腾。对此，张爱玲还有同样经典的一句比喻：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”[注]张爱玲：《天才梦》，《张爱玲文集》)(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年,第18页。风景拥有了生命的意味，就拥有了在时间轴上不停向前的能量，拥有了与不同时代读者相遇的魅力。

(三)视点的交错处

20世纪30年代初，《旅行杂志》曾经刊载过洁光的摄影作品《泰山观日出》[注]洁光：《泰山风景》，《旅行杂志》1932年第9号。。整幅画面的下半部被泰山山顶日观峰探海石所占据，作品上半部是渺渺茫茫的云海，而居于照片中心，端坐在大石上的是西装革履的观景者。这幅摄影作品没有任何的泰山日出的风景展示，凸显的是观看的主体。在这里，观看的主体有两个：一个是照片中的西装革履者；还有一个就是照片外的读者。照片内的他，眺望着茫茫群山；照片外的读者，却在注视着他。“‘眺望’正是使对象成为风景的方式。”[注]吴晓东：《郁达夫与现代风景的发现问题——2016年12月13日在上海大学的演讲》，《现代中文学刊》2017年第2期。前者“眺望”的是风景，后者眺望的是观风景的人，两者之间构成了视点的交错。作者特意在读者与风景之间安插了这样一个西装革履者，就好像是给读者配备的观看风景的“装置”，读者的视点虽然没有看到风景，但他的眺望却给了读者足够的风景想象。这样的想象，是被西装革履者的视点导引过的，是被现代话语的取景器过滤过的。因此，在读者视线焦距的延展下，现代话语打造的意义从风景中跳脱出来，被读者“看到”，成为风景意味。

看风景的方式就是看世界的方式。观看主体决定了观看内容。读者在阅读风景文本时，常常就是在“西装革履者”背后的那个观看者，透过他来“眺望”风景。读者的视点从作者的视点看出去，这样，在读者和作者之间就构成了一个视点的导引和延展。作者和读者之间的孤立割据状态被打乱，风景与人、作者与读者建立起信息交换的联想网络。读者进入风景的现象世界，与隐匿“现象学自我”的经验合流，其意义就在这种感知中生成。但是，如果作者的风景那么容易被读者找到，恐怕会少了很多阅读的乐趣。为此，作者会在“取景器”里设置一些相交叉的视线。这些视线由不同的主体发出，作者隐藏在其中，等待读者自己去发现和选择。

是决定明天一定要回南京去的前一夜，因为月色很好，我就和她走上了X世界的屋顶，去看上海的夜景。[注]郁达夫：《迷羊》，《郁达夫全集》(第2卷)，杭州：浙江大学出版社，2007年，第110页。

这种视线的交叉，有时分属不同的主体。他们虽然都从一个视点发出，但看到的风景却迥然不同。于是，读者会由风景再回溯到起点：风景开始的地方，去探究根源。而作者正等在那里，等待与读者相遇。

老头子把船一撑来到他们的身边，举起篙来砸着鬼子们的脑袋，像敲打顽固的老玉米一样。

他狠狠地敲打，向着苇塘望了一眼。在那里，鲜嫩的芦花，一片展开的紫色的丝绒，正在迎风飘撒。

在那苇塘的边缘，芦花下面，有一个女孩子，她用密密的苇叶遮掩着身子，看着这场英雄的行为。[注]孙犁：《芦花荡——白洋淀纪事之二》，《孙犁全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，2004年，第143-144页。

为什么老头子看不到身边的鬼子，却看到了远方苇塘里像紫色的丝绒一样飘荡的芦花？眼前实在的客观界并没有进入他的风景视野，真正成为风景的是并未看到的主观想象。于是，作者不仅挪移了老头子的视线，而且成功地转移了读者的视线，将一场暴力化为唯美的诗意风景。但是，这还不够，作者有意加进了小姑娘的视线，纯真的小姑娘眼中的风景恰恰就是老头子搏斗的场面。读者沿着视线寻找，小姑娘清澈的眼睛再次给了读者明确的答案。同是一幅暴力搏斗的场景，但是，经过人物、作者、读者之间的视线交叉、互证和回溯，变化为一副诗意化的唯美风景；而交叉的视线同时又起到了互相印证的作用。诗意化不仅将场景成功美化，更为重要的是赋予了真理性和合法性。于是，一种崇高的审美元素慢慢地充满了读者的心头。

总之，视线的设置不仅起到导引读者的作用，更重要的是视线交叉的空白地带给了读者追寻视线下的风景意义的动力。读者的参与，最终完成了风景意义的发现。

三、 风景深处的生命相遇

风景与读者相遇的方式有很多种，毋庸置疑，离读者最近的肯定是作者的风景。因为，他是读者的“取景器”，在某种程度上决定着读者眼中的风景。但是，高明的作者常常会让读者忽略了他的存在，自己跳进风景中，去体味发现的乐趣。忽略并不等于不存在。真正打动读者的是作家用自己的生命体验书写的风景。它有着生命的温度，即使是冰冷；它有着生命的撕扯，痛彻心扉；它是来自心底的呐喊，回荡在历史的上空。

现代风景来自于小说家们“‘观察’的‘个性’与‘主观性’”。现代风景书写就在于建构一种“个性化的、异质的、具有深层结构及目的论特征的风景叙事形态”[注]闫立飞：《风景叙写的现代性》，《天津大学学报(社会科学版)》2006年第3期。。这种“个性化”的生命风景，带给读者巨大的异质体验和震惊的审美感受，是最具张力性的风景。

(一)时代风景与个体生命的纠缠

“春风化雨润无声，一枝一叶总关情”，“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。人的情愫与自然有着天然的关系，中国古代诗文在这方面有着大量的描写。中国现代小说家们也不列外。郁达夫格外重视风景书写：“自然风景和天候的描写”,“最容易使读者得到实在的感觉，又最容易使小说美化”[注]郁达夫：《小说论》，《二十世纪中国小说理论资料》(第2卷)，北京：北京大学出版社，1997年，第445页。。老舍在《景物的描写》中也指出：风景书写“是一种心理的、生理的，与哲理的解析”，与“地方与社会便非发生某种事实不可”[注]老舍：《景物的描写》，《宇宙风》1936年第24期。。中国现代小说中的风景不是时间轴上的点，而是时间点上延展的面；不仅仅是个人生命的书写，还是时代历史的记录。但更多的是时代历史洪流中个体生命的倾诉。或者说，时代历史的风景，常常通过个性化的生命体验来书写。这就使得时代性与个性之间必然产生一定的张力。而最打动读者的恰恰是在时代中个人化的本真体验。

这种张力性的风景首先来自于时代话语与个体生命的矛盾冲突。个体生命在时代洪流中，常常是无力的和渺小的。他们的迷茫、苦闷、压抑和痛苦，或者喜悦与欢欣，都投射在了风景中。

“风”在中国文学创作中最为常见。但是，“风”却只能通过它制造的效果才具有存在感。“风”与万物形成了一组冲突性张力。于是，李峤的“风”，我们只能在“三秋月”“二月花”“千尺浪”“万竿斜”中才能看到。按照现象学的观点，这是从结果看到其本身。中国现代小说也有很多“风”的描写。但不同的是，“风”不仅仅是自然界的一种天气现象，也不仅仅是一种审美对象，而是具有了更多样的面目。尤其是将“风”与人的感知觉、与社会生活等人文内容相结合，造就了更富有意味的“风”。“风”中不仅有着时代历史内容，还有着个体的人最真实的精神状态和情感倾向。读者在文本中，与“风”相遇。“风”中裹挟的人类共有的历史和情感，必定会在读者的心海中留下波痕。

与古代小说不同的是，同样的“风”，鲁迅的《一件小事》里的“风”是“民国六年的冬天，大北风刮得正猛”的客观描述。“风”的凶猛，体现在“风”中的人物身上。个体的人在“风”中的挣扎，恰恰成了时代氛围最有力的表达。“今天又刮风!”[注]丁玲：《莎菲女士的日记》，《丁玲文集》(第2卷)，长沙：湖南人民出版社，1983年，第45页。这是丁玲《莎菲女士的日记》里的“风”。仅此一句，没有任何风的具体描写，但“又”字却说出了莎菲的苦闷。“因为我向北转，风就是从北面吹来的。”这是《北风里》逆“风”而上的胡也频。这种形象是当时作者现实处境和精神状态最真实的描摹。“风撒欢了”[注]萧红：《萧红全集》，哈尔滨：哈尔滨出版社，1991年，第369页。，这是萧红《旷野的呼喊》中主宰一切的“风”。它可以欺凌一切，摧毁一切，又可以主宰一切。是它，制造了一个个弱小生灵的悲剧。这是萧红面对苦难的制造者最激烈的控诉。

她飘飘摇摇在雪地上奔跑，风在她周围叫，黄昏压了下来，她满挂着泪水和雪水，她哭喊着……[注]丁玲：《在医院中》，《丁玲文集》(第3卷)，长沙：湖南人民出版社，1983年，第261页。

这是丁玲的小说《在医院中》的“风”。与其说是风雪刺激着陆萍，使得她再次被冷风吹醒，不如说是冰冷的风“呼应”了她心里的“冰冷”，为展开陆萍的心理活动打开了空间。风雪通篇都肆虐在陆萍的周围，它已经不单是一种恶劣的自然环境的描写，而且还是一种社会环境的象征。由此，风景凸显了主人公与社会环境之间的紧张关系。而这种紧张关系经由陆萍的心理折射，又被放大，成为“弄敏了”[注]黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海：上海文艺出版社，2001年，第170页。的现实。两者相互比照，互相折射，营造了陆萍内外交困的场域。

风景不仅反映着人的情感、生命体验，而且还具有能动力。在与人的相互作用中，启迪人、改造人、重塑人。这一点郁达夫在20世纪30年代所写的《山水及自然景物的欣赏》中对自然的净化人格和教化社会的功力作用，已有论述。在小说创作中，这样的风景也常常出现：

叠锦般的湖波，漾着溶溶的月。雨过的天空，清寒得碧琉璃一般。湖旁一丛丛带雨的密叶,闪烁向月，璀璨得如同火树银花，地下湿影参差，湖石都清澈的露出水面。……

这时他一切的烦恼都忘了，……他觉得一身浸在大自然里，天上，地下，人间，只此一人，只此一刻。忽然新意奔注入他的心里……[注]冰心：《悟》，《冰心全集》(第2卷)，福州：海峡文艺出版社，1994年，第127页。

这是冰心的小说《悟》中的一段风景描写。在这里，观看风景的主体是人，但是，客体风景却具有了反作用力。风景给了主人公心灵的静谧、精神的启迪与生命的彻悟。显然，这种精神救赎的力量，在中国现代小说中没有得到充分发扬，但是在废名等作家的笔下，仍有着这样的体现。

(二)风景中的自我建构

看风景的方式还是看自我的方式。在很多小说，尤其是日记体、书信体、自传体的小说中，风景既是人物自我发现、自我反思、自我纠结、自我超越的场域，也是其触发机制。风景在与人的互动关系中，记录着主体自我的建构历程。人与自然的感知互动，是具有普适性的认知方式。因此，人物的认知方式很容易被读者接受，进而感同身受，进入作品主体化的风景场域中。

今天又刮风!天还没亮，就被风刮醒了。[注]丁玲：《莎菲女士的日记》，《丁玲文集》(第2卷)，长沙：湖南人民出版社，1983年，第45页。

还是莎菲的“风”。她“被这风刮醒了”，这“风”困住了她的身体和思想，让她处于焦躁、不安与烦恼中。为了躲避这样的情绪状态，于是“我”开始不厌其烦地讲述一些生活中的琐事。温了几次牛奶，煮了几个鸡蛋，用了什么样的信纸……慢慢地，这样的诉说越发显得无聊，越发显出作者躲避真实的无力。于是，莎菲由对外界的关注，开始转回头来审视自我。这种“焦躁”“烦闷”的情绪，不是“风”带来的，不是疾病带来的，也不是情爱带来的，其实是自我带来的，是自我在理性与感性之间的纠结与软弱，是自我在现实与理想之间的失落与苦闷，是自我在个人与时代夹缝中的挣扎与抗争。这一层一层的体悟，都是在丁玲设置的“风”景里逐渐展开的。由此，我们说，正是让莎菲烦恼的外在的、客观的 “风”，营造了莎菲拷问自我的内在的、主观的精神空间，在主体性追问中完成对自我灵魂的建构。在这里，“风”景成为一种触发机制，由外部“吹”开了连主人公自己都试图躲避、不愿面对的自己。丁玲在这里所设置的“风”景，一开始存在着与主人公对立、紧张的张力关系，继而，在对矛盾、冲突的探究中，在对自我的发现中，张力关系由风与人、外部与内部，逐渐转向了自我内在的矛盾与困惑。而主人公内在的自我张力，又折射出个体与时代、理想与现实、情感与理性等丰富复杂的时代内容。所以莎菲才能由个体形象成为一个群体代表，由个人情绪上升为一种时代情绪，最终成为 “负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”。我们也可以说，这样的“风”也由自然的、客观的物理现象，变为一种个体的心理现象，进而成为一种时代的精神象征。“风”景由建构张力，到解除张力，再到建构张力的过程，恰恰折射出的是自我不断思索、探寻的张力根源的过程，记录的是自我主体性艰难建构的过程。

从这个意义上说，中国现代小说风景书写发现的不仅仅是“风景”，更是“人”。它始终将人放在中心位置，凸显的是风景中主体人与客体自然之间的张力性机制。中国现代小说风景书写所重塑的现代风景，不仅是中国社会艰难转型的时代图景，更是对现代主体“人”的现代话语诉求的传达，是重塑“现代”人的强烈意志的展现。风景发现的背后，也就是“现代”人的发现；风景话语打造的背后，是重塑现代主体——“人”的诉求。正是在共性与个性的合流，个人与时代的张力冲突中，中国现代小说的风景记录着民族觉醒与抗争的艰难历程，书写着时代洪流中自我意识觉醒与主体性建构的生命痛感。由此，中国现代小说的风景才真正成了 “人”的风景。