百年散文文体自觉思潮及其美学的建构*

吴周文

( 扬州大学 文学院， 江苏 扬州 ，225000 )

散文文体自觉的问题，是由文化自觉的话题而来。“文化自觉”，由费孝通于1997年在北京大学社会学人类学研究所开办的第二届社会文化人类学高级研讨班上首次提出，是为了应对20世纪90年代中期之后全球一体化、信息化而提出的解决人与社会、时代、世界等诸多关系的命题。当世界各个国家与民族依凭电子科技处在同一起跑线的时候，如何谋求一个国家与民族的文化同住一个“地球村”而不被消解消融与消灭、并保持自我文化的独立性，就是一个十分严峻与必须面对的问题。文化自觉概念的内涵与外延十分丰富和明确，其中包括散文在内的文学本体的自觉与自信。当今散文作为一种文化，如何汇融到整体的民族文化而获取自觉与自信，自然也是一个必须面对和讨论的问题。包括散文在内当下文学的自信与自觉，是延续民族文化血脉与传承“国学”的载体，是凝聚与创造民族自信心和家国责任感不可或缺的审美机制。因此，深入讨论散文的文体自觉及其思潮，并对其进行学理阐释，实质就是增强文化自信的一个问题；对于提高散文文化生产力的水平，发挥其在精神文明建设中不可替代的审美效能，具有毋庸置疑的重要意义。

一、散文的文体自觉与共约性的现代转型

鲁迅最早提出“文学自觉”这一概念。他在一次讲演中说，“曹丕的一个时代可以是‘文学的自觉时代’”注鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒的关系》，《鲁迅全集》(第3卷)，北京：人民文学出版社，1956年，第382页。。对于散文的文体自觉，长期以来学术界还没有展开讨论，也没有专门的论文进行研究与阐释说明。最近，陈剑晖在《文学传统的借鉴与当代文学的振兴》一文中，提出了散文文体自觉的问题。在涉及散文传统的时候，他指出：“在文体意识的自觉方面，‘文’的传统主要体现如下：一是对文章的分类；二是对文章的体式即表现功能和表现手法的重视；三是对语体即语音、语义、句法的敏感。”[注]陈剑晖：《文学传统的借鉴与古代文学的振兴》，《中国社会科学》2017年第11期。这应该是第一次提出“散文文体的自觉”的观点，且对散文文体的自觉的内涵作了传统方面的大体说明。这个问题的提出具有重要的学术价值与意义。

中国散文是几千年中国文化的载体。从“四书五经”(除《诗经》)开始，到诸子百家的著述，再到《史记》《汉书》《后汉书》，再到《资治通鉴》与历代“史”与“书”的总集“二十四史”，加之各类古代人文和自然科学的典籍，都是以散文作为传媒，记载着“诸子”哲学、两汉经学、魏晋玄学、隋唐道学、宋明理学、明清实学等“国学”精华。因此，散文这种文学体裁，其承载历史与文化的传媒作用，是诗歌、小说、戏剧等其他体裁形式所无法担当和无法予以完成的。所以，朱自清说：“中国文学向来大抵以散文学为正宗”[注]《朱自清全集》(第1卷)，南京：江苏教育出版社，1996年，第30页。；鲁迅则说，“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的”[注]鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第291页。，背后的意思，与朱自清的看法完全一致。其实，这两位学者型的文学家都是从文化传统与文化积淀上指出了散文这种文体承载历史、尤其是承载“国学”的特殊性。如果我们从承载文、史、哲、经的“国学”意义上认知散文，它便具有了与“国学”相互依存的非常意义。从此意义上说，可以把“散文学”看作“国学”或“国粹”。故此，曹丕在《典论·论文》里指称文章的功能为“经国之大业，不朽之盛事”，也是正确的论断。

散文承载“国学”历史文化的特殊功能，决定了其社会的应用性与作者的共约性，这两者又决定了散文自身自律的良性发展。因此，中国散文在文化与文学的历史发展过程中一直处于文体自觉的状态：以怎样的文体理念承载？以怎样的文章、文学的形式与技巧承载？又怎样与时俱进地予以承载？这既是历史上散文的文体自觉？这也是“五四”新文学至今的散文发展的自然状态。什么是散文的文体自觉？这是一个必须阐释的理论问题。笔者认为，应该包括散文的理念自觉、散文的体式自觉及散文的审美自觉三个主要方面，这是认知的向度。因全文论述之需要，有必要对其“现代转型”进行学理性的说明。

理念自觉，是指散文之“道”即文以载道的共约诉求。这是几千年来中国散文传统的核心理念。这个“道”，在封建统治的时代被赋予了为君王立言、为圣贤立言的思想，而且自汉武帝“独尊儒术”之后，还被赋予了以儒家哲学为基础的哲学思想。“载道”在数千年的历史上成为压抑私欲私情(即灭人欲)的帝王诉求、社会诉求及士大夫写作的共约诉求。“五四”文学革命时期，由于西方民主主义的影响和人性意识的觉醒，出于反封建的思想革命的需要，散文进行了一场史无前例的革命。尤其在理念上，旧散文的文以载道理念被彻底批判与打倒，代之以作家个人本位主义的理念，即作家言志的“自我表现”。虽则打倒了旧的“道”，但在新的言志理念中，仍有新的“道”，只是剥离了旧“道”的纯政治内容而代之以全新的时代思想。也就是说，要求散文创作既要表现作家个人本位的真情实感，又要肩负社会、时代、民生的责任，实施言志与载道双重理念。正如周作人所说：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志。”[注]周作人：《〈中国新文学大系散文之集〉导言》，佘树森编：《现代作家谈散文》，天津：百花文艺出版社，1986年，第250页。

体式自觉，是指散文之“杂”的共约诉求，即散文的品类丰富、博杂。古代散文体裁主要有骈文、语录、编年、说、表 、赠序、铭、杂记、游记、寓言、疏(又名奏疏)、碑志、祭文、笔记、人物列传、山水亭台记等数十种体裁。历代散文的博杂，是因文体各自的功能及其应用性而来，实用性的广泛决定了文体的繁多。“五四”之后出现了文学文体的“四分法”，原先的博杂的品类归入应用文体，因此现代散文被约定俗成地冠以文学的属性。现代散文除纯文学化的抒情、叙事、议论的小品而外，还包括杂感、随笔、游记、札记、传记、通讯、特写、回忆录、短报告、散文诗等。这些体裁成为“五四”散文作家所敏感的利器，“自我表现”的激情能够使他们随心所欲地创造并驾驭它们而自由自在地写作。在新的历史条件下，这些脱颖于旧形式的体式，自觉地成为作家们说理、述怀、言志的载体；几百字、一两千字、三五千字的篇幅，能够创造出五花八门、丰富多姿的散文体制体式，借此让散文作家获得约定俗成的文体感，更能自觉、能动地彰显文本思想情感的审美效能。

审美自觉，是指散文之“美”的共约诉求。中国古代散文在创作中存在着一个“美文”传统，讲究立意、布局、结构和文字的精练典雅。古代散文不仅承载着中国古典美学思想，而且记录着古代士大夫践行美学思想的艺术实践，从《论语》到《史记》《昭明文选》《古文观止》，将散文的艺术之美囊括其中，使散文成为几千年的“艺术”的一个宝库。周作人在“五四”时期提倡英式随笔的“美文”，主要是借鉴其“自我表现”的精神传统与文体的亲和特性，让古典散文从典雅华贵的庙堂里脱胎而出，成为接近平民的通俗文学。从讲究“美”这一诉求来说，散文的“美”是对历史传统的继承，也是散文文体“现代转型”的诉求。转型之时，唯其与古典散文相媲美，刻意讲究“缜密”与“漂亮”，故而在借鉴“外援”的同时，特别注重“内应”的传统继承。散文的文体自觉，最终落实于散文作家的审美自觉。在写作一篇散文时，作者对审美的把握，如构思如何新颖、情感如何释放、艺术方法技巧如何实施等，是否落实在文本构建上，是否达到“美”的要求，这些都成为“五四”之后散文作家的审美自觉；最终诉求的，是使散文读者得到赏心悦目的感觉与感受。

以上我们叙述了散文文体自觉的认知向度及其“现代转型”。这三方面是散文作家所必备的、共约性的文体意识，也是解释作家文体自觉意识应该如何落实于文本而获得创造思维的自觉，并使这种自觉创造意识成为一种运思的文体感，进而贯穿于写作的全过程而予以实施与实现。文体自觉是一位散文作家成熟的表现， 说到底，文体自觉也是某个时期散文作家群体成熟的阶段性标志，这是文化自信在散文创作上所表现出来的一种信仰和力量。——这就是我们认识1917至2017百年间文体自觉思潮的产生的前提与根据，正如鲁迅所说是出现“文学的自觉时代”的前提与根据。

二、“六大”思潮及其美学理念的演绎

估衡散文的文体自觉，不仅限于上述的理念自觉、体式自觉与审美自觉等主要方面，而且还必须从散文历史发展的动态过程中去认知估衡的主要标准。只有在散文历史的动态演绎中，才能判明文体自觉的程度，也就是认知散文创作在某个历史时期的接受度、公信力与价值话语。读者接受度愈大、文坛公信力愈强、价值话语愈取得共识，这些往往愈是文体呈现自觉状态的有力证明。所以，估衡散文文体自觉的重要权重标准，就是看散文发展的思潮是否形成社团流派或群体的规模效应，看文体自觉的影响是否长久与深远。显而易见，散文思潮是文体自觉的权重证明。从这个意义上看，文学史上出现的很多散文思潮，实际上就是散文文体自觉的思潮。

1917—2017年的中国现当代文学史出现过很多次散文文体自觉的思潮。笔者认为，其中有过六次影响很大的散文思潮。这几次思潮恰恰标识着文体自觉在发展中的阶段性变化。惟其如此，关乎文体发展的重要思潮，就必须通过分析和比较，对其散文史的意义加以描述。它们的崛起与兴衰，大体构成了散文史及其美学思想建构的轮廓。下面就这几次思潮的发生、文化背景、美学坐标以及价值意义，分别就不同时期审美价值的权重、审美理念嬗变与发展，进行史识性的叙述和阐释。

(一)“自我表现”：新美学核心理念及审美框架的诞生

20世纪20年代初、中期，以周作人、鲁迅为首的语丝社和以朱自清、俞平伯为首的OM社为标识，在中国现代文学史上第一次出现了“自我表现”的散文思潮。按传统说法，作为“五四”散文革命的代表人物是周作人。周作人在1921年6月8日的《晨报》发表《美文》之后，提倡从事新文学创作的作家效法“自我表现”的英式随笔(Essay),主张在散文文体体制上进行艺术性颠覆，他所提倡的“美文”实际上是将英式随笔与明代小品进行了理念的整合。随后由周作人、鲁迅、孙伏园、川岛、林语堂、刘半农、章衣萍等人办《语丝》周刊，成立“语丝社”，创造了排旧促新、放纵而谈、庄谐杂出、简洁明快的“语丝体”，彰显了一个社团范型的文体自觉。而在南方宁波、上海等地的朱自清、俞平伯、叶圣陶、刘延陵等人，则早于“语丝”社(“语丝”名称源于《我们的七月》中的一首小诗之句)组织成立了“OM社”，先后出版了同人刊物《我们的七月》《我们的六月》。这两个社团的出现宣告了现代散文理念革命——旧的“文以载道”被新的“自我表现”所消解和取代，这是传统散文嬗变蝉蜕、开辟新纪元的伟大胜利。

王纲解纽与自我人性发现，是狂飙突进的“五四”时期作家群体反封建的激情滥觞——这种时代命定的思想与激情——成为散文新生的最大原创力，同时也使“五四”散文崭新的美学脱颖而诞生。朱自清最早在《我们的六月》上刊发了他的《“海阔天空”与“古今中外”》(作于1925年5月9日)与《“山野掇拾”》(作于1925年6月2日)两篇理论性文献，提出散文写作是“心的旅行”，说海说天“自然仍不曾跳出我佛世尊——自己——的掌心”，必然是“回到自己的灵魂”。后来，朱自清又明确地说“我意在表现自己”[注]《朱自清全集》(第1卷)，南京：江苏教育出版社，1996年，第145、34页。。这就是说，朱自清对20年代初、中期散文创作的“自我表现”的理念进行了最早的总结，将“自我表现”提到至高的地位。换言之，朱自清最早提出了现代散文的美学核心理念，这是他对重建现代散文美学的一个历史性的理论贡献。

第一次散文文体自觉的思潮奠定了新散文美学的基本框架，其建构的框架为三个方面：第一，散文理念由传统的以“庙堂”话语的“载道”本位，置换为作家“言志”的个人本位，这是散文美学核心理念的一场颠覆性的“革命”。第二，从“道本位”置换为“人”本真，使散文的审美对象发生了根本性的置换，使之由为圣贤、为王权、为社稷立言的内容置换成为作家的个人立言，即散文作家本身成为自我审美的对象，文本成为表现作家自己的载体，是自我思想和情感的文体演绎；于是，抒情成为“五四”散文的审美价值取向，旧散文的“存天理、灭人欲”置换为作家个人的自由自在的抒情，作家的人性私情不再处于被扭曲、被蛰伏的失真状态，正如周作人所概括的，“以抒情的态度写一切的文章”[注]周作人：《知堂序跋》，长沙：岳麓书社，1987年，第314页。。第三，建立了人格审美的全新诉求，现代散文作家将英式随笔在文本上的“人格”色彩与调子为我所用，整合、演绎为现代散文的人格呈现与审美诉求。正如时人所描述的那样：“我们仔细读了一篇絮语散文，我们可以洞见作者是怎样一个人：他的人格的动静描画在这里，他的人格的声音歌奏在这里面，他的人格的色彩渲染在这里面，并且还是深刻的描画着，锐利地歌奏着，浓厚地渲染着。”[注]胡梦华、吴淑贞：《絮语散文》，余树林编：《现代作家谈散文》，天津：百花文艺出版社，1986年，第15页。

自我本位、抒情本位、人格本位，是“自我表现”的文体自觉思潮为现代散文美学所钦定的最初的理论框架。

(二)“闲适话语”：审美框架与诉求之新的拓展

笔者把林语堂及“论语派”的“幽默、性灵、闲适”的小品文主张，简称为“闲适话语”。正值日本虎视眈眈地侵略中国之时，林语堂在20世纪30年代的上海有宗旨、有组织地结社，先后办起了《论语》《人间世》和《宇宙风》三个言志的小品文刊物；于是，林语堂、邵洵美、李青崖、沈有乾、全增嘏、章克标、陶亢德、潘光旦、郁达夫、章衣萍以及周作人(实为精神领袖)等，自觉地形成了一个自由主义的作家群体——“论语派”。对《论语》刊物及这个流派的群主林语堂，鲁迅曾经写下《论语一年》《小品文的危机》等文章予以激烈批评。在鲁迅的影响下，“太白派”的作家群体也随之从小品文的题材、性质、功能等方面，对“论语派”的美学主张进行了温和的讨论(并非如后来一些人以民族矛盾加剧的价值判断所夸大的两派的“争论”与两派的“斗争”；“太白派”方面的这些讨论文章后来被编入《小品文与漫画》，可以见鉴)。两个流派的对峙，正值“左联”及左翼革命文学兴起的时期，从侧面反映了新文学进入30年代之后，由个性主义走向集体主义的鲁迅，与由个性主义走向自由主义的周作人两人文艺观的嬗变。这表现在散文理念上，一方面是“载道”理念的回归；另一方面是“言志”理念的坚守，是两者之间的纠结。抗战的时需与左翼革命文学的功利，重新把散文的“载道”理念强调到第一的地位，这使林语堂的“闲适话语”处于与“载道”对立而被质疑的地位。

如果避开政治价值功利的判断、回到文学本位，那就应该辩证看待“闲适话语”的思潮，它既是对“自我表现”散文思潮一次美学范畴方面的开拓，又是对“自我”“抒情”“人格”三个“本位”审美框架的拓展。对林语堂及“论语派”的“闲适话语”，我们应该从以下三个方面认知它之于文体自觉的真正价值：第一，幽默、性灵与闲适，是对“自我表现”的细化，是对作家“自我”做了幽默、性灵、闲适三方面向度的规约，实际上为散文规约了文体的三个特征。应该说，论语派是坚守与发展了“自我表现”思潮的美学理念。第二，闲适即休闲娱乐，这种属性是传统诗歌、小说、戏剧的审美功能，而既往承载国学传播功能的散文，只庄重、严肃地讲究教化与“经国”的诉求而远离闲适。论语派在继承“自我表现”的“性灵”之外，又增添了“幽默”与“闲适”，这为完善散文美学拓展了新的诉求范畴，是在现代散文史上具有开创意义的美学理念的建构。第三，作为“论语派”的群体诉求，在实践中彰显着群体言志的自觉，唯其注重散文文体的“休闲”功能，故而在美学趣味上强调大众审美的雅俗共赏。因此，“闲适话语”思潮最早引导小品文走上化雅为俗的“俗化”之路，使散文自觉地从典雅、高贵的书斋走向平民与市井，这种自觉诉求使“论语派”的小品比之第一个十年中间散文作家的作品，获得了“小资”以外的更多平民阶层的读者。

(三)“诗化散文”：困惑“求诗”的古典美学

“诗化散文”的散文思潮出现于20世纪60年代前半期。“诗化散文”的美学主张是著名散文家杨朔提出来的。杨朔说过很有影响的两句话：“好的散文就是一首诗”“拿着当诗一样写”。[注]杨朔：《杨朔文集》(上)，济南：山东文艺出版社，1984年，第642、646页。其实，诗化思潮的引发，是因毛泽东对杨朔《樱花雨》作出“好文章”[注]《建国以来毛泽东文稿》(第9册)，北京：中央文献出版社，1996年，第479页。的评价进而引起对杨朔散文充分肯定的“杨朔热”，即杨朔“被政治化”。有学者认为：“鉴于在无产阶级文艺观念中文学的意识形态属性和毛泽东‘文艺从属于政治’的特殊观念，建国后的政治思想意识形态化的实践过程当然也就必然会表现为文学思想的统一化运动”[注]朱晓进等：《非文学的世纪——20世纪中国文学与政治文化关系史论》，南京：南京师范大学出版社，2004年，第280页。。所以，“诗化散文”思潮可以看作是“文学思想的统一化运动”的一个必然。

这一时期的散文创作面临着困境。因服务于政治的需要，散文作家必须以无产阶级与人民群众的“大我”，去直接面对读者说思想、说主题，其政治化书写比之小说戏剧更直接、更“工具”化与“轻骑”化，因而也就更加政治化。莺歌燕舞式的“通讯”叙事(时称文艺通讯或特写)，豪言壮语式的“大我”抒情，“兴无(无产阶级)灭资(资产阶级)”式的老套议论，“思想杂谈”式的革命传统说教，以及以“苏式小品”式的假讽刺、佯装“批判”的伪姿态，等等，这些模式、套路的形而上思维，都因简单、机械“服务于政治”而归属于非文学的、“直说”性的表达，成为当时创作中普遍的、极其严重的、不利于“散文复兴”的通病。杨朔正是针对这一困境与困惑才提出“诗化散文”这一主张，并且找到了一条“诗化”途径。他因“被政治化”，故而其“诗化散文”主张与实践便成为一股思潮。刘白羽、吴伯箫、曹靖华、碧野、陈残云、袁鹰、何为、郭风等都纷纷呼应；多种报刊发表“笔谈散文”的文章，围绕着“诗化”的讨论遂蔚然成风，收在百花文艺出版社出版的两册《笔谈散文》里的一些文章，就是一个历史的存照。

“诗化散文”思潮的出现，是“闲适话语”思潮之后，“载道”理念一步步消解“言志”理念的必然结果，尤其是由延安文学所建立的文艺为政治服务的核心价值观承续而来。虽然少数散文作家还在表现自我，但绝大多数散文作家“一边倒”，认同与接受创作的时代功利价值。至此，现代散文“自我表现”的核心理念随着30年代散文“载道”的逐步回归，已经在绝对的意义上消解殆尽。这一思潮是服从于“载道”理念守护“大我”而远离“自我”(小我)本位，仅仅在艺术形式方面向“诗”求索，这是历史的局限。尤其20世纪五六十年代，相对封闭的文化生态环境制约着杨朔及其同时代散文家的思想与创造性。他们在艺术上既不能借鉴西方的现代主义文学，又未能直接继承中国现代文学，在厚今薄古的时代，只有逆袭性地提出，去向古典的诗歌与散文寻求诗意的表现形式。惟其如此，就其属性来说，“诗化散文”思潮，是百年散文思潮中唯一的、唯美的艺术上的形式主义思潮。

新时期之后对杨朔的批评未免有些苛刻，这在很大程度上影响了对“诗化散文”思潮与美学建构的正确认知。如果除却批评中对“文化大革命”极左政治文化的泄恨情绪、理性地回到散文美学层面予以认识，那么，“诗化散文”的思潮至少有两点值得肯定的价值经验。第一，杨朔第一次捅破与挑明诗与散文两种文体中间的那种“血脉”亲缘关系，指出“诗”的元素原本就是几千年散文传统的文学基因，故而向诗借鉴，是今天构建散文美学的途径。这个途径曾经被“五四”文学革命所否定、甚至被鲁迅所否定，而杨朔及杨朔们重新将它检漏，写进散文美学，这不能不是“诗化散文”留给历史的一个理论贡献。第二，“诗化散文”改变了一个时期散文创作“标语口号”的、为政治服务的困境，而使散文出现了“诗化”的、重新找回在文体上艺术呈现的自觉。正如已故散文评论家佘树森所说：杨朔与他同时的散文家，“选择了一条‘诗化’的道路，来谋求自身的审美建构。回顾50年代末及60年代的中国散文界，寻求‘诗意’已构成散文创作的主要倾向”[注]佘树森：《中国现当代散文研究》，北京：北京大学出版社，1993年，第53页。。实践证明，回归“五四”散文摒弃的古典传统，而使散文艺术形式进行嬗变与更新，也会给散文创作带来发展的机遇，而且会在艺术形式的某些方面去完善散文美学的建构。

(四)“真话真情”：重回“自我”的精神故都

“真话真情”思潮，出现在新时期之初至20世纪80年代中期。随着思想解放运动的展开，散文必然要从千篇一律的话语系统回归到散文本体与“五四”精神传统。其中，首要的问题是回归散文文本作者的自我，回归到一个说真话、抒真情的自我。呼唤文体自觉的先行者，是东山再起的原江苏“探求者”团体的领衔人叶至诚。叶至诚依然以“探求者”的姿态发声，在1979年7月号的《雨花》上发表了《假如我是一个作家》，他说：“假如我是一个作家，我要努力于做一件在今天并不很容易做到的事。那就是：在作品要有我自己。”如何“表现我”，他说出了在当时一般人很难说出来的一段话：“必须严格地说自己真实的话”，“必须披肝沥胆地去爱、去恨、去歌唱……把自己所见、所闻、所感、所思，真实地一无保留地交给读者；把我的灵魂赤裸裸地呈现给读者”[注]叶至诚：《假如我是一个作家》，《雨花》1979年第7期。。在叶至诚之后，著名的老作家巴金连续发表了《说真话》《再论说真话》《写真话》的“真话篇”，同时发表了关于“探索”主题的“探索”组篇。巴金进一步指出，要把一个真实的、坦诚的、“自我燃烧”的心交给读者。巴金的五卷《随想录》，无疑证明他是“真话真情”思潮的先驱与领航者。

“真话真情”思潮是在散文领域重回“‘五四’起跑线”与回归“五四”时期文学传统的思想解放运动。以理念而言，散文回归“五四”传统，就是回归“自我表现”理念，回归“五四”散文所建立的自我、抒情、人格的三个“本位”。所以，“真话真情”思潮带来的，不仅有对浩劫时期极左文艺思潮和文艺理念的批判，而且包括对新中国建立之后散文理念的反思，甚至包含“论语派”之后30年代与40年代散文理念的整体反思。以巴金为首的一批老作家如曹靖华、吴伯箫、秦牧、孙犁、黄裳、郭风、汪曾祺等，以王蒙为首的中壮年散文家如张承志、王充闾、艾煊、吴泰昌、苏晨、林非、潘旭澜等，以赵丽宏为首的青年散文家如贾平凹、杨羽仪、王瑛琦、张抗抗、叶梦、斯妤等，他们演绎着“小我”，在不同向度上“表现自我”。20世纪80年代散文创作的复苏与振兴，完全区别于前30年的文本的内质与体式，向着文体自觉的状态回归。著名散文研究理论家林非论述散文的文体本质时指出：“散文创作是一种侧重与表达内心体验和抒发内心情感的文学样式……它主要是以从内心深处迸发出来的真情实感打动读者。”[注]林非：《散文创作的昨日和明日》，《文学评论》1985年第6期。以林非的这段对散文“人”本位的定义，来概括回到散文本位的“真话真情”思潮的创作实践及美学体验，是一个很恰当的描述。

“真话真情”思潮的出现，不是简单地回归“五四”美学传统，它对于散文的文体自觉尤其有着回旋发展的里程碑意义。第一，它带着伤痛和疤痕，重新建立回归文学并回归散文本真化的体制形式，这是一个收拾残局的边破边立、承上启下的过渡时期，它宣告了“文学思想的统一化运动”与“假、大、空”文本话语系统的历史终结。第二，“真话真情”思潮，使散文文体在自觉的意义上得到了很大程度的解放，那种被政治文化扭曲的僵硬文体——政治说教的“画龙点睛”、寓意主题的象征构思、“大我”身份的直白议论等公式化、模式化范型，基本得到破除而代之以自我“真话真情”的文本呈现。第三，由于一些禁区的开拓、思想的解放及创作环境的宽松，散文作家获得了审美的自由与自觉，进而获得了文体的自由与自觉，他们创造出了一些“禁锢”时代完全不可能存在的、全新的文本范式：“自我解剖”型(如巴金《随想录》)、“世相讽喻”型(如秦牧《鬣狗的风格》)、“生命痛苦”型(如丁玲《牛棚小品》)、“性爱探索”型(如赵翼如《男人的风格》)、“哲理寻觅”型(如刘再复《读沧海》)、“反思笔记”型(如孙犁《亡人逸事》)，等等。可见，改革开放时代的文体自觉，也将“破体”意识很早地践行于文本的创造。这些方面，彰显着重建散文美学的渴望与期待。

(五)“文化诗性”：美学建构的多维性拓展

“文化诗性”思潮，发端于“文化散文”的兴起。学术界一般认为，其始于余秋雨于1988年在《收获》上开辟的“文化苦旅”栏目。当文学进入20世纪80年代中期之后，散文的美学建构适逢大开放的改革时代。因市场经济促进商品化市场的繁荣、思想解放运动的进一步深入、旧文学理念的即时更新、文学研究方法论的全新嬗变等，构成了前所未有的文化生态环境的自由与宽松，这为后新时期的散文创作开拓了更为阔大的视野，激活了散文在此后近20年左右文化诗性表现的空间，由此形成了“文化诗性”的创作思潮。

关于散文“文化诗性”的内涵，陈剑晖解释说：“一是对于人类的生存状态、生存理想和生存本质的探询，并在这种追问探询中体现出诗的自由精神特质；二是感应和诠释民族的文化人格；三是对传统文化的批判与守护；四是文化诗性还包括对‘还乡文化’的认同和感受。”[注]陈剑晖：《诗性散文》，广州：广东教育出版社，2009年，第119页。质言之，散文的“文化诗性”具有开阔、宏大的视野与胸襟，具有文化寻根的民族性、面对传统与现代进行整合借鉴的批判性、对社会现实中文化悖论乱象予以正确应对的时代性，以及作家出于大道人心的人格性。然而，这“四性”落实于散文的体式，则是作者对上述民族性、批判性、时代性和人格性最终在文本上的精神建构。具体说来，当文化诗性成为众多作家的共识和诉求的时候，散文整体的创作便出现了高端视野、深度思考、汪洋恣肆、多元角度艺术扫描的，即贾平凹所提倡的“大散文”状态，也就是文化大散文的状态。王充闾、赵丽宏、王小波、史铁生、韩少功、张承志、马丽华等一批作家响而应之。自然，在散文作家中写日常生活的感动、一事一议的感兴、读书思考的感知、山水风情的感悟、交友处世的感端等，还是居多与主流。虽是“小品”，但也同样可以“一粒沙里见世界、半瓣花上说风情”，阐释民族、历史、时代、人生、理想、人格等文化内容。应该肯定，诉求“大散文”的“文化诗性”带动了一般散文“文化诗性”的普遍提升，这使散文在20年左右的时间里持续出现了前所未有的繁荣局面。

“文化诗性”思潮在美学上的拓展，是一次深度的多维开拓，除了上述在思想空间的民族性、批判性、时代性和人格性(实为“自我表现”思潮三“本位”的延伸演绎)的诉求而外，在理念自觉上，“文化诗性”思潮是散文史上文体空前自觉的一个时期。它蔚然于改革开放的深层发展与延伸，又蔚然于与西方文化互渗与激烈碰撞的大文化背景，得益于天时、地利、人和。文体的空前自觉，表现为以下三个“突破”。第一，“文化诗性”思潮超越20世纪60年代的“诗化散文”思潮，它突破了单一地向古代诗文“求诗”的局限，把散文形式上“诗”的诉求，提升为内容与形式两方面的“诗性”诉求。从“诗化”到“诗性”，是一个重大思想空间的开拓与突破。第二，“文化诗性”思潮发生在20世纪80年代中期文学理念与研究方法自觉更新与嬗变的时期，故此思潮伴随着理性的自觉，在一定程度上得到文化诗性理论的支撑。如陈剑晖写了《中国现当代散文的诗性建构》与《诗性散文》两部理论专著，试图对散文的诗性内涵进行理论的建构，便是一个散文美学上的佐证。林非充分肯定陈剑晖的努力：“他在思考散文本体的建构时，就系统地列举出独创精神与心灵自由的人格主体、文化哲思与诗性的智慧、生命价值的存在意义和它的理想境界。”[注]林非：《对于中国现当代散文本体的深入探索》，《文艺争鸣》2006年第6期。此外，还有孙绍振、刘锡庆、佘树森、汪文顶、王兆胜、喻大翔等学者对散文文体的诗性美学进行了多方面的学理阐释。这在散文理论研究上是一个难能可贵的突破。第三，诗性的表达需要知性和智慧。这个时期一批学者与学者型的散文家，如季羡林、林非、潘旭澜、刘再复、王充闾、张中行、梁衡、余秋雨、姜德明、丁帆、夏坚勇、叶兆言等，加盟于散文创作的队伍，使学者散文成为“文化诗性”思潮的一道靓丽的景观；比之“诗化散文”思潮时期与“真话真情”思潮时期对这一类型的缺失，学者散文的出现，也应该是载入史册的一次突破，学者们的同心齐力将散文品位与品质提升到“文化诗性”的境界。以上三方面的突破，将“自我表现”的“言志”，变成了“四性”(即上述民族性、批判性、时代性和人格性)的“载道”；“四性”的“载道”，也演绎为作家自我的“言志”。

(六)“全民文体”：网络时代审美诉求的“俗化”

文学，自然会对中国社会的历史发展产生积极的影响。几种文学体裁比较，影响最大的不是诗或小说，而是散文；其影响在于它的教化性与应用性。笔者认为，“全民文体”这个概念是因传统散文在历史上一直具有“全民教化”的功能与意义，故而在此使用。一方面，从“四书五经”作为读书识理的教材开始，几千年来中国散文便一直文以载道、教化于民。凡是识字的或不识字的人，都直接或间接地受到传统散文的教育，散文发展的历史实际贯穿着国民被教化的历史。另一方面，散文又是最接地气的文学体裁，其广泛的应用性远远超过了其他体裁。社会生活的每一个识字的人，每时每刻都在看散文、用散文、传播散文甚至在写作散文。散文作为一个当代文化传播的平台，与每个人的生活有着悄无声息的密切关系，它时时刻刻在传导、演绎着人文精神的方方面面。因此，散文在教化与应用两方面的本位功能，区别于诗歌、小说、戏剧，而独有“全民文体”的性质。

“全民文体”的思潮出现的时间段，笔者界定为20世纪90年代后期至今。90年代中期出现的、信息高速公路的全球化，极大地影响着当下文学尤其是散文生态的发展，以致在创作中出现了“全民文体”的散文思潮。它具体表现在读者通过手机、电脑直接上网，使用微信、微博、博客、日志、对话框聊天等形式，无限地发表电子文本作品；于是，千千万万甚至近亿的网民成为民间写手，每天都有无法计量的随笔、时评、酷论以及闲情絮语等在网络上无拘无束、自由随意地发表。很多官网与民网办起如“榕树下”“天涯社区”“红袖添香”等名目繁多的散文专栏，发表原创性的、转发散文名家的新作与散文经典。各类晚报、晨报、文化周报等也选发网络上的优秀作品，它们的副刊专栏也直接通过电子版与亿万网民见面。“全民文体”思潮把纸质文本时代的读者数量，激增了成千上万倍。学术界把这些通过网络平台而进行无限量生产的散文，称之为“新媒体散文”，它在无限拥有读者的意义上真正成就了它作为文体的“全民”属性。2001年，王义军主编的五卷本《新媒体散文》丛书出版，新媒体正式走入了人们的视野；同时，谢有顺、王小山主编了四卷本《新媒体女性》丛书，年选本《2001最佳新媒体散文》和《2002最佳新媒体散文》也相继推出。于是，“新媒体散文”堂而皇之地以纸质文本进入图书市场，获得更多的读者。总而言之，“新媒体散文”创造了在纸质文本之外的另一个浩大无垠的散文生产与生存的空间。

“全民文体”的散文思潮，也可以称之通俗思潮或平民化思潮，有学者称之为“通俗闲适散文思潮”[注]陈剑晖：《诗性想象》，广州：广东人民出版社，2014年，第266页。。这一思潮具有着闲适性、通俗性、网络性的特征。它把散文固有的闲适属性，进行了最大化的扩张，从而使得拥有手机十之五六的人自然而然地成为网络散文的读者。如此，散文借助网络途径极快捷地走向平民、走向市井、走向通俗化。因此，“俗化”成为当下散文的不以人们意志为转移的“别无选择”，“俗化”也随之成为文体自觉中的一种审美时尚和必然趋势。这一思潮虽没有昭示天下的文告宣言、没有或大或小的社团流派，但它强劲地、裹挟性地影响着当下散文家的美学选择与文本写作，而使文学的散文化雅为俗，趋同并适应市井、平民之“地气”的生态环境。叶兆言就是在文体上诉求大俗奇俗而创造“俗化体”的典型个案。他一方面以纸质文本发表与出版他的散文作品，另一方面又把自己的散文发在“澎湃”网与“腾讯”网两家网站的个人专栏上，直接与亿万读者交流。像叶兆言这种在网络游走的作派不在少数，将来会成为司空见惯的现象。

与闲适性、通俗性、网络性关联，“全民文体”的思潮还有一个最大的特征，就是它对于传统散文文体的颠覆性。为了散文“通俗化”的终极追求，它通过审美的“趣味主义”、文本的“无技巧”、语言的粗俗化等，对传统散文的文体的形式美学进行化雅为俗的全面颠覆。这是散文美学的又一次革命，它的这种文体自觉开辟了一个审美失范、价值失范、文体失范的时代，而成为超越既往任何文体自觉思潮的一次最具有“破体”意义的革命。正如散文家周同宾所期待、描述的那样：“散文不妨脱去唐装宋服，长袍马褂，走出王荆公的半山堂和欧阳子的醉翁亭，走出平和冲淡、清静高洁的书斋,放下架子,抓掉面子，到熙熙嚷嚷、轰轰烈烈的尘世上混一混，闯一闯。”[注]周同宾：《散文要还俗》，《散文百家》1992年第10期。当下“全民文体”思潮以先锋状态，奔着周同宾所诉求的目标，正在颠覆着传统、再造着散文的文体。网络的力量远远大于人为掌控的力量。未来成败得失究竟如何，究竟怎样正面和负面地影响散文，我们只有拭目以待。

上述六次文体自觉的思潮，见证了百年散文的成长、发展的历程。“自我”本位的建立、“闲适话语”的植入、向古典求“诗”的发现、自我本真的复归、“诗性”的全面开拓以及市井平民化的趋俗，这些美学坐标阐释着文体自觉的起伏跌宕及其现代散文文体特征的嬗变，无疑留给散文美学以诸多的学理思考。

三、文体自觉思潮留给美学的两点思考

从散文美学的构建看，上述百年间的六次散文文体自觉思潮，都围绕着散文核心理念的更新、嬗变、回归、反复，而进行着不同历史时期的演绎。其中最重要的有以下两个问题，需要学术界通过充分讨论而取得共识。

(一)关于“文以载道”与“自我表现”的“互悖”与整一

散文理念的问题，是散文美学构建中一个最重要的问题。百年散文发展史上文体自觉思潮都是围绕着散文是“文以载道”与“自我表现”两个向度来展开的。一个世纪以来，在理论家的笔下总是把“载道”与“言志”作为对立的、“互悖”的两个核心理论支点，来进行文学史的描述或对散文家的创作进行评论。笔者认为，究其实质，“载道”与“言志”被描述的“互悖”，是一种假性“互悖”，两者原本并非对立。之所以造成这种理论的错位，是因为“五四”新文化与新文学运动的先驱者鲁迅、胡适、陈独秀、周作人以及一批先锋姿态的散文家冰心、朱自清、叶圣陶、俞平伯、林语堂等，以王纲解纽的激情与矫枉过正的非常思维，将“文以载道”这个几千年的文学理念彻底打倒，而以“自我表现”的散文理念取而代之。近期有学者为“文以载道”翻案，指出“批判‘文以载道’，可谓百年中国文论最大的‘错案’”，而且指出，百年文论对“文以载道”的批判，犯了三个“错”：一是“将孔孟污名化”，二是“将道与政治相混淆”，三是“将载道观与文学的创作规律相隔离”。[注]刘锋杰：《“文以载道”再评价》，《文学评论》2015年第1期。然而，翻案者所缺失的，是没有对作为散文理念的“文以载道”进行具体的学理性阐释和正名。对此有必要进行重新辨析。

从文体学来说，“文以载道”讲的是文体文本构建的公理，是内容与形式的浑成结构的形态。“道”的内容曾被历史上的封建君王所强行规定为封建政治的“道”并为其所用，而实质上剥离政治性功利的“道”而普遍性存在。通俗地说，散文文体一定有它的思想，文本形式离不开它的思想，这是铁定的文章哲学。笔者认为：“五四”时期对“文以载道”的口诛笔伐之于文学史的深刻影响，是将“载道”与“言志”割裂成两个对立的概念，以致人为区分百年文学史上以政治文化为本位而进行宏大叙事的“载道”派，与以作者个性为本位、表现“自我”的“言志派”之间的对立，并描述其此消彼长。[注]吴周文：《文体自觉：散文美学范型的演绎与重建》，《扬子江评论》2017年第6期。带着“五四”文学革命对“载道”的认知以及新时期至今对“文艺为政治服务”极左文艺思想的批判，理论界仍然心有余悸，对“文以载道”不敢拨乱反正，予以正名。而“文化诗性”思潮至少在创作中已经把“载道”与“言志”在理念上实行整一。因为在这一思潮中，散文作家在批判唯政治的功利性的时候，坚持自我表现的本真化；同时在应对各种文化悖论乱象之时，又能够张扬家国情怀与社会责任，以深刻开拓文化诗性表现的空间并作哲理情怀“大道人心”的激情表达。这是“文化诗性”思潮在创作实践中将“载道”与“言志”整一起来的自觉时期，其自觉性远远超过了“真话真情”思潮时期。在理论界顾忌慎用“大我”与“小我”两个单词、闭口不提“文以载道”的时候，散文家韩小蕙却毫无顾忌地提出了她的“大我小我统一”论。她这样说：“我要求在自己的文章中，力求跳出小我，获得大我的人类意识，或者更准确地说，是以一己的倾吐表现出人类共同的情感与思考。”[注]韩小蕙：《我为什么要写作》，《心灵的解读》，深圳：海天出版社，2002年，第3页。显而易见，韩小蕙在理论上概括说明了“文以载道”与“自我表现”两者并行不悖，且进一步说明“载道”的“大我”与“言志”的“小我”是可以而且应该在“人类共同的情感与思考”——“大道人心”的思想空间上得到统一与整合。

上述对“文以载道”的认识，是剥离了绝对意义上的政治功利之后，回归到文学本体和散文本体的认识。这是问题的一个方面。问题的另一个方面，表现在“道”的内涵毕竟难以完全排斥政治文化的内容。因为文学对外宇宙的反映与表现是包罗一切的，包括政治文化在内，而且于此还出现过《水浒》《红楼梦》《九三年》《红与黑》《战争与和平》等不朽的经典。不过，鉴于当代文学史上的经验教训，笔者认为在一般情况下，散文对政治文化的表现，第一，要将它作为“政治文化”予以“远距离”和“轻处理”的表现，切忌简单、机械和图解的写实性书写；第二，表现政治文化的时候，必须以散文的文学话语进行“艺术”的表现；必须牢记散文家孙犁对后辈的教诲，“政治作为一个概念的时候，你不能做艺术上的表现”[注]孙犁：《文学和生活的路》，《孙犁全集》(第5卷)，北京：人民文学出版社，2004年，第237页。。

如果说，“五四”新文化革命批判“文以载道”是百年文论的一桩错案，那么，百年来被文论和散文美学所描述的“载道”与“言志”之对立关系，就是“假性互悖”。我们的很多文学理论家和散文研究者因此受之误导与蒙蔽，而且也是以这种“假性互悖”的认知，来阐释和编写中国现当代文学史的著述与教材。因此，给“文以载道”正名，是当务之急，势在必行。对于散文美学，“文以载道”具有永恒性，它永远是散文文体的哲学。道理就这么简单：当一位具有社会责任心和人性道德感的散文家抒写自我本真的时候，其“大道人心”自然就会“集体无意识”地与世界、与时代、与祖国、与人民息息脉动，其发出的声音决不是个人灵魂的浅唱低吟，而会在读者心灵深处引起世界的回声。韩小蕙在寻求文化诗性的无意之中，以“大我小我统一”论阐明和正名了一个“文以载道”的公理，是其对散文美学理论的一个贡献。

(二)关于现代主义艺术元素的借鉴与散文“破体”

鲁迅说过：“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”[注]鲁迅：《拿来主义》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1973年，第47页。百年散文思潮的发展与演进，证明在文体自觉上鲁迅的名言是千真万确的；而且还证明中国现当代散文诗性的创造，离不开外国现代主义元素的融合。借鉴西方现代主义元素，成为构建散文美学与实现文体自觉的一种自信力。

众所周知，新文学之初“美文”这一概念，是周作人引进、借用英式随笔(Essay)而加以提倡的。他以开放思想将西方元素和中国元素合成起来，并且总结说：“我相信新散文的发达成功有两重因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。”[注]周作人：《〈中国新文学系散文一集〉导言》，佘树森编：《现代作家谈散文》，天津：百花文艺出版社，1986年，第249页。所以，“自我表现”思潮从一开始就在文体创造上打下英式随笔的烙印。应该说，在“自我表现”思潮时期，散文借鉴西方思想资源，借鉴英式随笔以及其他象征主义等艺术元素，成为散文家们文体自觉的驱力。最有代表性的作家是鲁迅，最有代表性的作品是鲁迅的散文诗集《野草》，这是毋庸置疑的事实。从这一思潮之后，历次的思潮表明，凡是向外国现代主义开放，“美文”就会得到相对应的发展；反之，美文的艺术表现就会停滞与萎顿。最典型的一例，是“诗化散文”思潮。因处于特殊的文化封闭时期，杨朔与同时期的散文家既不能向被批判的西方现代主义借鉴，又不能向被批判的中国现代文学借鉴，他们只得向中国古典文学的一条狭隘的空间里去求“诗”，以再造一条艰难的“诗化”之路。在这一思潮中，只有郭风在孤独地向维尔哈伦、果尔蒙等象征派诗人的技艺借鉴，而杨朔们的中国作风与中国气派则完全失却了“洋为中用”的自觉性，其文本也因此失却了现代主义文学的灵动和幽默。

思潮的产生自然就会在散文的文本形态上产生“破体”现象。仅就六次思潮而言，除“诗化散文”思潮是发生在封闭的文化生态环境而外，其他思潮都向现代主义开放。历史经验证明，向现代主义开放的向度与力度，往往决定了散文文体自觉演进的状态。“闲适话语”思潮之所以在20世纪30年代产生广泛影响，是因为倡导者林语堂虽则接受袁中郎的“性灵”说，但在美学上更多地接受克罗齐的思想。1928年，林语堂翻译美国学者斯宾加恩深受克罗齐影响的论文《新的文评》，不久接着翻译克罗齐《美学》的二十四节，从中接受最明显的就是“美即表现价值”“艺术即表现即直觉”的美学理念。他把这些理念以及幽默、闲适等整合为小品文的审美规范，于是“论语派”的小品文在文艺思想上认知和会通了“表现主义”，获得了现代转型的自觉。林语堂及“论语派”在打出“论语”传统旗号的时候，将周作人等新文学之初的“絮语”口吻和“随笔”的形式感，提升为“美文”文体“内自觉”的审美机制。换言之，林语堂比周作人更开放，“闲适话语”思潮在“自我表现”文体共约性与实践性的基础上，整合了传统与现代元素，增添了“幽默、性灵、闲适”的更为完整的美学特征，从而使“美文”赋以“现代”主义色彩之美。

从“文化诗性”思潮到“全民文体”思潮，无疑是一个向现代主义全面开放的时期。各种现代主义思潮，如哲学、美学、心理、文化、文学、艺术等门类的思潮，以及被翻译介绍过来的马尔库塞、霍克海姆、苏珊·朗格、特里·伊格尔顿、巴赫金、罗兰·巴特、荣格、海德格尔、杰姆逊、巴尔特、杜甫海纳等著述，与中国文化、文学相碰撞、渗透、融合。文学方面如意识流、象征主义、表现主义、存在主义、新感觉派、黑色幽默、新写实主义、魔幻现实主义等，也在一定程度上同样影响着超稳定性的散文文体之范式与形态。一些学者称之为“新锐散文”[注]陈剑晖：《中国现当代散文的诗学建构》，南昌：江西高教出版社，2004年，第296页。，或称之为“新时期现代主义散文”[注]王兆胜：《新时期中国散文的发展及其命运》，《山东文学》2000年第1-2期。。笔者也曾指出，这是散文诗性之升浮，是创作中间出现的“一种‘现代主义’的文学现象”，“为散文创作注入了一股虎虎生气”[注]吴周文：《90年代：中国散文现在时》，《二十世纪散文观念与名家论》，呼和浩特：远方出版社，2001年，第71页。。惟其如此，现代散文在两个艺术表现系统的融合中生存发展，而现代主义所提供给中国散文的融通空间，远比传统散文所提供的继承空间，要深广和丰富得多。外国现代主义文学对中国散文文体所产生的“破体”现象，出于人们的意料；它在较大程度上，使当代散文对它的“洋为中用”，渐渐地成为文体的自觉与很多作家的自我诉求，甚至成为“无意识”的“拿来”。冰心老人还能够写出“超现实主义”的经典之作《我的家在哪里》，就是一个很能说明问题的例子。在目前美学的价值评判中，“美文”之美又多了一条标准，即借用现代主义予以创新。应该看到，这是20世纪90年代之后散文“当代”转型的一个方面的表现。借鉴并融通现代主义的方法、手法与技巧，在艺术形式上对传统文体艺术形式进行整合变形，进而使文体失范与“破体”，这已是一个不争的事实。如果我们拿新时期以来的体制形式与之前几十年的散文体制形式进行比较，新时期散文在文本上的变化远比现代散文和新中国成立之后17年的散文要丰富、驳杂且翻新得多。这无可争议的事实表明，散文创作中之所以发生较大向度与力度的“破体”，其中“外援”是一个重要原因。“外援”是散文发展“外驱”机制的一种力量，如果没有接受“外援”的胆识和实践，中国散文便不可能成为世界先进文化而立于世界文学之林。

当“外援”成为作家一种自觉诉求的时候，它就成为散文“破体”的助力，而衍生为文体的自觉。追随与效法卡夫卡与博尔赫斯的残雪，她不无偏激地提出必须借外国现代主义文学进行“换血”，才会有中国文学发展的前途。她说：“我的思想感情像从西方传统中长出来的植物。我将它掘出来栽到中国的土壤里，这株移栽的植物就是我的作品。”[注]残雪：《为了报仇写小说》，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第151页。她自己在写小说的同时，也对散文创作进行“换血”，其散文集《残雪散文》就是当下最典型的“换血”实验。有意识地借鉴现代主义的艺术形式，来营造散文的文体文本的，不只是残雪，而是一批散文作家，如赵丽宏、韩小蕙、斯妤、刘亮程、史铁生、叶梦、于坚、胡晓梦、陈奕纯等。用外国“现代”艺术形式融入中国的散文体式，就完全改变了传统的艺术表现秩序和套路，于是就出现了“破体”及“破体”之后新创造的文体样态。一些典型的范式不胜枚举，如赵丽宏的“复调体”(如《印象·幻影》)、残雪的“寓言体”(如《索债者》)、于坚的“新象征体”(如《云南冬天的树林》)、斯妤的“梦幻体”(如《荒诞系列》)、韩小蕙的“荒诞体”(如《玻璃象奇遇》)、陈奕纯的“动漫体”(如《月夜狗声》)、胡晓梦的“新感觉体”(如《这种感觉你不懂》)、刘亮程的“隐喻体”(如《寒风吹彻》)、曹文轩的“摄影体”(如《前方》)、苇岸的“新絮语体”(如《大地的事情》)，等等。这种向现代主义借鉴的情形，与大量向小说、诗歌、戏剧跨文类和向影视、动漫、绘画、音乐、建筑、雕刻等跨艺类结合起来，便产生了近20年来大面积的散文“破体”，且这种“破体”成为很多散文作家的文体自觉。我们既要看到这种散文“破体”的情形，同时还要看到这种“破体”受散文“守范”传统基因的规约，它毕竟还是以中国散文元素为本的“中国”散文。

散文文体自觉的一个重要标识是作家群体对文本创造的共约性与文体审美的趋同性，是对散文美学大体趋同的领悟和演绎。任何时候，散文的文体自觉都是在流动的悖论中发展的，是理念问题与文体形式两个方面的共约性与趋同性之自觉。正因为如此，文体自觉思潮的产生与演进，都是散文文体反复地被拿捏、被修饰、被改造的过程：一方面是对散文文化基因“守范”与继承，另一方面是对传统文体“破体”和创新，从而使散文文体在“破”与“立”的悖论中得到良性的发展。归根结蒂，散文文体自觉思潮的涌动与演绎，最终获得的是散文美学的完善与彰显散文审美效能的自信，弘扬的是中国散文精神与骨血的永恒。无论“外援”如何影响散文创作，中国散文的精神与骨血终究会使散文的“破体”守恒于中国基因的文体自觉。