辛亥时期海派京剧中的新思想与中国现代美学形态

倪 君

（上海师范大学人文与传播学院 上海 200234）

海派京剧是“以传统、定型的京派(也称‘京朝派’)京剧范式为基干，深受上海本地开埠后发达的工商社会影响和文化转型熏陶，传递新的社会观念，表达新的审美体验，引领新的审美趋向，并结合商业经营和运作特点，在剧目题材、道具布景、表现手法等诸多方面均表现出强烈革新意识的京剧流派。”[1]。辛亥革命时期，海派京剧中的很多剧目已经明显反映出很多不同于“京朝派”京剧的新思想，这些新思想是海派京剧所蕴含的审美现代性的重要内容，是中国现代美学形态转型的一种重要体现，充分反映了辛亥革命这一时期海派京剧的时代性与进步性。辛亥时期时期的海派京剧作为现代美学形态转型的一个重要载体，反映了中国早期的美学思想家力图在审美领域通过现代审美文化来对抗落后的封建生产关系，从而推动中国社会发展的积极尝试。

一、辛亥时期海派京剧中的新思想

（一）宣传民主革命观念。辛亥革命时期，内忧外患的大环境使得海派京剧艺人自觉的承担起时代的重任，他们将戏剧作为唤醒民众、启迪民智的手段，编写了大量反帝、反封、鼓吹革命的新戏。例如《党人碑》，该剧借北宋书生谢琼仙醉后怒毁元佑党人碑的事，以悼念戊戌变法失败后六君子的被害，矛头直指清朝统治者。

“戊戌变法失败，六君子就义，谭嗣同临刑长吟，汪笑侬痛呼：

‘他自仰天而笑，我却长歌当哭！’遂编演《党人碑》。”[2]

再如《瓜种兰因》，该剧以波兰亡国的教训来警示国人，正如作者在诗中所写的：“国香散尽野兰芳，七月食瓜热血凉。请就前因谭后果，感情焉得不心伤！幽兰空谷失芬芳，恨煞天寒露气凉。不肯移根生净土，念家山破心伤。”[3]《哭祖庙》则映射现实，表达了群众在国家危亡之际要求抗战的心理和愿望。

正如这些新戏所表达的，海派京剧艺人通过舞台演戏为资产阶级革命贡献力量，一些有志之士的海派京剧艺人走出舞台直接投身革命斗争。“辛亥革命，潘、夏诸人一齐加入工作，去攻打制造局。他们又组织救火会，义勇军之类，很能取得社会一般的称道，而伶人的人格也因以提高。”[4]而“辛亥革命的狂飚，同样给当时的戏剧运动带来了新的生命，民族革命和爱国主义精神交织成新的特征。由于帝国主义侵略而开始觉醒的戏剧界，找到了革命的道路，向前迈进。”[5]

在辛亥革命时期，海派京剧从揭露黑暗的新思想发展为打破黑暗的实际斗争，这种现代思想成为引导海派京剧社会实践的指南。海派京剧艺人用舞台上下的实际行动为自己赢得了人格上的尊严，通过自身的努力，他们第一次有了作为艺人自身价值得到实现、被社会肯定的全新感觉，体现出这一时期海派京剧的时代进步性和现实价值。

（二）宣扬公民爱国理念。在海派京剧中，随着20 世纪初社会现实的动荡，旧的思维模式遭到异常鲜明地拒斥和否定。“国家”这一概念已不再与君主相联系，国家与个人的紧密关系得到认可，爱国忠君的思维模式被自我本位代替。甚至在部分剧目中直接要求推翻封建君主，由全体国民共同参与保家卫国。例如《玫瑰花》就直接发出推翻清王朝统治的呐喊，它彻底从忠君的封建思想束缚中解放出来，要求公民个体自强然后富国强兵、抵御外辱。《博浪椎》对苍海公“不顾自己事体，情愿为百姓除害”表达敬意，并倡导一种前仆后继的革命精神，“倘若是我此去事机不妙，逃走了这魔王世外逍遥，还望你施妙计将仇来报，莫把这弥天恨抛在九霄！”[6]传统的寄希望于国军的思想在此荡然无存。

《潘烈士投海》《新茶花》则以深厚的情感呼吁每一个个体独立自强，最终达到全民爱国、自强不息的理念。这些剧目的出现和上演透露了海派京剧艺人对国家直接的干预意识和对国事的独立思考意识，也体现了公民自信力与责任感的加强，国家在这里已成为全体国民共同组成的现代意义的独立主权国家。这种簇新的思维模式和价值取向的转变突出了公民个体的独立性，其内涵是与“五四”精神完全一致的。

（三）倡导现代公益意识。在西方文化中，个人之所以行善，是个人自觉承担起对他人的社会责任，这种责任是现代公民在社会生活中主体地位的体现。主要是通过一系列慈善或者社区组织来传递、实施这种公益。这种公益意识体现了人本价值观和现代公民的权利观。和西方的公共救助意识不同的是，在中国长期封建思想的束缚下，较少有这种公开的全民的自发的公益意识。但在辛亥革命前后，海派京剧艺人却广开救灾、救国、扶贫义演之举。海派京剧艺人在公益上的作为包括建立新舞台救火会，屡屡举办赈灾义演，强赞助社会福利机构，宣传戒烟，及创办伶界联合会和义务学堂等。尽管近代以来上海戏曲界一直延续着服务公益的传统，但像海派京剧艺人这样积极主动且长期地为各项公益活动出力，在剧界还是屈指可数的。

例如，“新舞台”自1908年创设之始即以热心公益为己任。该剧院经常举办义务演出，为各式各样的民间慈善机构募捐筹款，而在发生重大灾情时，他们也不忘出财出力，为赈灾做出过不小的贡献。1909年为了给甘肃旱情与江浙水灾筹款。“新舞台”艺人汇集了剧院的著名艺员，在短时间内连续举办赈灾演出，特意赶排了《甘肃旱荒》与《江浙又遭水灾》两出表现灾区难情的新戏。而所演剧“甘民惨苦情形描摹尽致，故能感动人心，纷纷投资捐助赈款。”[7]海派京剧艺人潘月樵、夏月珊等曾邀全班名伶于宣统元年(1909年)十一月初四日为上海医院和孤儿院捐助义演，义演所得悉充公益，当时颇受社会好评。时人评之日：潘氏“每于各省灾荒，提倡捐募，不遗余力”[8]。

海派京剧艺人热心慈善公益活动，充分体现了公众意识的概念。公共意识是现代市民意识的一种表现，公众意识之“公”，简单说就是“从一己之私变为关注全市之公，热心公益，关心有关公众之事”[9]。海派京剧艺人为公众、尽义务体现了他们对完善现代社会制度的认同与努力，也体现了他们对权利与义务、公民概念和社会责任意识的实践。

（四）争取妇女“人”的地位。在封建社会，中国劳动妇女社会地位之低，世所罕见。“妇者服也”，这是中国传统对妇女的行为道德的规范。在封建社会妇女普遍地被看作不洁之物、祸水，这是一种侮辱性的恶劣偏见。然而，辛亥革命时期，海派京剧中妇女形象出现了变化，像其中的秋瑾、梁红玉、茶花女等，她们不再是“服”的典范，而是反叛、抗争的楷模，她们为了国家前途和自己的独立自由，不断与黑暗势力作殊死的斗争，开始为争取“人”的地位发起抗争。这种强烈的斗争精神中，也饱含着自我意识的觉醒。这种对妇女价值的肯定和追求，在海派京剧的角色演变和表现形式上都得到了体现。

《新茶花》中的少女辛瑶琴勇敢追求爱情，在被爱人误会后，新茶花没有自暴自弃，而是用自己的智慧和勇气盗取外国地图，在获得爱人尊重的同时也用自己的不屈不挠为国家做贡献，实现自我价值，这就是新女性争取自身地位、展现个体价值的一种体现。

在以现实为题材的海派京剧中，同样回荡着恢复妇女人的地位的时代呐喊。但就是在这期望中，透露了时代的要求、现代意识的涌动。如《玫瑰花》中的少女玫瑰花不畏强敌、不畏艰险，则带领村民赶走凶猛猎户恢复家园。少女玫瑰花的形象已经完全是近代独立自主自强女性形象的表征。1917年演于申舞台的《女界君子》，1917年由毛韵珂、潘月樵演于新舞台的《女界英雄》，再到《男女平权》《梁红玉》《华伦夫人的职业》……这一系列剧目在“近代上海戏曲舞台上不断推陈出新的女性群像，无疑是在传统文化造成的人们心理屏障上打开的重要缺口。”[10]

在辛亥革命时期，妇女解放在现实生活中的实现程度并不高，但是，这一时期海派京剧中出现的新视角、新价值尺度、新伦理观念以及反映出的妇女世界的骚动与不安是妇女解放的一种曙光。以个体自由平等为中心的现代意识，作为一种标志，贯穿于各种主题的海派京剧剧作中，严格区别于“京朝派”京剧，成为中国戏剧走向现代化的滥觞。而且，辛亥革命时期的海派京剧并不仅仅专注于个人发展的现代意识，在封建王朝覆灭的大背景、资产阶级革命浪潮的汹涌下，海派京剧借传统的“文以载道”的形式，将戏剧作为一种工具，作为一种武器，借用戏剧的力量达至改良社会的“代言体”，用戏剧来宣扬革命、弘扬新观念新思想、巩固革命理念。这些新思想属于现代审美文化内容，是“五四”精神进步元素在海派京剧中酝酿生长。

二、辛亥时期海派京剧中新思想的社会基础

（一）上海工商经济的背景。在辛亥革命时期，海派京剧中传统的歌功颂德、“君臣父子”、男尊女卑的主题倾向日趋淡化，代之而起的是公民爱国、公益互助、男女平等的主题倾向，这离不开上海的工商经济社会环境。

1842年，清政府被迫同英国签订中国近代史上第一个不平等条约《南京条约》，上海作为通商口岸之一，准许英国商人家眷在五通商口岸“贸易通商无碍”。1843年11月，上海正式开埠。自此，西方殖民资本联合国内的买办资本共同推进着上海商业经济的发展，上海逐渐转变为一个典型的商业都市。虽然上海租界的诞生带有西方帝国主义侵占中国主权的罪恶性，但是另一方面，又不得不承认正是租界的产生和发展加快了上海的都市化进程，民族资本是在殖民资本和买办资本的夹缝中渐渐生成的。正如研究者指出的那样：“上海从一个封建的商业城镇一跃而为我国最大的近代都市，并成为一个具有多种功能的经济中心，这是和租界的商业发展和繁荣分不开的。”[11]辛亥革命时期上海已经开埠60多年，因为租界这个特殊环境的存在吸引了越来越多的移民，对于这些租界之内的迁居者来说，“他们主要是靠生产交换或出卖劳动力谋生”，于是便“出现了一些新的社会成员——市民群体”[12]这些移民具有五方杂处的特点，而上海市民群体的主要成员“是由工商业实业家、产业工人、职员和各式文职人员、小贩、小商、工匠和个体劳动者所组成”[13]市民群体的出现大大促进了通俗文化的勃兴。“大批远离家乡传统生活的新型市民，处于一个充满信息、流动量大而又相对孤闭的都市社会环境中，空间距离大为拉近，心灵距离却那么遥远，理想世界与现实生活的巨大差距，而产生的对现实生活的不满、隔阂、寂寞，产生了一种沟通、宣泄与派遣的文化欲求与审美趣味，现代工作制度又提供了现代闲暇时间，如何消闲，这是通俗文化应运而生的重要原因”[14]。上海内外贸易的活跃，城市经济的发展，各式各样的消费场所鳞次栉比，市民在娱乐方面有较多的选择空间。市民观众的审美需求决定了南来上海的京剧要获得生存，必须求新求变、适应商业社会中观众的要求。上海的商业竞争环境决定了海派京剧之“海”的特性。

（二）戏剧改良运动的推动。辛亥前夕，国家统治阶级依旧腐朽无能的残酷现实使得一部分接受过西方教育或具有西方视野的知识分子，希望用西方民主革命的途径改变中国社会积贫积弱的现状。他们倡扬的思想变革落实到文艺方面，继“诗界革命”“文体革命”“小说界革命”等思潮奔涌而来，传统戏剧的革旧立新也被推上了历史前台。戏剧，特别是戏剧改良运动主阵地上海地区的海派京剧艺术，由于舞台表演贴近各阶层民众，且艺术表现形式上的革新之风持续未绝，所以对其进行思想观念上的由“劣”改“良”才是重中之重、当务之急。

上海地区的经济基础构成复杂，国外殖民资本、国内买办资本、民族资本互相渗透、糅杂混生，占有了绝大部分市场。已然在经济上把持了话语权，势必促使资产阶级进而要求在其他领域也获得相应的主导地位，因此戏剧改良运动的发源地和主阵地自然而然地落在了上海。梁启超、柳亚子、陈去病、陈独秀为动员民众参与民族民主革命，在上海大力鼓吹戏剧改良，宣扬戏剧的社会作用。海派京剧艺人一方面频繁接触思想进步的民主革命人士，受炙热的革命氛围熏染，编演大量揭露黑暗、针砭时弊、关注现实的新剧目。另一方面，戏曲演出受市场支撑，戏曲内容不可能不反映观众心理。在辛亥革命氛围影响下，海派京剧以一系列新思想贯穿始终的新剧目反映当时局势和民心向背。

（三）西方文化的输入。西方现代思想观念源源不断的输入，租界商业文化的繁荣，使得上海“营造出不同于当时国内任何地域的文化，即兼收并蓄、博采众长、中西合璧、雅俗共赏的商业文化。这种文化的根源和实质，是各种文化形态在一种高质量、高品位、高信用的商业文明之上的融变与发展。”15融入西方现代思想和文化观念的海派京剧，结合现实需求，改编传统剧目，创作出了很多受欢迎的新剧目。这些新剧目可以细分为三类：创编时事戏、新编历史戏和改编西方戏。通过这些新戏，海派京剧将大量具有现代民主科学观念的新思想呈现在民众面前，唤醒国人的现代意识。这些启蒙思想的进入，是海派京剧在时代变革的潮流下第一时间作出回应，体现了海派京剧的现实性和现代性。

上海发达的资本经济、崛起的市民阶层、先进的文化观念决定了海派京剧入沪后走向“变”、走向创造。辛亥革命时期，上海地区汹涌的革命潮流使得海派京剧大量编演反映民族危亡的现实社会问题的剧目，这些剧目宣传民主、爱国、平等思想，甚至取材西方资产阶级革命时期“可惊、可愕、可歌、可泣之事”，借以激励国民的民族观念、启迪国民的个体智慧。

三、由辛亥时期海派京剧新思想看20世纪初期中国现代美学形态

辛亥革命时期，海派京剧中新思想是在上海发达的工商经济基础上产生的。自开埠以后，上海的工商经济得到较好的发展，这种发展带动着整个中国社会从古代向现代转型，至“五四”时期初步完成现代文化的雏形。海派京剧的生长过程刚好与中国社会的转型契合，成为中国现代审美文化由量变向质变转型的文艺载体。辛亥革命时期的海派京剧是中国现代审美文化质变前的量变的极其重要的积累阶段。这一时期的海派京剧中的新思想如一盏明灯，它紧跟时代步伐，宣传公民爱国理念，倡导现代公益意识，呼吁两性平等等新思想启迪了民众现代意识，引领现代审美文化发展方向，构成了现代美学形态的靓丽一翼。

马克思指出：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”16研究中国现代美学形态的产生和发展，当然离不开中国现代特定历史时期的“社会存在”。

从逻辑观点看，自鸦片战争开始，中国人民一直在探索使中国社会现代性的道路。但是近代中国在精神和物质上全方位落后的事实，导致中国现代化的历程及其艰难缓慢。中国的封建社会历史阶段漫长，它以自给自足的小农经济为经济结构，以满足自身需要为主，具有自我封闭性、独立性。加上儒家礼治思想的顽固，严重禁锢了人们的思想。在这种内在惯性作用下，中国向现代社会前进的脚步极其缓慢。直至到19 世纪中期，中国封建王朝依旧沉浸在自己万世长存的美梦里，而此时的西方早已迈开现代性进程的大步并向东方开拓海外市场。在精神上，中国现代性进程的起点已经远远落后于西方，中国人民在建设现代民族国家的路程上必须反封建。

其次，中国虽早在宋代就已经萌芽了初步的资本主义经济，但是，封建经济任然是中国的主体经济形式。统治者长期施行重农抑商的国策，加上闭关锁国的政治，盲目自大的心态。中国在物质上、技术上已经远远落后于西方。以至于1840年鸦片战争，列强用尖船利炮撬开中国大门，隆隆的炮火惊醒了中国“天朝上国”的迷梦。严防死守了数百年的中华帝国大门被强行打开，面对精神和物质的双重落后，早期的美学家们认识到封建思想对国民的毒害较物质层面更深，反封建的任务更迫切更重要。由此他们选择用“民主自由”“个性解放”等现代思想文化来启蒙民众，进而达到建立现代民族国家的目标。直到20世纪30年代末，中国社会的审美现代性和启蒙现代性都是一体的。在启蒙现代的指导下，尤其沿海资本经济发达的上海，应运而生了一系列饱含新思想的文艺形式，辛亥时期的海派京剧就是典型代表。作为启蒙现代性转型的一个载体，辛亥前后的海派京剧中的新思想反映了中国早期的美学思想家们在审美领域力图通过思想现代性来对抗落后的封建生产关系，通过思想文化启蒙来改造国人的思想和精神，从而推动中国社会的发展。即在审美领域拿审美现代性作为改造社会的一项武器，通过现代审美文化推进中国社会现代性。

从历史观点看，中国初步的资本主义经济在宋代已经萌芽，但封建经济一直在中国大片土地上占主导位置。这种封闭的小农经济形式是无法孕育出现代审美文化的。19世纪中期，在以上海为代表的沿海通商口岸城市，在一部分和手工业没有联系的官僚、地主和商人所创办的新式工业中，中国资本主义产生。在资本经济作用下，上海的文化思想得到了迅猛发展。甲午战争之后，民族资本经济进一步发展。到“一战”爆发，帝国主义列强忙于战事无暇东顾，殖民资本经济局部萎缩，中国民族资本经济迎来“春天”。社会存在决定社会意识，随着民族资本的兴起，大量宣传爱国自强、抨击封建礼教、高扬民主自由、反抗黑暗统治的文艺作品在以上海为代表的沿海开放城市出现，一种民族的现代思想文化开始兴盛。

在现代美学形态指导下，实践领域最集中的体现就是五四运动的爆发。文艺领域的典型就是海派京剧。在上海萌发的现代思想文化指导下，辛亥时期的海派京剧突破传统常规思想，表达对现实的关怀，对人性的张扬，对个体解放的赞颂，诠释了现代美学形态的主旨含义，彰显了美学现代性的前进方向。更为可贵的是，在现代美学精神的引领下，海派京剧艺人从口号宣传走向实际行动，被纳入了资产阶级革命和现代民族国家建设的叙事。